Decreto Frick “contro l’arte da negri”,

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Prima della seconda guerra mondiale alcuni Paesi vedono crescere un’arte promossa dallo Stato, democratico o totalitario che sia. Se in Germania (Decreto Frick “contro l’arte da negri”, mostre di arte degenerata, confische e distruzioni di opere, Prima Mostra itinerante di vera arte tedesca nel 1933) e in Unione Sovietica (promozione del realismo socialista specie dopo il 1924) si può parlare di una vera e propria arte di regime e di una censura pesante nei confronti delle correnti meno conformiste, anche l’Italia e gli Stati Uniti (Federal Arts Projects, 1933-1943, finanziamento su larga scala di opere artistiche pubbliche di carattere edificante e per lo più patriottico) vedono lo Stato farsi promotore di una tendenza determinata. In Italia, in particolare, l’appoggio è dato (per iniziativa ad esempio del gerarca Farinacci), attraverso attività di promozione come i premi Cremona, al gruppo di Novecento e a un filone di arte per lo più figurativa, solidamente ancorata alla tradizione italiana giottesca e rinascimentale, patriottica oppure del tutto apolitica e intrisa dei valori familiari della piccola borghesia.
La tendenza alla figurazione, anche a prescindere dalla presenza di appoggi statali, si diffonde comunque un po’ dappertutto, tanto che vengono coniate alcune etichette per definire molti prodotti artistici dalla fine degli anni Venti a tutti gli anni Trenta: ad esempio “Ritorno all’ordine” e al suo interno Realismo Magico, Nuova Oggettività. Mentre in Germania una forma di resistenza all’arte di regime è rappresentata per qualche anno dal Bauhaus, fino alla sua definitiva chiusura (1933), in Italia – dove la censura è certamente più leggera - un’arte diversa non viene mai meno, sia per la presenza di gruppi determinati a non farsi fagocitare dall’orientamento promosso dal regime, sia per l’opera “resistente” di artisti e critici antifascisti, soprattutto a partite dalla fine degli anni Trenta, come Birolli, Sassu, Cagli e Guttuso.
Nel frattempo, se la Svizzera torna ad essere, come durante la prima guerra mondiale, un’oasi di libertà per alcuni artisti (Paul Klee e Johannes Itten vi fanno ritorno), è però soprattutto Parigi (e ben presto – dato il deteriorarsi della situazione nella capitale francese – anche New York) ad attrarre molti artisti esuli o fuggitivi, ponendosi come luogo della continuità di sperimentazione, dove resistono e riprendono vigore anche ricerche astratte. Tuttavia, il dramma delle vicende internazionali, l’affermarsi del nazifascismo, la guerra di Spagna (1936), le epurazioni staliniste e lo scoppio della seconda guerra mondiale provocano un irrigidimento di posizioni ideologiche, che avrà un seguito anche nel dopoguerra. Negli anni Cinquanta l’arte ricomincia infatti a muoversi secondo linee simili a quelle dei primi decenni del Novecento, secondo un susseguirsi di azioni e reazioni, ma con in più quel fattore ideologico che tende a permeare molti gruppi: è il caso della contrapposizione italiana fra astrattisti e realisti, dove questi ultimi guidati da Guttuso rivendicano una posizione marxista più radicale, sostenuta da Togliatti, e tendono a condannare il formalismo astrattista. A fare da trait d’union è l’esaperata reverenza verso il Picasso di Guernica, che si riflette nel neocubismo dilagante in entrambe le tendenze.
A sua volta il neocubismo in tutte le sue forme, dopo aver dominato per alcuni anni in Italia come in Francia, viene spazzato via dall’informale, con un passaggio che sembra invece procedere (ma è così solo in parte e spesso solo in apparenza) verso un’arte meno impegnata, più individualista e interiore. In realtà, sotto ai gesti e alle paste inquiete degli informali, c’è non di rado un sentimento tragico legato a una presa di posizione civile rispetto agli orrori della guerra e del nazifascismo.
Esigenza primaria nella stagione dell’informale è quella di liberarsi dalle convenzioni formali tradizionali, riguardanti ad esempio la concezione della superficie pittorica come insieme equilibrato di segni su uno sfondo, come struttura, come spazio illusionistico. Libertà significa spazio al gesto spontaneo, all’inconscio, all’emergere disinibito della sfera emozionale. L'informale persegue insomma non una semplice ‘astrazione’, ma una vera e propria libertà da schemi e strutture significanti. Caratteristica dell’informale è il far piazza pulita di ogni figura, naturalistica o astratta che sia, ponendo molto spesso fine al concetto di quadro come binomio figura-sfondo. Come vedremo, nei casi più estremi il quadro smette di essere legato a un orientamento definito da alto-basso, destra-sinistra, la superficie smette di essere spartita da una struttura compositiva e lo spazio della tela viene a coincidere con lo spazio fisico della canapa, lo spessore della materia cromatica, il vuoto di eventuali buchi e strappi. La pittura ha nell’informale una stagione molto alta, quasi eroica, ma nello stesso tempo si avvicina alla scultura, abbandona le sue tecniche e i materiali tradizionali, il pennello viene spesso abbandonato per attrezzi ritenuti volta a volta più efficaci, ma soprattutto l’illusionismo tipico della pittura occidentale è gettato alle ortiche.
  La definizione
Tachisme (da tache, macchia), art brut, art autre, action painting, informale, espressionismo astratto, arte nucleare, spazialismo…
Numerose sono le definizioni utilizzate nei vari Paesi e dai vari artisti per definire questa tendenza o insieme di tendenze che di fatto si pone come fatto artistico internazionale variegato e multiforme, spesso in connessione con le esperienze tragiche della guerra.
La definizione ha avuto alterne vicende, ma qui la riprendiamo nel senso più largo, secondo il suggerimento ad esempio di Luciano Caramel:
 "Informale" (13) evoca con efficace sintesi l'opposizione radicale, che appunto è stata degli artisti che a quell'etichetta vengono ricondotti, a una forma data a priori, oppure anche solo prevalentemente razionale, concettuale, mentale, e quindi progettuale, programmata. Obiettivo immediato, come sopra si è ricordato, il tardo postcubismo, in particolare in alcune aree geografico-culturali, quali, in primis, la Francia, all'avanguardia in questa vicenda. Ma al di là di siffatte più immediate, e certo pressanti, congiunture, quel che veniva messo in discussione era l'intero svolgimento dell'arte dal primo cubismo alle tendenze neoplastiche, costruttiviste e concrete, con le connesse implicazioni di ottimistico interventismo nel sociale attraverso il design, l'architettura, l'urbanistica. Il che vuol dire rifiuto delle convenzioni spaziali e temporali, prima ancora che di quelle compositive e formative. Il supporto, tela o foglio, non è più il luogo per costruire un'immagine decantata attraverso il calcolo, il pensiero. Invece il campo per un agire diretto, senza diaframmi, col segno e il colore, a dar corpo a una realtà che viene determinata nella flagranza dell'atto, sia esso irruente, nel gesto immediato, che la materia agita e scarica sulla superficie, oppure più sedimentato, e se si vuole anche più controllato, con un fluire nell'opera dell'emozione.[1]
  Con il termine “informale” si suole definire solamente l’esperienza europea nel suo complesso o in parte. L’analoga esperienza americana va generalmente sotto il nome di espressionismo astratto e/o action painting. Tuttavia i punti di contatto sono molteplici.
  Il termine “informel” viene usato per la prima volta nel 1952 da Michel Tapié (da non confondere con il pittore Tapiès), nel suo libro “Un art autre”. L’opera di Dubuffet, secondo il critico francese, incarnava in quel momento pienamente una tendenza che si basava sull’improvvisazione e aveva in Wols il capostipite: per improvvisazione si intende qualcosa di analogo alla “improvvisazione psichica” di cui parla Paul Klee, un tipo di esperienza e di approccio al lavoro artistico sviluppato dai surrealisti (Masson, Ernst) che libera la mano dalla mediazione della mente razionale e la mette in contatto diretto con le emozioni e pulsioni più profonde, facendo dell’artista una sorta di strumento che rende visibile il subconscio.
Sono stati fatti molti tentativi per suddividere gli artisti dell’informale e dell’action painting all’interno di categorie più definite, ma il risultato è che la maggior parte degli artisti oscilla da un’etichetta all’altra. Può comunque essere utile riassumere alcune ‘tendenze’ tutte presenti e variamente miscelate nella “galassia informale”
1. informale del segno – significativo ma non significante, non semantico, come nel caso della pittura di Wols, Hartung, Capogrossi, Scanavino, Kline, Motherwell. Tutti artisti che appaiono in qualche modo legati a un’idea di pittura come una sorta di scrittura evocativa, non razionale, e in alcuni casi una scrittura che riecheggia la calligrafia orientale (Hartung).
2. Informale del gesto, che a volte coincide col n. 1, in quanto un gesto ripetitivo tende a dare come risultato un segno analogo: potrebbe essere il caso di Hartung, Scanavino, Tobey, Mathieu, e soprattutto di Kline e di Fontana.
3. Informale materico, all’interno del quale si potrebbero annoverare Burri, Morlotti, Fautrier, Dubuffet.
4. un informale in cui materia, gesto e segno si miscelano in vario modo, per dar voce a pulsioni emotive violente con un’irrruenza che potrebbe essere definita neoespressionista: è il caso di Pollock, di De Kooning, del gruppo Cobra (Co.openaghen, Br.uxelles, A.msterdam), di Emilio Vedova e molti altri.
 
E’ importante notare che il segno grafico e la materia pittorica assumono un valore autonomo rispetto alla rappresentazione: in questa pittura non c’è rappresentazione, c’è solo segno e materia, elementi che possono veicolare un messaggio ma che non alludono e non rappresentano un oggetto altro.
L’importanza della gestualità implica la valutazione di un nuovo elemento estetico: la velocità del gesto. Si possono così suddividere gli artisti più gestuali in artisti del gesto lento e meditato (ma non premeditato) e artisti del gesto rapido e vorticoso. Pollock, ad esempio, contro ogni apparenza, dipingeva in maniera piuttosto lenta, variando la velocità a seconda dello stato d’animo, mentre De Kooning tendeva a dipingere molto velocemente, come Mathieu, in una sorta di impulso creativo e distruttivo al tempo stesso. Nascita e morte, creazione e distruzione, energia sessuale e tendenza all’annullamento convivono in quasi tutti questi artisti: si pensi al gesto emblematico di Fontana che crea la sua opera tagliando la tela, immettendo una sospensione, un vuoto nel corpo stesso del quadro.
 
Il panorama europeo
Per quanto innovativo, l’informale si ricollega solidamente alle radici dell’arte delle avanguardie: ad esempio al fattore regressivo che aveva impregnato l’opera di Picasso, Monet, di Kandinski e di Klee, a loro volta preceduti in questo da Gauguin: tutti artisti che avevano percorso una strada anticonvenzionale trovando linfa vitale nell’arte “primitiva” o anche nei disegni dei bambini e degli psicotici. Ma perfino le più recenti ricerche “astratto-concrete”, in apparenza antitetiche rispetto all’informale, gli danno un contributo, in quanto stimolano gli artisti a vedere il quadro come oggetto, materia e tecnica e come visione bidimensionale, e non come rappresentazione illusionistica. Il dadaismo e il surrealismo avevano a loro volta contribuito a liberare l’artista dalle gabbie della tradizione e posto l’accento sul processo, più che sul risultato. Il surrealismo in particolare aveva definito il momento creativo come liberazione dalle costrizioni logiche ed espressione diretta degli stati pischici più profondi: regressione verso l’interiorità più censurata dal perbenismo della morale comune, l’oscuro dominio dell’inconscio, territorio delle pulsioni elementari, come quelle sessuali, normalmente visibili a fatica solo attraverso i filtri e le distorsioni della personalità costruita ed educata, o nella forma enigmatica e densa di simboli del sogno. L’informale utilizza procedimenti inventati dai surrealisti in modo nuovo: non per figurare i sogni e gli incubi, le ossessioni celate nei recessi della mente, ma per liberare un’energia creativa non mediata da schemi e strutture specifici, bensì capace di dar vita a forme plastiche che ne siano la traccia, l’espressione diretta: fra i surrealisti, chi s’era maggiormente avvicinato a questa posizione, è probabilmente André Masson.
Appare plausibile l’ipotesi che il dramma della guerra abbia contribuito a radicalizzare la volontà di regressione, la sfiducia nella razionalità e il ricorso all’aspetto più rude e selvaggio della creatività: l’istinto distrugge ogni residua regola accademica, in cerca di un’affermazione di libertà che sa al tempo stesso di denuncia e di rinascita, di morte e di vita.
Il rinnovamento vede al centro Parigi e New York: l’Italia è ormai un Paese culturalmente provinciale, poco incline a rinnovarsi.
A Parigi si trasferiscono, come si è osservato, molti artisti, alcuni fuggiti dalla Germania negli anni del nazismo.
Fra questi Hans Hartung, in anticipo e inizialmente piuttosto isolato nella sua ricerca.
liberamente tratto da testi della dott.ssa Monica Naldi