Il divisionismo tra realismo e simbolismo

Claudia Mandelli

In Italia l’applicazione alla pittura delle nuove scoperte scientifiche relative al tema del colore non avviene nel modo strettamente ortodosso, fedele alle leggi della mescolanza ottica e ai principi della forma, come in Francia (Seurat). Diversi sono, infatti, i precedenti pittorici e l’ambito culturale: in Francia, l’Impressionismo; in Italia la Scapigliatura e il Decadentismo.
La Scapigliatura nasce a Milano e costituisce uno dei movimenti antiaccademici che, dalla metà dell’Ottocento (1862), contrasta l’arte consacrata dalla tradizione, rifiutandone il contenuto mitologico e storico, le forme classicheggianti o puriste, privilegiando invece il ritratto di introspezione psichica e gli atteggiamenti bohemienne o sentimentali comuni anche al Realismo. Per la tecnica pittorica caratterizzata da contorni sfumati, colore spumoso, forte contrasto chiaroscurale, la Scapigliatura viene accostata all’Impressionismo, ma se ne diversifica per l’acuta sensibilità e l’intimismo dell’interpretazione.
Anche la pittura dei Macchiaioli (Firenze, 1855/‘75) è accostata all’Impressionismo sia per il Realismo dei temi - paesaggi, scene di vita quotidiana, ritratti – sia per la tecnica che sembra rispecchiare fedelmente la natura. In Italia polarizzano la ricerca sul tema della natura anche le scuole napoletane di Posillipo (1837/ ‘48) e di Resìna ( dal 1863 ) e quella piemontese di Rivara (1865/‘70).
I contatti tra Italia e Francia sono sanciti dalla presenza a Parigi al Pavillon du Réalisme del 1855 di artisti quali Saverio Altamura, Domenico Morelli, Serafino De Tivoli, i fratelli G. e F. Palizzi, A. Fontanesi, e dai soggiorni a Firenze di Manet ( 1853 ) e Degas ( 1856/‘60 ), e in Francia di De Nittis, Boldini e Zandomeneghi.
Verso la fine del secolo, l’aggravarsi dei problemi sociali viene registrato dagli artisti i cui contenuti pittorici si fanno più tragici – V. Vela, Le vittime del lavoro ( 1883 ), A. D’Orsi, Proximus tuus ( 1880 ) -. La scienza, invece che sanare la triste condizione delle masse, diventa mezzo per accrescerne lo sfruttamento. L’arte è ora interpretata come una via di salvezza, per cui si estende ad ogni aspetto della vita ( in Inghilterra, nascono la confraternita dei Preraffaelliti che fa capo a J. Ruskin e le Arts and Crafts di W. Morris). Contro il Positivismo si assiste alla rivalutazione della filosofia di Schopenhauer, anche attraverso il pensiero di Nietsche, secondo la quale il mondo fenomenico è ritenuto pura apparenza, mentre solo la contemplazione artistica consente il contatto con la verità. Secondo lo Spiritualismo di fine secolo, la natura è percorsa da forze vitali, identificate nella forma artistica della linea curva, serpentina ( W. Crane, Line and form ).
L’artista si rifugia nell’interiorizzazione del rapporto arte/natura, che interpreta con sottolineature diverse, accentuandone il significato simbolico evocativo, che si concretizza nelle diverse tecniche, applicazioni del Divisionismo.
Per Previati " Compito dell’artista non è quello di copiare letteralmente tutto ciò che si vede, ma è una funzione intellettiva sulle forme e i colori del vero ..... L’artista deve anzitutto rinunciare alla speranza di ritrovare nel mondo esteriore il quadro già composto. ....... La verità dell’arte è lontana dalla contraffazione del vero. "Il tratteggio, già adottato nei disegni e nelle incisioni, diventa pennellata direzionale, che spesso si avvolge su se stessa, " filamento arabescato ", che asseconda le forme, si piega in matasse di luce/colore, dall’andamento spesso circolare, a spirale, a sezione di cerchio, perchè la luce è vita. Nell’interpretazione di Previati si ravvisano più esplicitamente, sia nel valore di segno dei soggetti, sia nell’uso della linea curva, i caratteri propri del SimbolismoSegantini, in Così penso e sento la pittura per " Cronaca d’arte " di Milano del 1 febbraio 1891, attribuisce all’arte un valore religioso. " Letteratura, musica, pittura, ........ formeranno la trinità dello spirito. Un forte sentire, a contatto della natura, ....... " – Segantini si ritirò tra i laghi della Brianza, poi a Savognino, e infine sul Maloja, per contemplare sempre più in solitudine la natura -. " Sì, la sola vita è tutta nel sogno, sognare un ideale da raggiungere a lenti gradi, lontano il più possibile, ma alto, .... " ( lettera a Vittore Grubicy, 1893 ). Sono il misticismo della natura, il sentimento cosmico a consentirgli di creare opere che, pur ritraendo il paesaggio, acquistano valori profondi, come il Trittico della natura, " dove l’epifania della luce cristallina delle altitudine alpine è rivelazione di una metafora per cui il principio di realtà si identifica con il principio di verità " ( G. Belli ). In altri casi la stessa rappresentazione si spinge oltre la natura facendosi interprete dei pensieri più intimi dell’artista, ma anche dell’immaginario collettivo ( Le cattive madri e L’angelo della vita, 1896 ). Tra le ragioni tecniche, in particolare l’uso del colore, e un’alta sensibilità, l’artista giudica più importante il secondo. " Voglio che il quadro sia il pensiero fuso nel colore ". Colore a volte simbolico - come il blu ne Le lussuriose, e ne La morte nel Trittico della natura -, ma sempre luminoso, di una luce zenitale, o al tramonto, o proveniente da una fonte interna al dipinto: luce che trasfigura la natura rendendola un valore assoluto, ma anche simbolo di Bene e di vita.
Pellizza da Volpedo ricerca un’arte " elevata nel concetto e umana ". " Queste sono parole ma io non ne trovo altre adatte ad esprimere il mio pensiero: sento che ora non è più l’epoca di fare dell’arte per l’arte, ma dell’arte per l’umanità " ( lettera a Morbelli del 1895 ). La realtà fisica resta comunque sempre il punto di partenza inevitabile da cui trarre stimoli di verità. Quella di Pellizza da Volpedo è ancora una volta " l’arte per l’idea ", che si identifica nella vita e nella sofferenza affrontata con dignità dalla sua gente. Dipingere era poter affrontare i diversi aspetti di un problema del presente e porli in discussione, lasciandovi inscritte le tracce della propria vicenda. La teoria lo interessa, ma la lunga preparazione del dipinto deve alla fine scomparire, perchè " l’opera sembri fatta di getto ". Per ottenere " l’armonia parlante " del dipinto, la fattura " non dovrebbe essere né tutta a puntini, né tutta a lineette, né tutta ad impasto, e nemmeno o tutta liscia o tutta scabrosa; ma varia, come sono varie le apparenze degli oggetti della natura " ( lettera ad A.M. Mucchi, 1898 ). Pellizza nel 1905 scrive a Morbelli di aver rinunciato al " puntinismo per una pennellata più libera che crea forma e colore in uno stesso istante ". Anche in Pellizza si ritrovano il simbolismo del sole e della luce, esaltata spesso dagli effetti di controluce mediati dalla fotografia ( Sul fienile, 1893; L’annegato, 1894 ), e tematiche esplicitamente simboliche ( Lo specchio della vita, 1895/’98; L’amore nella vita, 1898/1905; Gli emigranti, 1906/‘07).
In Morbelli, nonostante la tematica verista, i problemi inerenti al linguaggio pittorico, appaiono altrettanto importanti ( ® si veda il quadernetto La via crucis del divisionismo, 1912 ). Si serve della fotografia per ricordare i soggetti che lo hanno interessato e per riprodurre gli effetti di contrasto luministico e irradiazione dei contorni, e quindi adotta un puntinismo " fatto a memoria ". L’elemento trasfigurante la realtà di miseria e morte, in particolare nel ciclo sul Pio Albergo Trivulzio ( che inizia nel 1883 e termina dopo il 1910 ) è identificato nella luce. I contrasti luminosi erano già presenti nel disegno preparatorio, quasi sempre di misure uguali al dipinto, una fitta rete di piccoli tocchi omogenei ottenuti con pennelli a tre punte da lui stesso fabbricati. " L’affare dei puntini è per me un esercizio pratico, come le scale del pianoforte ". I contrasti netti fanno passare in secondo piano la prospettiva e trascurare i particolari, mentre bloccano la visione, attribuendole un valore assoluto, di memoria perenne. Altrove a tali caratteristiche di visione " simbolica " si aggiungono temi come Sogno e Realtà, 1904/1905 ed Era già l’ora che volge al desio, 1906, anche più esplicitamente allusivi.