META' '800: NUOVE IDEOLOGIE - NUOVE CONCEZIONI

ACURA DI DANILO PICCHIOTTI
Se cerchiamo di comprendere la dinamica peculiarità del nuovo periodo, esorbitano dalla sfera della nostra considerazione i lavori classicheggianti, storia, quadri di costumi, scene magnifiche romantiche. Che importa che il tardo classicista Ingres dipingesse con raffinato sentimento della forma e con favolosa sapienza disegnatoria fino al 1867 pie scene, ritratti, e belle donne ignude? Egli apparteneva al passato.Il Gérôme, scolaro del Delaroche, anche se non fu mai un serio classicista, non fu mai un serio pittore di costumi. I suoi quadri sono sì espressione formalmente agili e convenzionali ma di una fantasia eroticamente eccitata e non originale. L'orientalismo fu una moda. Il Cabanel, l'amatissimo, era spiritualmente vicino al Gérôme. Un'Odalisca dell'Ingres, un quadro romano del Couture sono accanto ad esso ambedue casti. Il Couture, un lussurioso colorista, fu più che faiseur e non invano maestro del Feuerbach e del Manet. La «Madonna consolatrice» del Bougueraus del 1877, una mescolanza ragionevole di spiccato stile bizantino e di una posa drammaticamente mossa, fu per le sentimentali inglesine il capolavoro del Lussemburgo.Il Meissonier é forse da stimare meno per le sue storie, a cui, in sostanza, si suole dare lode di fedeli ritratti. Meglio delle sue miniature di costumi piacevano molto di più i piccoli schizzi marini, nel Louvre.Non meno notevole é l'apporto degli Italiani in quegli anni; Giovanni Boldini, Giuseppe De Nittis e Telemaco Signorini gareggiano fra loro nel ritrarre le scene della vita parigina all'aperto. Il Boldini, già prima che a Parigi, a Londra aveva rivelato le sue grandi qualità di ritrattista con i ritratti di Lady Holland e della duchessa di Westminster, ove l'influsso della pittura inglese tempera la vivacità della scuola fiorentina, da cui il pittore derivava.Nel 1879 ottenne il premio alla Esposizione di Parigi per la Place Pigalle, per la Place Clichy e i Cavalli di Rinforzo. 
Ma, come nota il Fogolari, ben presto lasciò ogni altro genere di pittura per il ritratto, e, indagatore freddo e audace, specialmente della più ardita e proterva eleganza femminile, si formò quella sua maniera singolarissima, unica, unendo alla signorilità del Sargent il brio indemoniato del Whistler fino a riuscire più nervoso e più piccante dell'uno e dell'altro.I romantici esercitarono la più forte efficacia sulla nuova epoca: soprattutto il geniale Delacroix. Il romanticismo francese fu qualcosa di ben diverso da quello tedesco; si pensi alla barca di Dante, al macello di Scio, e al Rübezahl dello Schiwnd. Per il contenuto, la misura del movimento fantastico, la misura di un pensiero ricco di rapporti poteva in Francia contraddistinguere i romantici: per la forma la tecnica risoluta nel disegno, appassionata nel colorito, quasi veneziana, che il Delacroix adoperava, e stava in aspro contrasto con la purezza del disegno, col colore morto della scuola classica.I veri innovatori furono il Courbet e il Manet. Due nomi, due tappe. Il realismo del Coubert, secondo la sua origine, fu quasi una morale autoriflessione. Per lui si trattava di sostituire alla bellezza musicale dei colori, e alla drammatica decorativa, in breve al sentimento romantico della bellezza, immagini brutali della realtà. 
Il Courbet dipinse con l'istinto sicuro del lavoratore. «L'ardente proletario» seguiva solo una nozione: «c'est dans le doigt qu'est la finesse», la finezza sta nelle dita. CiòQuesto non lavrebbe detto il Manet; ancor meno egli avrebbe certo affermato che la finezza sta nell'idee.Dove il Manet vedeva colore e atmosfera, il Coubert doveva andare a tastoni. Il realismo del Coubert trapassò anzi tutto nella forma.Camillo Corot conseguì l'unità atmosferica fra paesaggio e personaggi: ma forse sacrificò troppo la figura; egli la usò conforme alla tradizione del Poussin - e oltre a ciò il paesaggio - poeticamente come elemento sentimentale. Nei paesaggi crepuscolari, perfino nel languido, morbido verdechiaro degli alberi vi é un romantico alito, che corrispondeva alla natura tenera, lirica del Corot; il quale non merita veramente il nome di fondatore del paesaggio sentimentale francese. 
Giulio Duprè, Carlo Daubigny, Teodoro Rousseau, tre finissimi artisti, che hanno sviluppato non meno felicemente il tipo del "paysage intime", sono indimenticabili insieme con il Corot.Il Delacroix e il Géricault accolsero con geniale intuito gli impulsi inglesi, senza rinunziare alla loro antica maniera. Sotto l'influsso inglese gli innamorati di Fontainebleu portarono i loro cavalletti all'aria aperta. Il silenzioso villaggetto di Barbizon, che non possiede nulla del fascino architettonico dei villaggi tedeschi, vide tra il 1850 e il 1870 la fioritura di una incomparabile generazione di pittori.In una meschina casetta nacquero quei quadri, che purtroppo, per lo più, si conoscono solo mediante delle riproduzioni. Con L'Angélus, vengono abbelliti perfino articoli da bazar di ogni sorta, scatole di guanti, confetterie e così via, con l'abbrutito contadino con la zappa, che commuoveva i Parigini dai nervi deboli, o la pecoraia così naturale in tutta la sua monumentalità.I quadri di contadini (qui sopra "La preghiera della sera" - o L'Angelus) di Giovan Francesco Millet hanno i loro riscontri nelle incisioni in legno tedesche del secolo XV e XVI, in Bastien-Lepage, Uhde e Kalckreuth.L'unica personalità, che può stare accanto al Millet, é Rosa Bonheur; la quale era una natura del tutto virile, che guardava in faccia all'esistenza contadinesca senza sentimentalismo. Il suo migliore quadro, i così detti «bovi aratori di Nivernais», dipinti nel 1849 ed accolti nel Lussemburgo, sta di certo appartato dall'evoluzione contemporanea della tecnica pittorica. 
Rosa Bonheur rimase con imponente ostinatezza in una molto personale, efficace purezza della tavolozza. La sua vocazione artistica non era più debole di quella del pittore d'animali Costante Troyon, che, come consapevole amico della scuola, nella rappresentazione del complesso paesistico seguiva le orme del Dupré.Nel 1863 il giurì del salon parigino dovette aprire un "salon des refusés", poiché non poteva più opporsi all'impeto della scuola realistica. Il salone dei rifiutati divenne l'asilo della secessione impressionistica.Che cos'è l'impressionismo? La tecnica delle linee caratteristiche, superfici, luci ed ombre, che danno l'impressione del movimento.In Italia la pittura era anch'essa in via di rinnovamento. Il Fontanesi in Piemonte sente gli influssi del movimento francese. Senza rinnegare il suo temperamento di artista italiano, egli si avvicinò non soltanto ai francesi della scuola di Fontainebleau, Daubigny, Corot, Troyon ecc , ma anche ai grandi paesisti inglesi, il Constable e il Turner; si avvicinò non per imitare, ma per attuare quei tentativi di arte nuova a cui era attratto. Si avvicinò ai francesi e inglesi seguendo la sua aspirazione ad una luminosità più diffusa ed al bisogno di una elevazione poetica delle visioni naturali.Non senza influenza fu la scuola francese anche sui primi lavori di Giovanni Segantini. In Bacio alla Fontana, Jdillio e Raccolta dei bozzoli, dipinti in Brianza, aleggia lo spirito del Millet. Ma il Segantini, il grande solitario, non é artista da fare opera d'imitazione. Già nella Benedizione delle Pecore e in Messa Prima egli afferma una personalità che non tarderà ad elevarsi ad altezza impareggiabile in Ave Maria , che porta la data del 1882.L'impressionismo pittorico scoprì l'atmosfera; il fluido, che riempie lo spazio fra occhio, oggetto e sorgente luminosa, e mille volte tanto scompone, gradua, trasforma contorni, colori, ombre, chiaro; che assoggetta l'immagine del volto a una vibrazione nervosa.Claudio Monet conseguì, già nel 1866, una completa efficacia plenarista. Il 1876 segnò la vittoria nell'evoluzione del Manet. I suoi mirabili lavori tra il 1860 e il 1870, il ragazzo con la spada, la fucilazione dell'Imperatore Massimiliano del Messico, il bevitore d'assenzio, l'Olimpia dei Lussemburgo sono collocati del tutto caratteristicamente fra lo spirito affatto impressionistico degli anni magistrali e i grandi modelli studiati dal Manet in Spagna, il Velasquez e il Goya.Un movimento artistico del genere si era già iniziato in Italia. Non si esclude l'influsso che su di esso ebbe la pittura francese; anzi è da ricordarsi che nel novembre del 1856, alla morte di Paolo Delaroche, creatore del quadro romantico di storia, gli artisti fiorentini, auspice il Morelli, che allora risiedeva a Firenze, tributarono al pittore francese solenni esequie in Santa Croce.Anche l'evoluzione artistica del Delacroix fu seguita in Italia con intenso fervore; ma furono i pittori italiani, sotto la guida del Morelli, dell'Altamura e del Tivoli a dare impulso e consolidamento alle teorie dell'impressionismo non ancora precisamente definite in Francia. Per i primi gli innovatori italiani, benché guardassero con interesse quanto avveniva a Parigi, sentirono che ogni vero artista deve porre il proprio spirito in diretto contatto con la natura per ricercarne l'espressione più semplice e più fresca, per cui lo stesso amore dell'arte che prima li aveva sospinti verso la Francia li ricondusse alla propria terra e al proprio popolo per cantarne le bellezze e le usanze con accenti paesani.«Così avvenne che i macchiaioli fiorentini - come nota il Fogolari - furono fra i più vivaci «artisti innovatori d'Italia con il Signorini, con il Banti, con il Tivoli o con quel Fattori che non conobbe limiti nella ricerca del nuovo e dell'espressivo».Il movimento rinnovatore si era già iniziato un po' dappertutto in Italia; ma specialmente in Lombardia, era cominciato con il Cremona. Il suo Falconiere dette per primo la parola libera e ardita, cominciando a far vedere le cose nella luce. Daniele Ranzoni accentuò questo sistema, ma non ebbe il tempo di portarlo all'altezza a cui forse mirava. L'onda di simpatia che suscitò attorno a sé il Cremona attrasse i giovani attorno a lui e così nacque quella scuola lombarda che si gloria dei nomi di Filippo Carcano, di Mosé Bianchi, di Eugenio Gignous, ecc. e attrasse a Milano dalla natia Arco: Giovanni Segantini.L'Inghilterra possedeva nel paesaggio e nel ritratto, come pure nella pittura storica e di genere, una tradizione assai indipendente. Noi abbiamo ricordato l'influsso decisivo del Constable sui Francesi. Sotto l'aspetto dello sviluppo storico, il naturalismo dei preraffaelliti stava appena in contrasto con l'impressionismo. Si ricercò l'origine storico-artistica del concetto della bellezza ufficiale e si trovò che Raffaello era stato il primo che aveva sacrificato la verità a un'idea fittizia, angusta della beltà. 
Si approfondì l'indagine e si rilevò che gli artisti dell'età preraffaellita, i quattrocentisti, avevano raggiunto una veridicità artistica incomparabilmnte superiore a quella del grande generalizzatore Raffaello, e del tradizionale manierismo raffaellesco, che da secoli gli si era accostato.Si ritornò tanto più volentieri al Gozzoli, al Botticelli, perché si trovava modo di fruire del fascino del primitivo, e di confortarsi, di sollevarsi ad un'umanità altamente differenziata, alla luce della propria ingenuità.Nei suoi completi rappresentanti il preraffaellismo divenne un piccante paradosso sotto l'aspetto della storia della civiltà, che corrispondeva in generale alla raffinatezza e alla stanchezza dell'epoca.Il Ruskin affermò la freschezza morale. Comprese il suo tempo relativamente bene; riconobbe la connessione tra economia politica e arte, e seppe che senza una certa misura di agiatezza economica la nazione non sarebbe mai potuta giungere ad una cultura estetica complessiva, che rimaneva la meta.Nel centro della «confraternita» stava Dante Gabriele Rossetti, italiano, meridionale e quindi cattolico. Così si formò quella eccezionale mescolanza, che sorse là dove la cultura romana si incrociò con quella anglosassone. Il Rossetti era indubbiamente consapevole di questa sua condizione. Egli congiunse sensualità e raccapriccio. Qui sotto "Il sogno" di Dante che fa scoperchiare il sepolcro per bacEdoardo Burne-Jones apparteneva al Rossetti, «come la cenere alla fiamma». Il Burne-Jones non era affatto privo di temperamento; fu uomo di raffinato e stanco ascetismo. La sua importanza artistica stava essenzialmente nell'accentuazione della connessione delle arti decorative: egli promuoveva espressamente l'unitezza di ogni arte figurativa.Con particolare zelo Burne-Jones, il già teologo, si rivolse alla pittura decorativa, chiesastica, delle finestre. Il Burne-Jones preannunziò immediatamente la nuova arte industriale. Il Rossetti, il Burne-Jones, il Brown lavorarono direttamente per Guglielmo Morris, il rigeneratore dell'arte industriale inglese.Il Ruskin lottò per il Morris. Si pensi alle «Stones of Venice». Morris, un singolarissimo uomo, poeta, socialista, demagogo, pittore, industriale artistico, fondò nel 1861 la Compagnia Morris, da cui hanno preso le mosse i nuovi movimenti industriali artistici dell'Inghilterra.La scuola dava ciò di cui il tempo abbisognava: stile conforme allo scopo e alla materia; derivazione della forma dal contenuto e dal fine dell'uso; e, siccome si trattava di un'industria preraffaellita, era una rinascenza del sentimento costruttivo gotico.Anche il Brown apparteneva alla confraternita! Mentre lui precedeva in parte i preraffaelliti, Giovanni Everardo Millais già superava la confraternita. Il Millais fu favolosamente precoce; a 16 anni dipingeva in ogni stile. Federico Watts stava diametralmente di fronte alla brillante virtuosità del semifrancese e "englesh gentleman". Il Millais non rifletteva mai; dipingeva. Il Watts voleva predicare: moraleggiava in grande stile.Accanto ad influssi francesi operarono anche influssi belgi. Il Wappers, ancor più i pittori storici Gallait e Bièfve, e insieme con loro l'orientaleggiante pittore di costumi Portaels, il Braekeleer, il pittore moralista - tutti costoro hanno dato determinate norme ai giovani tedeschi. D'altra parte - si può metter fuori uno dei più grandi nomi tedeschi contro la provenienza addirittura francese dell'impressionismo; il nome di Adolfo Menzel. Dalla scuola del Cornelius era uscito anche Guglielmo von Kaulbach, che, nonostante una più decisa tendenza coloristica, non rinnegò questo influsso. In un certo stadio dell'evoluzione chiunque si occupi di quadri suole passare sbadatamente davanti alle poderose «macchine» del Kaulbach ed anche del Piloty - e con questa indifferenza palesare il proprio sentimento. Ma non c'è dubbio alcuno che quadri come la distruzione di Gerusalemme, come gli affreschi berlinesi nel pianerottolo delle scale nel Nuovo Museo, che furono compiuti fra il 1847 e il 1863, presuppongono una potente intima visione, sono più che simboli dipinti della storia universale. Noi dovremmo potere astrarre dal temperamento meridionale del Piloty - che, d'altra parte, lo portò a violente mancanze di gusto - se volessimo determinare esattamente la storica evolutiva finezza, che questa arte contiene. Il Piloty assomiglia piuttosto al fastoso Paolo Delaroche, il pittore della morente regina Elisabetta che al potente moderno Coubert. Il Makart notò ancor più energicamente del suo maestro Piloty l'importanza del puramente artistico: preferenza, che condivise col giovane Lenbach. Il loro «modo di pensare, ricavato dal colore», sarebbe stato un flagello per il Cornelius, l'Overbek e il Preller: nè sarebbe andato neppure al Kaulbach. Esso era una particolarità del nuovo tempo. È assai verosimile che il Makart spesso non sapesse cosa avrebbe dipinto, quando incominciava ad abbozzare. Dinanzi ai decorativi fregi dell'Abbondanza nella nuova pinacoteca monachese si accetta certo volentieri questa spiegazione. Colà diviene evidente che soltanto il rigoglioso accordo di toni profondamente rossi e gialli-oro e il sensuale diletto del corpo femminile determinò l'atteggiamento del Makart. Poiché anche questa era una caratteristica della nuova evoluzione: «il diritto della sensualità» che il Makart ha «riconquistato» all'arte tedesca. L'adolescenza di Francesco Lenbach é decisamente più simpatica della sua età matura. Allora egli proseguì con l'energia del conquistatore i fini della scuola del Piloty; anzi li oltrepassò. Solo più tardi venne la spiritualità, che si congiunse con la tradizione della scuola in una particolare duplice efficacia: pittura semidecorativa, semigeniale compendio psicologico.Gianni von Marées si sentì sempre autodidatta, e fu anche tale, per quanto un uomo, completamente artista, può essere in generale un autodidatta. Che il Marées studiasse con zelo di scolaro gli antichi Paesi Bassi non é davvero un mistero: influenze olandesi si palesano direttamente nel «Guazzatoio per cavalli» della galleria Schack, dipinta nel 1864. In qualche caso la sua arte dové essere fissata storicamente. Il ritratto del padre, conservato a Schleissheim, arieggia il Rembrandt; il quadro, pure conservato a Schleissheim, su cui egli stesso si rappresentò col Lenbach, ricorda l'amico - ah! no, un van Dyk spiritualizzato.Difficilmente ci si può risolvere a preferire il Feuerbach, e tanto meno il Bocklin, al Marées. La maggiore opera del Feuerbach, la meravigliosa Medea monachese del 1870...... ha in comune l'arte del Marées quell'impronta di consapevole trattazione figurata dello spazio. Davanti al Marées e al Feuerbach si ha la rara sensazione di trovarci davanti ad un'assoluta creazione artistica: dai loro quadri soffia lo spirito dell'immensità e dell'eternità.Il Bócklin (autore dell'immagine di apertura "L'isola dei morti") non ha dipinto nessun quadro più debole della Pietà - come nell'"Isola" anche in "Pane nel canneto" del 1860, sono due splendidi esempi di trattamento dei colori atmosferici, del modellamento dello spazio colorato; poco, affinchè superasse il panico terrore, del luogo e del pastore che si lamenta.Anche le ville sul mare non sono niente di tragico. La revisione profondamente coloristica di Stoccarda del 1864 ha un movimento passionale. Nessun maestro tedesco possedette mai questa fantasia creatrice, questa comprensione geniale, organizzatrice di un mondo favoloso.Il Feuerbach non ebbe neppure all'incirca la facoltà immaginativa del Bócklin, non all'incirca l'audace libertà della tavolozza bóckliniana; ma il Bócklin stesso non giunse mai nemmeno alla grandezza del pianto del Feuerbach.L'arte grafica deve a quell'età la rinascenza dell'incisione in legno, che si collegò coi nomi di Luigi Richter, Alfredo Rethel, Adolfo Menzel; il Richter produsse tra il 1850 e il 1870 amabili libri con figure; un'arte, che secondo il suo spirito si radicava nel tempo passato e anche tecnicamente non era per niente di contenuto rivoluzionario. La danza dei morti del Rethel, una battuta artistica degli anni 1848 e 1849, individuò magistralmente lo stile particolare della tecnica della incisione in legno. 
Adolfo Menzel acquistò, come artista grafico, un atteggiamento così sorprendentemente impressionistico, conseguì nella tecnica del bianco e nero una tale illusione della colorazione, che le sue illustrazioni alla Storia del vecchio Federigo ancora oggi debbono annoverarsi tra le cose più moderne.Il Menzel ci riconduce alla pittura. Fu un fatto importantissimo che egli tra il 1850 e il 1860 e oltre - sotto l'influenza della mostra internazionale parigina del 1867 - nel successivo decennio dipingesse oggetti moderni, senza per questo trasformarsi in pittore di genere. Nel 1846 il Menzel dipinse un quadro impressionistico, che mostrava alcuni alberi, una casa tediosa e alcuni lavoratori dormenti; un avvenimento addirittura artistico nel secolo XIX, per il contenuto e la tecnica. Nessuna traccia di rapporti mentali, dello spirito del tempo, di motteggio, di allusioni sociali; niente altro che interesse artistico. 
Il Menzel si accordava completamente in questo quadretto con lo spirito dell'età nuova. Obiettività; obiettività e di nuovo obiettività. La personalità del Menzel era così grande che spariva nell'oggetto.Accanto al Menzel quasi non é da considerare, in quanto riteniamo il volto come la figura fondamentale dell'artista, l'amabile Maurizio von Schwind, che quale pittore - pittore nel senso più stretto della parola - ha prodotto poco. Egli prodigava la sua arte con l'amabile modestia di un umanesimo sicuro e grande nella limitatezza. Come colorista Carlo Spitzweg, che naturalmente é apprezzato, per lo più solo in grazia al suo genere di narratore piccolo borghese, superava notevolmente lo Schwind. Accanto all'attività del Menzel, dello Spitzweg, di Eduardo Schleich, cedono le disquisizioni della scuola "Schirmer" di Carlsruhe, la quale insisteva, di fronte alla sedicente ingenua poesia della natura di Osvaldo Achenbach, sulla necessità di una consapevole animazione poetica del paesaggio; impressionano anche gli epigrammi suggestivi delle storie di Carlo Federigo Lessing, i «fenomenali» studi tropici di Eduardo Hildebrandt (che rammentano gli schizzi sahariani di Eugenio Fromontin) come velleità. Andrea Achebanch si trovava però più vicino del fratello all'età più recente. Anche oggi si sente l'incanto degli scolari di Iacopo van Ruisdael e Hobbema e Backhuysen. Con quei nomi popolari di Knaus, Vautier, Defregger, Thumann é molto strano non incominci né una storia artistica evolutiva, né un'era prorompente da una personalità; soltanto notevoli talenti - che hanno promosso la tecnica così poco, come lo spirito artistico.Eduardo von Gebhardt, che esordì tra il 1860 e il 1870, fu una più salda vocazione artistica. La tecnica naturalistica antiquata, difficilmente comprensibile, delle sue figure bibliche si riduce evidentemente ad una preferenza individuale per le crude forme e per i bei toni locali del Dürer. Nel corso dell'evoluzione anche l'arte del Gebhardt appariva alquanto strana, senz'essere troppo personale. Intorno alla scultura e all'architettura non c'è molto da dire. Si viveva in un periodo che guardava esclusivamente alla tradizione. Tuttavia non si può disconoscere il cauto penetrare di una concezione realistica nell'arte statuaria del periodo 1850-1860. Cristiano Rauch modellava con una certa ripugnanza il vecchio Federigo nel costume storico: con più coraggio Ernesto Rietschel dava l'abito contemporaneo al Goethe e allo Schiller in Weimar, al Lessing in Brunswick. Mentre i più vecchi maestri, cresciuti nella tradizione classica, e i loro più vicini scolari - si pensi ad Ernesto Hahnel, che derivava dallo Schwanthaler e dal Rietschel - andavano verso una moderata plastica realistica, il giovane Rainoldo Begas tornò con energia rivoluzionaria al realismo decorativo di Michelangelo.Tra il 1860 e il 1870 il Begas fu uno dei più notevoli sostenitori della grandezza delle forme realisticamente in movimento. Il francese Giovanbattista Carpeaux, il creatore della «Danza» alla grande Opera, fu difficilmente superiore, per l'intonazione realistica, al maestro della «Famiglia dei fauni» e del gruppo «Pane che consola Psiche». Anche Paolo Dubois, il creatore, con tutto il suo realismo, stilisticamente ben dotato, del giovane Giovanni e del « Cantore fiorentino », non sembra aver mai sorpassato notevolmente il Begas.L'architettura vide tra il 1850 e il 1860 un fatto, che superò per importanza, nel campo della cultura, tutti i tentativi stilistici dell'epoca, cioè la costruzione del Palazzo di cristallo in Hydepark, finito nel 1854. Questo edificio fece epoca. Che esso fosse eretto da una società azionaria fu economicamente significativo. Il nuovo materiale corrispondeva alla produttività economica di una società industrializzata -, la logica della costruzione, che era immanente al materiale, al bisogno d'un tempo più ricco di movimento, che raccoglieva grandi moltitudini per diversi scopi sotto un solo tetto.Il palazzo di vetro in Monaco di Augusto von Voits del 1853 non é veramente un puro godimento estetico, ma é, sotto l'aspetto storico della cultura, più importante della nuova pinacoteca.La tecnica della lavorazione del ferro e del vetro non può servire a costruire in pietra, come la tecnica della costruzione in pietra non può servire a costruire in legno. La nuda conformità allo scopo, il puramente costruttivo non è mai brutto. Il classicismo dominò l'architettura in pietra molto più in là del primo terzo del secolo XIX. I proprilei di Monaco e i porticati dell'indipendenza di Kehlheim furono terminati nel periodo tra il 1860 e il 1870. L'Opera di Carlo Garnier, fastosa costruzione in stile della rinascenza francese, trattato con una certa libertà, non fu, sotto l'aspetto della storia della cultura, così importante, come il lavoro sistematico di demolizione, che il prefetto della Senna Eugenio Haussmann diresse da per tutto in Parigi con grande garbo. Il classicismo - nonostante la vasta efficacia di Teofilo von Hansens - retrocedette all'ingrosso dinanzi al gotico e al rinascimento.Tutta quanta l'arte inglese tornò già fin dal periodo 1840-1850 ai motivi gotici. Il Parlamento londinese di Carlo Barrys, terminato nel 1852, fu la più forte espressione del neogotico inglese.Il Viollet le Duc con i suoi lavori a «Nostra Signora» fu richiamato al gotico nazionale francese. In Austria Enrico von Ferstel vinse con il suo progetto Gotico per la Chiesa votiva di Vienna, la cui costruzione incominciò nel 1856. Federigo von Schmidt, che dal 1843 aveva lavorato al Duomo di Colonia, esercitò dal 1859 molta influenza come principale rappresentante del gotico all'Accademia viennese, e costruì tra il 1870 e il 1880 il palazzo municipale di Vienna.A Monaco si cercò tra il 1850 e il 1860 di chiudere sistematicamente un trasformato tenore di vita in forme costruttivi arieggianti il gotico: il risultato di questa tendenza fu la via Massimiliano. Il classicismo della Strada Luigi, che apparteneva all'età precedente, è incomparabilmente più nobile e, a causa della maggiore semplicità dei rapporti spaziali, facilmente accessibile agli scopi dell'uso moderno.L'influenza del Semper divenne a poco per volta predominante da per tutto, non solo nelle costruzioni monumentali, ma anche nelle abitazioni. Sarebbe, d'altra parte, pazzesco rendere responsabile il Semper, il più geniale architetto tedesco del secolo, delle deficienze di gusto, in cui cadde la sua grande tradizione nelle scuole professionali artistiche e nelle accademie "architettoniche nel più recente passato.