IL METODO AMERICANO (Di pittura)

di Vilma TorsellI

Il 1964 è una data importante nella storia della Biennale di Venezia poiché è l'anno in cui il Gran Premio viene assegnato al padre spirituale della Pop Art, Robert Rauschenberg, primo statunitense a ricevere un riconoscimento così prestigioso nel sacrario della cultura visiva europea: : è da questa data che si ufficializza definitivamente la supremazia americana in campo artistico mondiale, dando inizio ad uno dei più importanti imperialismi culturali che mai abbiano dominato il mondo dell'arte.
L'evento, non frutto del caso né della insuperabile grandezza del premiato, è stato abilmente preparato dal governo americano negli anni precedenti attraverso una oculata e lungimirante strategia politica, mediatica ed economica diretta a coinvolgere indiscriminatamente artisti, critici, galleristi, collezionisti, pubblico, con enorme dispendio di fondi per portare avanti anche attraverso l'arte visiva, la letteratura e la musica una lotta al comunismo su tutti i fronti (ricordo che siamo ai tempi della guerra fredda), giocata sul contrasto tra una nazione intellettualmente libera, aperta al nuovo, democraticamente condiscendente ad ogni espressione di individualismo e soggettività, ed i regimi totalitari oltre la cortina di ferro.
Nel 1952 il 'Congress for Cultural Freedom' sponsorizza il Masterpieces Festival, grande evento dell'arte moderna, con precisi intenti propagandistici, mentre la stampa proclama : "On display will be masterpieces that could not have been created nor whose exhibition would be allowed by such totalitarian regimes as Nazi Germany or present day Soviet Russia and her satellites ". Pezzo forte del festival, scelta tanto audace quanto apparentemente ingiustificata, l'Espressionismo astratto e Antiform, di cui Eva Cockcroft scriverà nel 1974: "To understand why a particular art movement becomes successful under a given set of historical circumstances requires an examination of the specifics of patronage and the ideological needs of the powerful."
Nel 1954 si tiene l'International Conference of Twentieth Century Music, e nell'occasione un'affermazione di Alfred Barr, allora direttore del MoMA - "The modern artist's non conformity and love of freedom cannot be tolerated within a monolithic tyranny and modern art is useless for the dictator's propaganda." - chiarisce senza mezzi termini le reali motivazioni che stanno dietro il lancio di un'arte nuova, seppure derivata dal Surrealismo europeo, che pone il suo punto di forza nella disinibita, scomposta e libera violenza gestuale dell'action painting.
Naturalmente, dall'altra parte non si stava a guardare senza far nulla, in Unione Sovietica ed in Europa il partito comunista, di contro ad un'arte che si pone come espressione di disperazione ed angoscia interiore, esalta il realismo dell'arte sovietica come esempio di costruttività ed affermazione di entusiasmo, mentre nel Messico filocomunista i murales di Diego Rivera, Carlos Romero Orozco e David Alfero Siquieros compiono una capillare ed efficace opera di propaganda politica presso le masse analfabete.
Già a partire dagli ultimi anni '40, la CIA aveva pianificato l'utilizzo dell'arte astratta come arma essenziale per la guerra fredda ed intrapreso una serie di iniziative mirate alla promozione mondiale dell'arte e del modello sociale statunitense: il direttore del MOMA, Alfred Barr, abile ed influente PR, ha convinto la rivista "Life" a sostenere i pittori dell'Espressionismo ed un organico programma d'esportazione delle loro opere verso l'Europa, previa garanzia di una sovvenzione governativa per il museo di 125.000 dollari l'anno per cinque anni, James Johnson Sweeney, critico d'arte, direttore del Solomon R. Guggenheim Museum e consulente del Museum of Modern Art di New York, si è incaricato di svelare al mondo i contenuti filo-americani profondamente democratici di un'arte di libertà estrema come solo un paese estremamente libero può esprimere, il gallerista italo-americano Leo Castelli e la moglie Ileana Sonnabend, proprietari di una vera e propria catena di prestigiose gallerie in America ed in Europa si sono fatti garanti di un'efficace attività propagandistico-divulgativa, fino ad arrivare al 1965, anno in cui la rassegna The Responsive Eye organizzata dal MOMA lancia definitivamente sul fronte internazionale l'Espressionismo astratto americano nonché l'optical art, peraltro già apparsa in Europa con assai meno scalpore.
La Pop Art, ufficializzata a New York con una collettiva del 1962, The New Realistsal, rappresenta un altro fenomeno tipicamente americano, seppure di indiscutibile matrice europea, che grazie ad un dispiego di mezzi economici imponente, neutralizza sia la nascente Popular Art inglese sia il Nouveau Réalisme italo-francese, che hanno il solo torto di essere i parenti poveri della grande famiglia new dada. L'investimento di mezzi darà i suoi frutti, dopo la Pop Art l'America sarà infatti la culla di ogni nuovo movimento artistico importante, il concettualismo, la minimal art, la body art, la land art e così via, opportunamente associando fortune artistiche e fortune economiche in una nazione nella quale, si sa, utile e dilettevole costituiscono da sempre l'accoppiata vincente, con una netta propensione per l'utile, visto che anche in epoca più recente "…….. Il boom della pittura contemporanea coincise con una fase di espansione dell'economia americana comunemente detta Reaganomics. In un articolo del 1980 il critico d'arte del New Yorker Calvin Tompkins scriveva: "Il congiungimento fra un nuovo tipo di pubblico ed una nuova generazione di artisti ha reso più febbrile la scena artistica attuale, provocando un eccitamento nervoso che se è un bene per gli affari, non lo è necessariamente per l'arte". (Alessandro Tempi, 'Gli anni '80.Il caso Schnabel ed il boom della pittura contemporanea').
Con l'Espressionismo astratto, la giovane America pone la prima pietra per la costruzione di una tradizione artistica autoctona ed autonoma, finalmente liberata dall'influenza della cultura della vecchia Europa. Al di là delle molte strumentalizzazioni economico-politiche, questo movimento rispecchia le reali esigenze individuali e collettive di un'America in crisi di valori alla ricerca della propria identità e delle proprie radici, perché, come ha detto qualcuno, se una nazione non sa da dove viene non sa neanche dove và. E rispecchia anche le inquietudini e le angosce personali di artisti che, in assoluta buona fede, vivono drammaticamente sulla propria pelle una sostanziale dicotomia tra quella che fino ad allora hanno considerato la Cultura con la C maiuscola, quella europea, e le pressioni degli inespressi fermenti intellettuali di una nazione indubbiamente grande, giovane, forte, con inesplorate possibilità creative che chiedono prepotentemente di emergere.
Barnett Newman scrive: "Nel 1940 alcuni di noi si destarono per accorgersi che eravamo senza speranza; che in realtà non esisteva nessuna pittura……..Fu quel risveglio che ispirò l'aspirazione, l'elevato proposito, qualcosa di assai diverso dalla semplice ambizione, di ripartire da zero, come se la pittura non fosse mai esistita." , Pollock, Still, Kline, Tobey, e molti altri, grazie anche alla sensibile azione prodromica di Arshile Gorkij e Roberto Matta, interpretano ciascuno a modo proprio quelle aspirazioni e quegli elevati propositi e colmano l' "enorme vuoto", così lo definisce Adolph Gottlieb, che andava riempito con uno sforzo di rifondazione della mitologia e della simbologia primitiva.