FREDERICK KIESLER "art of this century", 1942

A CURA DI VALENTINA SONZOGNI

La galleria Art of this Century, voluta da Peggy Guggenheim per esporre le opere della sua collezione, aprì ufficialmente i battenti il 20 ottobre 1942 con l'esposizione delle opere surrealiste.
Su consiglio del suo assistente Howard Putzel, la collezionista prese contatto con Kiesler per trasformare due negozi di abbigliamento in galleria d'arte. La decisione di scegliere proprio lui fra tanti architetti attivi a New York, fu motivata dal fatto che: "Frederick Kiesler era l'architetto più progressista del tempo e pensai che si trattasse di un buon suggerimento: non avrei mai immaginato che quelle poche idee avrebbero pian piano esaurito tutti i settemila dollari che avevo programmato di spendere nella costruzione della galleria" . Fu forse per la spesa eccessiva che Peggy Guggenheim, tre anni dopo, decise di vendere tutti gli oggetti della galleria senza che Kiesler riuscisse ad averne neanche uno. Secondo Kiesler invece, la galleria era stata progettata secondo tre criteri fondamentali: spesa minima, facilità di allestimento e conseguente riduzione della manodopera. La galleria era composta da quattro ambienti: la Sala surrealista, la Sala degli astrattisti, una stanza di consultazione e una galleria che ospitava mostre temporanee. La Sala dei surrealisti presentava grandi novità dal punto di vista della collocazione delle opere d'arte nello spazio. Peggy Guggenheim e Kiesler furono subito d'accordo sul fatto che le pitture dovevano essere esposte senza cornici; per il resto Kiesler lavorò da solo e in gran segreto. La committente ricorda così l'ambiente della galleria: "Le pareti della Galleria Surrealista erano ricurve in legno di caucciù, e i quadri senza cornici, distanti circa trenta centimetri dalle pareti, erano montati su mazze da baseball che potevano essere inclinate come si voleva. Ciascuno aveva la sua lampada e le luci si accendevano e si spegnevano ogni tre secondi, sgomentando i visitatori: prima illuminavano una metà della galleria e poi l'altra. La gente si lamentava dicendo che quando si guardava un quadro da un lato della sala, non si poteva improvvisamente interrompersi per correre all'altra estremità. Alla fine Putzel mi consigliò di lasciar perdere questo sistema di illuminazione e le luci vennero tenute accese contemporaneamente" . Per combattere l'effetto della scatola cubica Kiesler sdoppiò le pareti, sovrapponendo a quelle in muratura dei pannelli mobili in legno curvato e sospendendo le opere a sostegni simili a mazze da baseball, in modo che sembrassero fluttuare liberamente nello spazio. E' di nuovo attraverso la penna che egli spiega i suoi intenti: "Questa posizione avanzata delle tele ha due effetti: le tele si trovano separate dal fondo e ravvicinate allo spettatore. Il quadro sembra fluttuare liberamente. E' un isolotto solido nello spazio e non più una decorazione parietale. E' un mondo a parte che il pittore ha concepito e l'architetto ha ancorato" . Per ottenere il risultato desiderato, egli disegnò, usando metodi biotecnici, degli oggetti multifunzionali che potevano essere usati come sostegno per oggetti in mostra, come sedia, come panca per ospitare più persone, come cavalletto o tavolo: in tutto potevano avere diciotto usi diversi.
La Forma-Riposo, definita così dal suo creatore nel Manifesto del Correalismo, nasce dal principio della tensione continua ed è contemporaneamente un oggetto endless sia per le linee morbide che lo definiscono, sia per la flessibilità nell'uso. Quest'oggetto inoltre assume un significato particolare nel contesto della mostra surrealista poiché Kiesler dichiara di aver previsto soltanto sei usi e che: " (...) gli altri si manifestarono automaticamente tramite la loro correlazione con le condizioni ambientali" . L'oggetto diventa feticcio, si trasforma in un essere dotato di esistenza propria, come nella migliore "tradizione" surrealista. La collezione di Peggy Guggenheim comprendeva anche opere di Picasso, Klee e altri artisti per i quali fu organizzata un'altra sala: "Nella Galleria Astratta e Cubista, dove avevo il mio banco vicino alla porta di ingresso, ero perpetuamente inondata da una forte luce fluorescente. Due pareti consistevano in una tenda blu marino, che faceva una curva attorno alla stanza con uno splendido movimento circolare e assomigliava ad un tendone da circo, con il quale i quadri, appesi alle corde, formavano un angolo retto. Nel centro della stanza, invece, i quadri erano raggruppati in triangoli e sembravano fluttuare nello spazio. C'erano piccole piattaforme triangolari di legno che servivano a sostenere le sculture e anch'esse sospese allo stesso modo" . La galleria degli astrattisti proseguiva idealmente il progetto della Sala dei Surrealisti proponendo anch'essa un ambiente fluido e coinvolgente per lo spettatore. Le tele erano collocate in una sala che simulava il fondo del mare, nella quale i muri sparivano dietro teli di stoffa blu scuro. Il soffitto era verniciato di turchese in contrasto con il blu delle pareti, proprio come la superficie del mare che, colpita dalla luce del sole, risulta più chiara del fondo. L'effetto finale ricercato da Kiesler era creare l'illusione che le opere galleggiassero in uno spazio senza gravità: per questo motivo egli le fissò su dei sostegni di sua invenzione, che permettevano di ruotarle secondo l'angolo di osservazione desiderato. I sostegni erano applicati a loro volta a dei fasci di corde tesi dal soffitto al pavimento, che lasciavano libera la visuale sulla totalità dell'ambiente. Anche in questa sala Kiesler aveva collocato alcune Forme-Riposo a sostegno di sculture e ne aveva dislocate altre per le soste dei visitatori lungo il percorso. Nella galleria Art of this Century era installato anche un dispositivo inventato da Kiesler, attraverso il quale si potevano far scorrere e guardare alcune opere di Klee. Un altro congegno simile permetteva di ammirare quattordici riproduzioni di alcune opere di Duchamp contenute nella Boite-en-valise. Il dispositivo consisteva in una ruota a spirale che, mossa dall'osservatore, mostrava quattordici riproduzioni in miniatura contenute nella valigia di Duchamp.
Le riproduzioni potevano essere guardate attraverso una lente fissata su una scatola di legno. Lo scopo del meccanismo era, nell'intenzione dell'autore, di portare l'attenzione dello spettatore ad un grado di intensità maggiore di quello raggiungibile nell'osservazione diretta e spesso distratta delle opere disposte in maniera tradizionale. Lo spettatore doveva decidere se guardare nel foro oppure non farlo: questo gesto aumentava l'attesa e l'attenzione nei confronti del quadro nascosto. E' difficile non pensare ad una collaborazione strettissima fra Marcel Duchamp e Kiesler se si prende in esame l'ultima opera di Duchamp Etant-donnés:
1.La chute d'eau 2.Le Gaz d'Eclairage, che assume il suo significato più rivoluzionario proprio grazie al meccanismo di visione, unico modo in cui l'opera può essere guardata . In questo modo poteva essere soddisfatto, all'interno di un luogo espositivo, l'impulso naturale degli uomini al voyeurismo che, allo stesso tempo, veniva sublimato nel contatto con l'opera d'arte. Duchamp amava affermare che: "Sono gli spettatori che fanno il quadro" e certamente Kiesler conveniva con lui su questa affermazione.