“Dipingere e disegnare con le parole” Il concetto di surriflessione da Merleau-Ponty a Lyotard

Daniele Dottorini

La centralità del problema del linguaggio nel dibattito filosofico contemporaneo è ormai un fatto riconosciuto. Parlare di "problema del linguaggio" nella filosofia contemporanea significa comunque evidenziare un quadro complesso, composto da molteplici correnti e da autori e studiosi diversi, sia appartenenti alla filosofia di impronta anglosassone, sia alla tradizione europea e continentale. In moltissimi filosofi del XIX e XX secolo, la problematica del linguaggio e della comunicazione è sì centrale, ma le intenzioni, i metodi, le forme attraverso cui il problema viene affrontato nelle varie filosofie divergono sensibilmente. Le correnti di pensiero infatti che si sviluppano a partire dalle ricerche di Heidegger, Wittgenstein, Saussure, Peirce, Carnap, Lévi-Strauss, Lacan, Foucault, Derrida o Ricoeur sono unificate unicamente dal riconoscimento che il campo in cui gli sforzi della filosofia contemporanea convergono è quello del linguaggio. Scrive a tal proposito Paul Ricoeur: "In che modo il linguaggio è capace di usi così differenti come la matematica e il mito, la fisica e l'arte? Non è un caso se è proprio oggi che ci poniamo questa domanda. Noi siamo appunto quegli uomini che dispongono di una logica simbolica, di una scienza esegetica, di una antropologia e di una psicoanalisi e che, forse per la prima volta, sono in grado di abbracciare come una questione unica quella della ricomposizione del discorso umano; di fatto, lo smembramento di questo discorso è contemporaneamente reso manifesto e inasprito dallo stesso progresso di discipline tanto diverse come quelle che abbiamo nominato. L'unità del parlare umano forma oggi un problema".
La convergenza di gran parte della filosofia contemporanea intorno al problema del linguaggio non implica necessariamente l'unità di tale problema né l'unificazione delle definizioni possibili del linguaggio, della sua origine o delle sue funzioni. Uno dei tentativi di leggere in senso unificato la "svolta linguistica" della filosofia contemporanea, quello di Richard Rorty, culmina con l'impossibilità di determinare un concetto unitario, continuo e strutturato del "linguaggio" o addirittura della "filosofia".
L'obiettivo di questo lavoro è quello di individuare, all'interno della complessa questione del linguaggio, una particolare linea di ricerca che ha interessato soprattutto (ma non solo) la filosofia contemporanea francese di impostazione fenomenologica, in cui il problema del linguaggio (e della scrittura) diventa rilevante in quanto luogo critico, condensazione delle forme di dominio e di inganno delle regole linguistiche che condizionano il soggetto parlante, ma anche luogo a partire dal quale è possibile liberare un potenziale creativo e decostruttivo, capace di determinare in modo nuovo i concetti stessi di "soggetto" e di "realtà".
In particolare, l'analisi critica del linguaggio, dei luoghi e degli spazi del discorsivo e del testuale, avviene attraverso un radicale confronto con l'immagine, che assume il valore di problema filosofico.
Il rapporto tra parola e immagine - tra figurale e discorsivo, come dirà Lyotard - ha caratterizzato un'aerea del dibattito filosofico tra gli anni '60 e gli anni '70 del Novecento, producendo linee teoriche, impostazioni di ricerca che, a tutt'oggi, costituiscono alcuni degli sviluppi più interessanti della filosofia contemporanea.
In che senso si può parlare di un rapporto che - come quello tra parola e immagine - ha attraversato la storia del pensiero, assumendo di volta in volta un peso e una rilevanza diversi? Sarebbe eccessivamente lungo (sicuramente oltre i limiti di spazio di questo saggio) tracciare le fila di una serie di elaborazioni concettuali intorno a tale rapporto; ecco perché la struttura del lavoro prenderà in considerazione un momento particolare di questo rapporto, un momento in cui una frattura si determina tra una tradizione di pensiero (la fenomenologia) e un'altra (la filosofia come decostruzione). Lavorando nelle pieghe di questa frattura, di questo passaggio teoretico, ciò che emergerà sarà in particolare la creazione e le trasformazioni di un concetto come quello di "surréflexion", concetto che nasce nell'ultima fase della produzione di Maurice Merleau-Ponty, e che viene sottoposto ad una serie di trasformazioni nella ricerca teorica di Jean-François Lyotard. Analizzare la storia di un concetto preso in un particolare momento di passaggio e di trasformazione: questo è l'obiettivo. Ma l'obiettivo, come si è detto, non è posto a caso. Proprio la rielaborazione di un concetto come quello di "surréflexion", la sua ri-creazione, dall'ipotesi fenomenologica di Merleau-Ponty a quella decostruzionista di Lyotard, mostra lo sviluppo di un pensiero, il suo passaggio da una concezione della filosofia ad un'altra, secondo l'idea deleuziana di una filosofia come pratica dei concetti: "Una teoria filosofica deve essere compresa a partire dal suo concetto: essa non nasce da sé e a caso. Non basta nemmeno dire che è la risposta a un insieme di problemi. Senza dubbio, questa indicazione avrebbe per lo meno il vantaggio di trovare la necessità di una teoria in un rapporto con qualcosa che possa servirle da fondamento: questo rapporto sarebbe tuttavia più scientifico che filosofico. Di fatto, una teoria filosofica è una questione sviluppata, e nient'altro: essa consiste non nel risolvere un problema, ma nello sviluppare fino all'estremo le implicazioni necessarie di una questione formulata".
Sviluppare fino all'estremo una questione sviluppata, anche al di là dello stesso autore. É questa, come vedremo, l'operazione che compie Lyotard in Discorso, figura, confrontandosi con l'impensato del pensiero di Merleau-Ponty, a partire dal suo testo incompiuto e ricchissimo, Il visibile e l'invisibile.
La surriflessione come infinita circolarità (Merleau-Ponty)
"Surréflexion", surriflessione. Questo è il nodo centrale del passaggio dalla proposta fenomenologica di Merleau-Ponty al decostruzionismo di Lyotard, inteso inizialmente come una forma estrema di fenomenologia, preludio alla sua trasformazione, al suo abbandono.
La prima questione da affrontare riguarda l'uso del concetto da parte di Merleau-Ponty, la sua applicabilità, il suo ambito, la sua necessità. Il problema fondamentale nella filosofia di Merleau-Ponty, pur riconoscendone le derive e le trasformazioni interne, riguarda la coappartenenza "originaria" di corpo e mondo, l'impossibilità di distinguere, se non arbitrariamente soggetto ed oggetto della percezione:
"...il senso di una cosa percepita, se la distingue da tutte le altre, non è ancora isolato dalla costellazione in cui essa appare, non si articola se non come un certo scarto nei confronti del livello di spazio, di tempo, di mobilità e in generale di significazione in cui siamo insediati, non è dato se non come una deformazione, ma sistematica, del nostro universo di esperienza, senza che noi possiamo ancora nominarne il principio".
Il problema della percezione, della sua arbitrarietà, della deformazione del rapporto esperienziale che il corpo intrattiene con il mondo, costituiscono dei punti costanti della riflessione merleau-pontyana. La percezione, e il linguaggio che è chiamato a "dirla", operano uno scarto nei confronti di una pienezza preriflessiva che è sempre in atto: "'La natura è al primo giorno': vi è oggi. Ciò non significa: mito dell'indivisione originaria e coincidenza come ritorno.
L'Urtümlich, l'Ursprünglich non appartiene a un tempo trascorso. Si tratta di trovare nel presente la carne del mondo (e non nel passato) un 'sempre nuovo' e 'sempre lo stesso' - una specie di tempo del sonno (che è la durata nascente di Bergson, sempre nuova e sempre la stessa)". Ritrovare, attraverso la filosofia, il modo di rendere conto di tale pienezza. Se la percezione (e il suo medium, il linguaggio), è uno scarto, un differimento tra un corpo pienamente presente alle cose e un corpo distaccato, che opera una presa di distanza dalle cose, il problema della filosofia, per Merleau-Ponty, sarà di ritrovare una forma che mantenga la tensione tra i due poli di questa particolare dialettica, in cui "...il soggetto - curiosamente situato e de-situato nello stesso tempo - viene spinto non soltanto a circoscrivere, a formarsi un proprio provvisorio ancoraggio spaziotemporale che possa fornirgli - in assenza di punti di riferimento precisi - una presenza collocata; ma viene anche sollecitato ad alimentare un atteggiamento propriocettivo che porta ad acuire, a raffinare la concentrazione su di sé, sul corpo proprio, "scoprendo" quella straordinaria autoriflessività o reversibilità, quel chiasma per cui esso è senziente e al contempo sentito, cioè appartiene al mondo delle cose sensibili, ne è coinvolto e insieme ne è la deiscenza, la spaccatura che lo trascende".
E' in questo chiasma (incrocio) che si colloca la ricerca - già al di là della fenomenologia stessa - di Merleau-Ponty sul linguaggio, sulle sue potenzialità e sulla sua astrattezza. E' qui inoltre che prende corpo il concetto di surriflessione: parlare di un mondo oggettivo, di una cosa percepita in un atto riflessivo non esaurisce il problema fondamentale del mio contatto originario con le cose, con il mondo. E' necessaria un'altra operazione (profondamente filosofica): "Altrimenti detto, noi intravediamo la necessità di una operazione diversa dalla conversione riflessiva, più fondamentale di quest'ultima, intravediamo la necessità di una specie di superriflessione che tenga conto anche di se stessa e dei mutamenti che essa introduce nello spettacolo, che quindi non perda di vista la cosa e la percezione grezze, e che infine non le cancelli, non recida, attraverso una ipotesi di inesistenza, i legami organici della percezione e della cosa percepita, e assuma viceversa il compito di pensarli (...), di parlarne non secondo la legge dei significati delle parole, inerenti al linguaggio dato, ma grazie a uno sforzo, forse difficile, che impiega questi significati per esprimere, al di là dei significati stessi, il nostro contatto muto con le cose, quando esse non sono ancora cose dette". La surriflessione dunque assume, per Merleau-Ponty, il ruolo di un'operazione filosofica che agisce sullo scarto, sul chiasma irriducibile alla riflessione, mantenendo una circolarità e una reversibilità continua tra "i legami organici della percezione e della cosa percepita" e il loro inserimento in un orizzonte di significato. Il problema filosofico è il problema di un soggetto che si deve scoprire nelle interazioni (e, allo stesso tempo, in ciò che sta prima ancora, in un legame originario) fra noi e qualcosa che ci è dato, la cui costruzione obbedisce a certe costrizioni. Se riflettere è far scaturire dalle cose e dalle percezioni delle costanti, dei nuclei che permangono e possono così essere fissati in un orizzonte di significato, allora la filosofia deve aprire il suo spazio ad una surriflessione che necessariamente metterà in primo piano "...l'intrecciarsi della mia vita con le altre vite, del mio corpo con le cose visibili, dall'intersezione del mio campo percettivo con quello degli altri, dalla complicità della mia durata con le altre durate".
La surriflessione diventa dunque, nella prospettiva di Merleau-Ponty, una particolare attività filosofica che mantiene nel linguaggio stesso la tensione costitutiva tra il mondo della percezione e il mondo del linguaggio, senza privilegiare uno dei due poli, ma mostrando il passaggio stesso, la "metamorfosi" dall'uno all'altro e viceversa. Nella percezione e nel linguaggio c'è sempre un possibile rimando al mio essere nel mondo come corpo, come "carne", al mio essere contemporaneamente vedente e visibile: "Come il mio corpo non vede se non perché fa parte del visibile in cui si schiude, così il senso cui mette capo la disposizione dei suoni si ripercuote su di essa". Il mio essere nel mondo (in cui il mio corpo si schiude), e la creazione della parola e del sistema di significazioni (che nasce dallo scarto rispetto alla pienezza del sensibile operato dalla percezione) appartengono ad un movimento che li lega insieme, ad una relazione che non è né univoca né dialettica, ma iscritta in una circolarità infinita, che impedisce di considerare il linguaggio come "sistema" astratto di significazioni. Il linguaggio è sì frutto di uno scarto, ma mantiene in sè - come invisibilità, come non detto - la pienezza dell'essere da cui nasce: "...quando essa [la parola, ndr.] trasforma le strutture del mondo visibile e si fa sguardo dello spirito, intuitio mentis, tutto ciò si effettua sempre in virtù del medesimo fenomeno fondamentale della reversibilità, che sostiene e la percezione muta e la parola, e che si manifesta tanto con un'esistenza quasi carnale dell'idea quanto con una sublimazione della carne".
La surriflessione come trasgressione (Lyotard)
A dieci anni dalla morte di Merleau-Ponty, nel 1971 compare in Francia un saggio ad opera di Jean-François Lyotard, Discorso, figura, in cui il filosofo francese approfondisce una serie di critiche alla fenomenologia (e in particolare alla fenomenologia di Merleau-Ponty), già in parte espresse ne La phénoménologie. Il punto di partenza di Lyotard è proprio la tensione costitutiva tra percezione e impercezione, visibile e vedente, visibile e invisibile che caratterizza la produzione dell'ultimo Merleau-Ponty. Lyotard vede in questa impostazione l'apertura ad una critica radicale ad ogni dialettica riconciliativa e, in generale, ad una ratio occidentale fondata sull'opposizione radicale tra sensibile e pensiero, tra res cogitans e res extensa, tra idea e cosa: "Questo libro è invece una difesa dell'occhio, la sua localizzazione. Qui si caccia come preda l'ombra. Anzi, quella penombra che dopo Platone la parola ha gettato come una patina grigia sul sensibile, tematizzandolo senza dargli tregua come una diminuizione d'essere (...) - ebbene proprio questa penombra è l'interesse di questo libro".
Ma la posizione di Lyotard è ancora più perentoria di quella merleau-pontyana; ciò che fonda l'opposizione, il chiasma, per Merleau-Ponty è il corpo, la carne, ciò che fonda ogni percezione, e che rimane (deve rimanere) nella tensione costitutiva di una filosofia alla ricerca del vero atto che fonda la possibilità di parlare. Per Lyotard ciò è impossibile: lavorare sul linguaggio per restituire l'origine stessa dell'atto del dire è un'utopia: "Infatti egli [Merleau-Ponty, ndr.], voleva introdurre il gesto e la mobilità del sensibile fino nell'invarianza caratteristica del sistema della lingua, per dire ciò che è costitutivo del dire, per restituire l'atto che apre la possibilità di parlare. Non male come ultimo sforzo della riflessione trascendentale: ma niente da fare; il sistema è già da sempre là e il gesto di parola che si suppone crei la significazione non può essere colto nella sua funzione costituente; ma sempre e solo "sub specie" decostruzione".
Per Lyotard la fenomenologia non può pretendere di risalire all'origine, a ciò che costituisce il fondo di ogni atto di significazione. L'attività filosofica deve, al contrario, mostrare tutto ciò che abita il discorso, eccedendolo rispetto ad ogni visione del linguagio artiicolato come sistema. La tensione radicale quindi non è più tra corpo e parola, tra percezione e impercezione, ma tra parola e immagine, ciò che Lyotard chiama l'ordine del discorsivo e figurale: "Disfare il codice senza tuttavia distruggere il messaggio ma, al contrario, liberandone il senso e le riserve semantiche laterali, che la parola ben strutturata maschera. (...). Una tale descrizione esige il ricorso almeno a due tipi di negatività: quella della struttura della lingua e quella dell'esperienza visiva, entrambe incluse nel nostro uso del discorso". Lyotard introduce dunque un nuovo piano d'immanenza entro cui il concetto di surriflessione acquisterà (rispetto a Merleau-Ponty) nuovi usi e connotazioni; la compresenza nella parola di un livello discorsivo e di un livello figurale porta il discorso filosofico ad affrontare una nuova pratica critica, decostruttiva del linguaggio e del Logos; e, allo stesso tempo, a vedere, nell'immagine, non una forma che si "legge", che si decodifica secondo un codice dato, ma una sorta di laboratorio del pensiero che non può essere ridotto ad alcuna significazione, in cui non c'è conciliazione, ma movimento dell'occhio e del desiderio.
La surriflessione dunque non è la riconquista, il possesso della pienezza della parola, ma un'operazione a distanza che consentirebbe alla filosofia di costituirsi come attività smascherante di ogni visione e di ogni discorso, sguardo sfigurante ed eretico, non contemplazione; in una parola, decostruzione.
Lyotard struttura così il suo confronto a distanza con Merleau-Ponty, articolando, attraverso la rilettura del concetto di surriflessione, un nuovo piano d'immanenza per il discorso filosofico, in cui il concetto trova nuovi spazi e, soprattutto nuove funzioni. La critica più recente ha evidenziato come la lettura di Lyotard della fenomenologia di Merleau-Ponty sia, a sua volta, sottoponibile a critica. La volontà di rovesciare la fenomenologia, vista come ingenua filosofia della coscienza, porta l'autore di Discorso, figura a distanziarsi il più possibile dal suo punto di partenza. In realtà, il rapporto è molto più complesso: "Solo a prezzo di un evidente e grossolano fraintendimento si può leggere l'interpretazione merleau-pontyana del "ritorno alle cose stesse" come la ricerca (procedendo in avanti non processo costitutivo) di una purezza logico-trascendentale; tantomeno come la volontà di riattingere (...) ad una dimensione di non compromessa autenticità, quando proprio la compromissione con la fatticità esistenziale, la vischiosità della contingenza sono le ragioni irrisalibili che Merleau-Ponty ha posto con forza al centro della prospettiva fenomenologica".
La ricerca di una nuova prospettiva per la filosofia come attività è già presente in Merleau-Ponty, così come la volontà di ricercare nell'arte, nell'immagine un modello per il pensiero filosofico: "Merleau-Ponty, impegnandosi in una fenomenologia dell'opera d'arte, riscopre a sua volta la necessità di descrivere l'opera come una manifestazione sensibile ove s'intrecciano immanenza e trascendenza. Questa verità paradossale dell'arte si rivela però solo a colui che, con la sua percezione, giunge a sospendere la dualità oggettivante tra soggetto e oggetto e si lascia pervadere da un'esperienza in cui lo sguardo e la cosa vista finiscono per perdere i loro rispettivi contorni".
Ma se è vero che Lyotard sottovaluta la portata dei concetti merleau-pontyani, in Discorso, figura, il filosofo è consapevole della radicalizzazione (e quindi del rovesciamento) da lui apportata alla prospettiva fenomenologica. In particolare, la surriflessione in Lyotard non vuole essere una strada per individuare un modello per il pensiero che tenga conto della reversibilità, della tensione costante tra mondo della percezione e mondo del corpo. Ciò che Lyotard ricerca è la possibilità per la filosofia di aprirsi all'immagine come forza decostruttrice, che scardina i codici del linguaggio articolato, della percezione, dell'espressione come sistema.
Ecco allora che il confronto tra due filosofie passa attraverso la loro comune appartenenza (pur nella loro radicale differenza) ad una filosofia dell'immagine, che fa dell'immagine un terreno di revisione e indagine della filosofia stessa. In questa prospettiva, il concetto di surriflessione acquista ulteriori connotazioni e sviluppi.
L'immagine-dispositivo: il cinema
Per meglio addentrarsi nella rete costituita dal confronto tra i due autori e nel passaggio tra i due piani, può essere utile un confronto tra due saggi in cui Merleau-Ponty e Lyotard affrontano direttamente il rapporto tra parola e immagine, e in cui le due diverse prospettive filosofiche trovano la loro applicazione. I due saggi sono dedicati entrambi al cinema e, attraverso il loro confronto, sarà possibile evidenziare non tanto la lettura lyotardiana di Merleau-Ponty, quanto il concreto formarsi di una diversa prospettiva filosofica.
Ne Il cinema e la nuova psicologia, Merleau-Ponty interroga la forma cinematografica, il problema del suo senso e del suo rapporto con il pensiero. Il cinema diventa cioè una pratica particolare di creazione e riproduzione delle immagini, che necessita di essere interrogato: "Diciamo innanzitutto che il film non è una somma di immagini ma una forma temporale". La particolarità del cinema dunque si manifesta nella collocazione dell'immagine in una forma nel tempo; la loro durata, aggiunge il filosofo, ne determina il senso per lo spettatore, secondo una metrica che il regista applica coscientemente o meno. L'immagine cinematografica è un'immagine percepita, che sottostà alle regole della percezione quotidiana, che ci insegna a non distinguere più i segni dai loro significati: "Cosa ci insegna su questo punto la teoria della forma? Respingendo risolutamente la nozione di sensazione, ci insegna a non distinguere più i segni dai loro significati, quel che è sentito da quel che è giudicato. Come potremmo definire esattamente il colore di un oggetto senza menzionare la sostanza di cui è fatto, per esempio il colore azzurro di questo tappeto, senza dire che è un "azzurro lanoso"?".
Il cinema, lavorando con le immagini, ci presenta immediatamente il segno e il suo significato, l'oggetto e la sua percezione; questo vale anche - aggiunge Merleau-Ponty - per la presenza della parola e della musica, che non sono mai prese nella loro astrattezza, ma come elementi "sensibili" che, nel loro insieme, contribuiscono alla costruzione dell'immagine del film.
Dunque cosa "significa" il film? Non le cose, ma come le cose diventano significanti: "Il senso di un film è incorporato al suo ritmo come il senso di un gesto è immediatamente leggibile nel gesto, e il film non vuol dire altro che se stesso. L'idea è qui ricondotta allo stato nascente, essa emerge dallo stato temporale del film, come in un quadro dalla coesistenza delle sue parti. E' la felicità dell'arte di mostrare come qualcosa diventi significato, non per allusione a idee già formate ed acquisite, ma grazie alla disposizione temporale o spaziale degli elementi". Il cinema dunque si scopre per analogia il correlato della ricerca filosofica, intesa da Merleau-Ponty come attività che scopre lo spirito nel mondo, nelle relazioni con gli altri, che fa vedere - più che spiegare - il rapporto tra soggetto e mondo: "la filosofia contemporanea non consiste nel concatenare concetti, ma nel descrivere il mescolarsi della coscienza con il mondo, il suo incarnarsi in un corpo, la sua coesistenza con le altre, e questo argomento è cinematografico per eccellenza".
Il concetto di filosofia che emerge dal testo è quello di un'attività che fa "vedere", che "mostra" - come il cinema - il divenire significante delle cose, quel movimento che impedisce che il linguaggio e l'immagine possano essere prese isolatamente, nella loro astrattezza di sistemi articolati segno/significato. E' proprio l'idea del movimento costitutivo dell'immagine cinematografica ad interessare Merleau-Ponty; nella visione, il movimento impedisce di fermare lo sguardo, di fissarlo in una idea, in un giudizio. Il chiasma, elemento ricorrente dell'ultima produzione merleau-pontyana, si fonda, pur in una prospettiva ontologica anziché fenomenologica, come si è visto, sulla reversibilità, sulla circolarità infinita che caratterizza la percezione e l'atto stesso del parlare e, in ultima istanza, l'essere nel mondo dell'uomo.
Questa attenzione nei riguardi del cinema e dell'immagine ritornerà più volte in Merleau-Ponty, segno di una sua non marginalità nella ricerca del filosofo.
Ma la centralità del movimento caratterizza anche un'altra idea di immagine, quella di Lyotard; nel saggio del 1973, L'acinéma , l'autore inizia la sua analisi proprio a partire dal movimento: "Le cinématographe est l'inscrition du mouvement"; ma non di ogni movimento: anzi, nota Lyotard, il cinema, proprio perché montaggio, si caratterizza per l'esclusione, per la frammentazione e il ritaglio dei movimenti. Il cinema è propriamente una "mise en ordre du mouvement". Dunque movimento organizzato secondo la "buona" forma, il "buon" montaggio.
Già in questa impostazione si nota come in Lyotard il nucleo fondamentale dell’attenzione filosofica al cinema sta non tanto nella constatazione che il cinema faccia "vedere", "mostri" il mondo nella sua complessità originaria, quanto nel riconoscimento del movimento del cinema come forma di "frammentazione", di "esclusione"; il montaggio opera una sorta di "decostruzione" del visuale, crea cioè un movimento (o meglio, una serie di movimenti) discontinuo, frammentato, molteplice. Il cinema, continua Lyotard, esiste nell’intervallo tra due polarità opposte: l’assenza totale di movimento, il tableaux vivant, e il flusso ininterrotto delle immagini, il movimento continuo. Ogni film si situa nello spazio determinato dal particolare rapporto tra queste due possibilità dell’immagine, annunciandole entrambi.
In questo senso, il cinema è propriamente acinéma, corpo che, nella sua (apparente) determinazione, rimanda all’impossibilità di ogni determinazione, rimanda cioè all’apertura costitutiva di un movimento infinito. L’immagine, cioè, non "mostra" il mondo, né l’originaria coappartenenza di corpo e mondo; l’acinéma si presenta in Lyotard come forma attraverso la quale il figurale si mostra come gioco che trascende l’immagine, la trasforma oltre se stessa.
E’ in questo senso dunque che si costituisce in Lyotard una posizione teoretica oltrefenomenologica, al di là di Merleau-Ponty. Il passaggio si determina nel riconoscimento dell’impossibilità di ricondurre a modello l’immagine, come il cinema insegna. Il cinema sovverte la concezione secondo cui l’immagine ci restituisce la compresenza originaria del corpo e del linguaggio, della carne e del mondo: bisogna rinunciare, afferma Lyotard in Discorso, figura: "…alla follia dell’unità, alla follia di poter fornire la causa prima in un discorso unitario e al fantasma dell’origine: (…): Non vi è archè, nessuno, tantomeno il Bene come orizzonte unitario. Si può toccare la cosa solo metaforicamente".
Nella doppia analisi del cinema condotta dai due autori, sta dunque il senso della frattura operata da Lyotard nei confronti di Merleau-Ponty. Di fronte ad un "politeismo" delle immagini, dei movimenti, dei linguaggi delle opere (che si contrappone al "monoteismo" merleau-pontyano), emerge la necessità di una filosofia (di una surriflessione filosofica), che lo sappia assumere e "…ne voglia accogliere l’invito alla sperimentazione attraverso la contaminazione satirica dei generi e dei linguaggi, condividendone il compito di testimoniare, senza nostalgia e senza consolazione, quell’ 'impresentabile' che la società informatizzata tende a rimuovere".
In conclusione, se esiste un terreno comune ai due filosofi, vale a dire la considerazione di un visibile che rimanda sempre ad un invisibile, la frattura operata da Lyotard nei confronti di Merleau-Ponty è radicale: non ha importanza qui analizzare sino in fondo la misinterpretazione di Lyotard nei confronti dell’autore de Il visibile e l’invisibile. È probabile che nella riflessione ultima di Merleau-Ponty si collocano molte istanze che aprono ad un discorso molto più complesso di quanto Lyotard voglia farci credere. Ciò che importa sottolineare qui, comunque è la centralità, nella costituzione di due operazioni filosofiche del ruolo dell’immagine — in particolare, dell’immagine cinematografica — che dunque assume la valenza di laboratorio, messa in questione ed interrogazione dei concetti filosofici. La frattura che si determina nella mutazione del concetto di surriflessione ha come fondamento quel particolare luogo di elaborazione del senso che è l’immagine. Nel passaggio dalla fenomenologia Merleau-pontyana alla filosofia di Lyotard, si detemina una elaborazione particolare del rapporto tra filosofia ed immagine, filosofia e cinema che entra in rapporto con altre posizioni e riflessioni filosofiche del Novecento (Bazin, Della Volpe, Deleuze, Cavell, Barthes, Metz), a testimoniare la centralità di un rapporto ancora lontano dall’essere completamente esplorato.