ROMANTICISMO

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI
(liberamente tratto da testi vari)


Per quanto l'aggettivo « romantico » ricorra nella letteratura del '700 nel senso di narrativo, romanzesco, il termine comincia ad assumere un significato polemico a partire dallo Sturm und Drang (tempesta e assalto), movimento letterario che prende nome da un dramma omonimo (1776) di F.M. Klinger, Tuttavia le prime definizioni ideologiche del romanticismo, dove la musica viene collocata alle più alte vette dell'arte, vengono formulate da scrittori e pensatori tedeschi nell'ultimo decennio del secolo. Ludwig Tiecle sostiene in diverse opere (tra cui Datori e gioie musicali, e Phantasus, 1797) l'unità delle arti, dove la musica è intesa come espressione della più alta spiritualità umana: laddove la parola e l'immagine s'arrestano, manifestando la propria incapacità a « esprimere », interviene il linguaggio musicale, W.H. Wackenroder conferisce all'arte un senso mistico-religioso e ritiene, appunto per questo, che la musica sia l'arte più adatta a esprimere tale sentimento (Effusioni sentimentali d'un monaco ansante dell'arte, 1796); analogamente Fr.D. Schleiermacher (Discorsi sulla religione, 1799) afferma: « La religione è una musica santa che accompagna le azioni umane, e la musica è una religione »; il che lasciava perplesso Goethe, il quale criticò aspramente questa concezione mistica dell'arte alla quale si voleva attribuire « la santità come unico fondamento » (Annalen, 1802). Anche Fr, Schlegel attribuisce uguale importanza alla musica nelle definizioni che egli dà dell'arte romantica in diversi scritti (principalmente in Lucinde, 1799 e nei Fragmente, 1800); ma è soprattutto in Jean Paul (Richter) che ricorrono frequenti accenni alla musica come arte che esprime gli impulsi immediati della vita interiore attraverso una lotta titanica, nel libero scaturire delle passioni sino alla violenza, al delirio e alla sublimazione: la sua opera maggiore Titan (1500-03), il poema della redenzione attraverso la libera scelta dell'azione e dell'amore spontaneo contro il filisteismo, eserciterà una grande influenza sui romantici, a cominciare da Schumann sino agli estremi bagliori della « crisi » postromantica nel grandioso sinfonismo di Mahler. A Jean Paul si affianca Novalis, il poeta degli Inni alla notte (1797-1800), per il quale l'arte deve tendere a spezzare le limitazioni del reale, del contingente che rendono l'esistenza meschina, deve esprimere l'illimitato, l'indeterminato per ritrovare l'innocenza originaria, cosmica; le arti figurative, la letteratura e la poesia tendono alla trascendenza del reale, ma i loro mezzi sono limitati: solo la musica, soprattutto quella puramente strumentale, spazia nelle più alte sfere dello spirito e sa esprimere l'inesprimibile. Il concetto di « musica assoluta » che ci andava affermando con Beethoven trova così la sua definizione teorica, che andrà sempre più radicalizzandosi nei primi decenni dell'800. In questo clima, a cavallo tra i due secoli, nasce la diatriba tra classicismo e romanticismo che ha il suo punto focale nell'antitesi Goethe-Schiller, rinfocolata dai fratelli Schiegel. Ma Schiller rappresentava, in tondo, l'alter ego di Goethe; e tale doveva rimanere anche dopo la sua morte ( 1805) nella turbata coscienza del grande vegliardo di Weimar. Nel suo fondamentale saggio Delta poesia ingenua e sentimentale (1796) Schiller aveva spinto la polemica col classicismo agli estremi limiti: nel dualismo tra io e mondo, dopo la scissione delle arti per la perduta armonia dei greci (concetto che verrà ripreso da Wagner), l'artista deve impegnare tutte le proprie forze per la difesa dell'uomo in quanto individuo contro l'equilibrio fittizio della società e delle sue istituzioni; e nei confronti di Goethe Schiller affermava che l'amico era stato (nel Werthere nel Wilheim Meister), ed era ancora, « un romantico contro voglia », Dal canto suo Goethe non respingeva il romanticismo, ma lo guardava con preoccupazione, se non con spavento: egli affermava che il classicismo (il riferimento era all'arte greca nel suo periodo aulico) aveva come fondamento l'idealizzazione del reale, raggiunta con la simmetria e con l'equilibrio, nella sintesi suprema del bello, mentre il romanticismo mirava a trascendere il reale per il regno pericoloso dell'« apparenza », della « fantasia sfrenata », i cui prodotti sono « ingannievoli come l'immagine di una lanterna magica ». Tuttavia Goethe si sforzava di trovare una soluzione a questa antitesi, cercando un approdo, un incontro nel quale classico e romantico potessero risolversi in una equilibrata unità. Il turbamento di Goethe per Schiller, ma ancor più per Holderlin o per Kleist, si traduceva, nei confronti della musica, per Beethoven, al quale egli guardava con sospetto. Ancora nel 1830, anno che consacra in Francia la nascita ufficiale del romanticismo (Berlioz, Delacroix, Victor Hugo), Goethe rimane turbato di fronte a Beethoven; è noto l'episodio del giovane Mendelssohn che gli suona al pianoforte il tempo della Quinta Sinfonia e il commento del vecchio poeta: « Non mi commuove, mi stupisce soltanto... è grandioso, è grandissimo, ma assolutamente pazzo, Fa temere il crollo della casa » (Lett. di Mendelssohn ai genitori del 25 maggio 1830); e nei Colloqui con Eckeimann (1823-32) Goethe aveva poi finito col lasciarsi sfuggire questa lapidaria definizione: « Dico classico ciò che è sano e romantico ciò che è malato » 1829, che riflette, in modo profetico, la parabola del romanticismo e della crisi dell'io sino a Nietzsche e a Thomas Mann. Nel pensiero musicale romantico vanno distinte due componenti: quella letterario-musicale e quella estetico-filosofica. Nella prima trova posto E.Th.A. Hoffmann, che deve essers considerato il primo critico ed esegeta del romanticismo musicale: mentre una prima impostazione estetica del concetto romantico di musica è data da Ch.D. Schubart con le Idee per un'estetica della musica (1806), pubblicate postume, alle quali attingono sia Jean Paul, sia Hoffmann. Poeta, pittore, e scrittore, compositore e direttore d'orchestra, oltre che essere il creatore dei celebri Racconti fantastici, Hoffmann, nel decennio 1810-20 (in Kreisleriana, nelle critiche musicali su Beethoven e altri, nei Serapionbriiderl formula l'idea del musicista romantico, ribelle, caustico, in antitesi col mondo e chiuso nella propria allucinata interioritus. Non solo Beethoven, ma anche Mozart è ritenuto un padre del romanticismo sia da Jean Paul che da Hoffmann; e questo si comprende se si pensa alle ultime opere di Mozart (le quattro Sinfonie, le Fantasie, il Requiem. Hoffmann si sforzava di trovare le origini dell'ideologia romantica un po' dappertutto, in Haydn, Gluck, persino in Bach; un po' meno in Handel, che considerava il vero « stile barocco »; in realtà per Hoffmann il problema non era quello di definire lo « stile romantico », alla stessa stregua del barocco o del rococò, ma di rintracciare nel linguaggio musicale del passato quei caratteri di espressività che si riferivano più al contenuto che alla forma. Per i romantici integrali (Jean Paul, Hoffmann, i fratelli Schlegel, Tieck, Wackenroder) la musica è dunque la « lingua originale della natura »; essa è nata dall'Urklang (suono originario) che ha dato vita al mondo: questo concetto è fondamentale nell'ideologia romantica: percorrerà tutto il secolo sino alle soglie del Novecento e, attraverso Mahler, si riattiverà nell'espressionismo di A. Schonberg e della sua scuola. Hoffmann dà la supremazia assoluta alla musica strumentale, musica di puri suoni, svincolata dall'ibrido connubio con la parola, ed afferma che essa è i la più romantica di tutte le arti, si vorrebbe quasi dire: l'unica veramente romantica, poiché soltanto l'infinito è il suo tema; e altrove: « Soltanto uno spirito romantico può entrare nel romantico, soltanto la mente poetica ed esaltata, che ha ricevuto la consacrazione nel mezzo del tempio, può capire ciò che il consacrato esprime nella sua estasi » (Kreisler Lehrbrief, 1814). Il maestro di cappella Kreisler (protagonista della Kreisleriana, dalla quale Schumann trasse ispirazione per la sua celebre omonima opera pianistica, 1838) è Hoffmann stesso, che entra in violento conflitto col mondo e, in stato di follia, medita di uccidersi « pugnalandosi nella foresta con una quinta aumentata »; le settime si configurano nella sua mente allucinata come lingue di serpente; anche l'abbigliamento di Kreisler deve riflettere il suo stato d'animo, la sua interiorità musicale, per cui immagina un abito « il cui colore si avvicina al do diesis minore con a un colletto di tinta in mi maggiore ». Il grottesco porta all'autoironia cosciente, in una mescolanza di commozione, umiltà, istrionismo, violente ire: « Così il suo dolore divenne spaventosamente buffonesco » (Kreisleriana): autoironia che è un'altra componente tipica dello spirito romantico. A Hoffmann e ancor più a Jean Paul si riferisce H. Schumann, il compositore romantico integrale, che teorizza sia con la penna del critico, sia con quella del musicista, Ribelle ad ogni conservatorismo, al quale egli oppone la « lega di Davide ». Schumann è tra i primi a scoprire il genio di Chopin, poi sostiene Mendelssohn, Liszt, Berlioz e rivela il giovane Brahms, vale a dire coloro che sono destinati a divenire tra i più grandi nomi del romanticismo musicale europeo. Nel 1834 fonda la « Neue Zeitschrift fur Musik ». la prima rivista musicale romantica di tendenza programmatica: Schumann vi scrive sotto diversi pseudonimi (che ricorrono anche nelle sue composizioni pianistiche), quelli dei soci della « lega di Davide » . Due personaggi in particolare, ispirati a Jean Paul, rappresentano il tormentato spirito romantico, diretti antecedenti dell'antitesi apollineo-dionisiaco di Nietzsche: Eusebius il sognante e Florestanus il bollente, l'istintivo; tra essi, come mediatore, è posto però Magister Rarus, il saggio che dovrebbe conciliare le due opposte tendenze. Schumann è certo il musicista più significativo del romanticismo storico, rappresentato dalla Junge Deutschland (la Giovane Germania), cosi come Berlioz lo è della Jeune France: la sua Symphonie phantastique ) 1830) reca infatti un programma letterario-musicale in analogia con le idee di Hoffmann, di Jean Pani e di Schumann. L'ideologia romantica investe infine anche il pensiero filosofico. Mentre Kant, nella Critica del giudizio (par. 53), dividendo le arti in tre gruppi (letteratura, eloquenza, poesia, poi le arti plastiche, e infine la pittura e la musica) considerava quest'ultima al più basso gradino perché fondata sul mero piacere dei sensi (un fastidioso « gioco delle sensazioni » simile al profumo), e altrettanto pensavano Tierder, Winckelmann e Lessing, a questa concezione si contrappone Schelling, che definisce la musica come « l'arte più spoglia di dementi corporali, nella misura in cui rappresenta il movimento puro in se stesso, staccato dall'oggetto e portato da ali invisibili, quasi le ali stesse dello spirito » (1807); quindi la musica è la sola arte che abbia il potere, mediante il suono, di esprimere l'anima interiore delle cose. Per Schopenhauer musica e filosofia si trovano sullo stesso piano, anche se la relazione può apparire ambigua, in quanto ambiguo è il linguaggio musicale. Tuttavia Schopenhauer ritiene che l'essenza della filosofia risieda nello « spirito della musica », e afferma: « Posto che si potesse dare una spiegazione della musica in tutto esatta, compiuta ed addentrantesi nei particolari, ossia riprodurre in concetti ciò che essa esprime, questa sarebbe senz'altro una sufficiente riproduzione e spiegazione del mondo dei concetti »; e ancora: « La musica, la quale va oltre le idee, anche del mondo fenomenico, è del tutto indipendente e lo ignora; a potrebbe, in certo modo, sussistere quand'anche il mondo non fosse » (Il mondo corse volontà e rappresentazione, par, 52). Una analoga concezione si trova in Grillparzer, quando il poeta afferma essere il filosofo « un suonatore o musico di concetti » e il musicista « un concettualizzatore di suoni ». Proprio in quegli anni Hegel teneva all'università di Heidelberg il suo primo corso di lezioni di estetica (1817-18), che dovevano proseguire a Berlino (1820-29) ed essere pubblicate postume (1836-38). Nel sistema delle arti tracciato da Hegel, dove l'architettura è ritenuta « arte simbolica » perché l'esterno non rispecchia in forma piena e adeguata l'interioriti», e la scultura (greca) è intesa come « arte classica », perfetta sintesi di oggettivo e soggettivo, di interiorità e di esteriorità, la musica, la pittura e la poesia, arti moderne, vengono definite « arti romantiche », in quanto affermano la « pura spiritualità »; ma Hegel ritiene che la musica è la sola che sappia esprimere « la pura interiorità che si dà in sé e per sé »; a differenza della scultura e della pittura, essa non si esteriorizza nello spazio, rinuncia totalmente ad esso per ritirarsi nella soggettività sia dal punto di vista dell'interno che dell'esterno i (Lezioni di estetica, sez. III, cap. 2°). Questa. definizione hegeliana doveva avere enormi conseguenze in tutta l'ideologia romantica e postromantica sino alle soglie del nostro secolo. La seconda mett dell'800 raccolse l'eredità del romanticismo musicale storico essenzialmente tedesco e la spinse in diverse direzioni, dominate dalla « musica a programma » e dal « poema sinfonico » (da Liszt a Franck, a H. Strauss) da un lato, dall'« opera totale » (Gesasnmtkunstwerk) di Wagner dall'altro, per culminare infine nel sinfonismo postromantico di Brahms, Bruckner, Cajkovskij, Mahler, con differenti riflessi sulla musica europea.