Arte non figurativa e avanguardie storiche.

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI
. (liberamente tratto da testi vari)
Le prime formulazioni teoriche e pittoriche di arte astratta, di un'arte cioè che pur con diverse
motivazioni ideologiche e scelte linguistiche escluda la rappresentazione degli aspetti fenomenici, nascono tra il
1910 e il 1914.
All'evento concorrono più situazioni che coinvolgono la società, la filosofia e le avanguardie artistiche
del primo decennio del '900, protese a alla ricerca di una libertà di espressione sempre più svincolata dalla
realtàvisibile. Il contributo francese all'arte astratta segue due linee di ricerca, quella simbolista e fauve e quella
di Cézanne.Nelle elaborazioni che dai simbolisti, attraverso Gauguin e i nabis giungono ai fauves, il riscatto dal
naturalismo si delinea attraverso la costruzione di uno spazio a due dimensioni.
Si tratta di una pittura evocativa che nel simbolismo di Gauguin, carico di implicazioni mistiche, affida al
colore il compito di esprimere non quello che accade sotto gli occhi ma ciò che si muove sotto la superficie
sensibile, ciò che avviene nel centro del pensiero, mentre nel panteismo alla Matisse le accezioni cromatiche
mosse dal ritmo ricreano un'armonia parallela a quella della natura. Cézanne, invece, elaborando il dato di
natura attraverso le operazioni di analisi e di sintesi compiute dalla coscienza, tratta la natura secondo “il cono,
il cilindro, il cubo” in prospettiva, verificando lo spazio nella stratificazione materia-colore. Da qui la
scomposizione analitica degli oggetti e dello spazio secondo coordinate geometriche, che influenzò così
profondamente la visione razionale dei cubisti.
Questi due filoni di ricerca, variamente interferendo con il contributo determinante della componente
mitteleuropea e con il recupero delle culture primitive e orientali approdano alla cosciente formulazione dei due
poli fondamentali dell'arte astratta: quello lirico e spiritualistico di kandinskij, e quello geometrico e razionale che
fa capo a Malevic e a Mondrian. Nel 1911 Kandinskij, presenta la prima mostra del movimento Der Blaue
Reiter.
A quella data Kandinskij aveva già dipinto da un anno i primi acquerelli astratti e posto le sue basi
teoriche nel libroDello spirituale nell'arte.A Monaco, l'avanguardia riunita attorno all'artista e al clima simbolista,
neoromantico e spiritualistico del Blaue Reiter, annovera già grandi nomi quali Paul Klee, Franz Marc, August
Macke, Alfred Kubin, Alexej jawlenskij. Blaue Reiter, come nome, proviene da un'opera di Kandinskij del 1903,
esemplificativa dello spirito che animava il movimento: un cavaliere dal manto azzurro, simbolo di spiritualità,
conduce un cavallo, simbolo di energia psichica e dell'energia irrazionale delle passioni, del materialismo che
nega l'assoluto e l'esistenza di una realtà differente da quella posta di fronte ai nostri occhi.
Il misticismo della religione slava, insito nell'origine russa di Kandinskij, si coniuga con gli interessi
teosofici e con i caratteri dello spiritualismo tedesco che, con Lotze, aveva integrato il meccanicismo scientifico
in una visione superiore, subordinandolo a un principio di natura non meccanica. Ne discende che tutta la realtà
è spirito. Sono questi, gli anni in cui Rudolph Eucken spiega l'esistenza umana facendo riferimento agli
inscindibili rapporti dell'uomo e spirito dell'universo e in cui si diffondono le teorie di Freud e Jung sull'inconscio.
Nei suoi scritti Kandinskij ci parla della “spirituale apparenza del mondo” in cui concepisce una
gerarchia totalmente priva di separazioni tra spirito e materia. Infatti il suo cavaliere guida l'animale vivendo una
sorta di simbiosi con lui, l'io individuale si espande in totale armonia con l'universo. Il percorso di Kandinskij
verso il linguaggio di tipo astratto è fortemente paradigmatico. All'inizio del secolo, la partecipazione alle
sperimentazioni dello Jugendstil monacense è determinante per liberarlo dalle allusioni naturalistiche attraverso
le stilizzazioni lineari, che trovano la loro applicazione nel campo di decorazione e artigianato.
Tutta l'area tedesca è precocemente vivace in questo settore, non solamente a Monaco, ma anche a
Vienna dove in pieno clima della Secessione con la figura preminente di Gustav Klimt e dove la rivista “Ver
sacrum” diffonde il raffinato linguaggio della ornamentazione grafica stilizzata. Il terreno era già stato preparato
dalla scuola viennese, che con gli studi di Alois Riegl sulle arti minori aveva proposto una chiave di lettura
totalmente nuova per la storia dell'arte, proponendo una storicizzazione basata su due linee: una naturalistica,
l'altra astratta.
Quest'ultima si è sviluppata sia prima che dopo il naturalismo della Grecia classica, secondo un
processo di elaborazione delle immagini interno alla forma. Wilhelm Worringer nel librettoAstrazione e empatia,
pubblicato a Monaco nel 1908, e che, pur non trattando in maniera diretta i temi della ricerca artistica in corso, è
motivo di stimolo e di confronto per gli artisti del Blaue Reiter. Fondamentalmente, nel suo lavoro, Worringer,
evidenziache la tendenza astratta, con il suo procedimento alternativo all'imitazione, è sempre esistita nel
campo delle arti applicate, dell'arte popolare e primitiva. E seppur tale teoria non mancò di suscitare qualche
confusione tra arte astratta e decorativa, (tale perché priva di motivazione teorica e speculativa), ha avuto per
contro il pregio di aprire gli orizzonti di ricerca verso altri linguaggi e culture. Worringer parte da un presupposto,
che “l'opera d'arte come organismo autonomo si ponga dinanzi alla natura in posizione paritetica e, nella sua
essenza più profonda e più intima, rifugga da ogni implicazione connessa, ove per natura si intenda la
superficie visibile delle cose”. Da questa premessa discende l'altro concetto esaminato nel lavoro di Worringer,
l'empatia, che si riferisce al naturalismo considerato, sulla scia del Simbolismo, non come imitazione, ma come
evocazione della realtà mediante forme simboliche che influenzano psicologicamente lo spettatore.
Il mondo della cultura germanica ha continui scambi con l'ambiente culturale francese, ma il contatto
diretto con le opere di artisti come Gauguin e dei fauves contribuì a portare profonde modificazioni nelle opere
che Kandinskij dipinge al suo ritorno in germania, a Monaco.Strada a Murnau con donne, 1908,Impressioni,
Improvvisazioni,Composizioni, 1909-1914, si compie un vero e profondo riscatto verso l'imitazione attraverso
una progressiva sintesi che riduce il dato di natura ai suoi tratti essenziali sino ad annullarlo nella controllata
inquietudine delle vibranti, liriche effusioni di colore, in una miriade di segni armonizzati dalla logica del ritmo
musicale e dal dettato dell'impulso interiore:
“Nell'arte non si tratta di elementi formali, ma di un'aspirazione (=contenuto) interiore, che determina in
modo imperioso la forma”. Le contemporanee improvvisazioni sceniche, Suono giallo, Suono verde, Violetto,
articolate sulle variazioni della materia cromatica, evidenziano anche nei titoli le corrispondenze tra pittura e
musica, tra accordi cromatici e sonori che rendono le sue opere palpitanti di “risonanze interiori”. Si ribadisce,
con questo la componente simbolica della sua pittura che si inserisce nel quadro delle ricerche sulla sintesi tra
le arti, anticipata dal simbolismo musicale di Ciurlionis. Le parole daDellospirituale nell'arte sono a tal
proposito illuminanti: “Il giallo risuona come una tromba acuta[...] è un colore tipicamente terreno [...], l'azzurro
esula e sale al cielo [...] è il colore tipicamente celeste [...], Musicalmente il modo migliore di rappresentare il
verde assoluto sarebbe con i suoni calmi, lunghi, semibassi del violino [...]”. Analogamente, con la simbologia
della forma: “Un grande triangolo acuto diviso in sezioni ineguali, con la parte più piccola e più acuta rivolta in
alto: così si prospetta giustamente e in modo schematico la vita spirituale [...]. Al sommo del vertice sta qualche
volta un uomo solo. La visione gioconda è simile alla sua interiore, incommensurabile tristezza”. Durante la
guerra Kandinskij torna in Russia, dove incontra il Suprematismo di Malevic e il Costruttivismo di Gabo e
Pevsner che gli ispirano l'abbandono delle effusioni espressioniste per abbracciare la forma geometrica pura
capaci di evidenziare la capacità psichica del colore, lasciando fondamentalmente inalterata la sua poetica.
Kandinskij e Klee, dopo la guerra, saranno vicini a Gropius e incanaleranno queste proprie ricerche
nell'esperienza Bauhaus, finché saranno costretti ad abbandonare la Germania per l'avvento del nazismo.
Klee è accanto a Kandinskij nell'esperienza del Blaue Reiter, li accomuna l'istanza di rinnovamento in
senso astratto del linguaggio espressionista, depurato, però dalle problematiche più terrene e arricchito di
simbolismo spiritualistico. La pittura di Klee, come quella di Kandinskij, ha a disposizione una varietà di segni
infinitamente superiori a quelli disponibili in natura e carichi di significati non oggettivi, funzionanti da stimolo
psicologico. “L'arte degna di questo nome”, scrive Klee, “non rende il visibile: ma dissuggella gli occhi
sull'invisibile. Nella sua essenza il disegno induce facilmente e legittimamente all'astratto. Il caratttere fantastico,
mitico, quello che gli occhi dell'immaginazione discernono, allora si rivela e manifesta con grande precisione”.
La sua esperienza estetica, tutta formata sul segno grafico, incisivo, ironico, attento alle espressioni
psicologiche, si arricchisce man mano con lo studio progressivo delle quantità luminose e delle qualità timbriche
del colore. Con la conoscenza, nel 1913, delle ricerche di Delaunay sulla luce-colore e un viaggio in Tunisia gli
si svela il mondo delle potenzialità astratte e magiche del colore e questo viene a coincidere col suo approdo
alla pittura non-oggettiva.