MONDRIAN

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI
Novecento alle suggestioni Simboliste e dell'Art Nouveau che si intrecciano con quelle dei fauves.
L'incontro con il Cubismo, che coincide con il suo arrivo a Parigi nel 1911, gli consente un progressivo distacco dalle forme naturali. Tuttavia egli si spingerà oltre, sostenendo che i cubisti non avevano saputo portare fino in fondo le loro scoperte: la scomposizione poteva rivelare le forme plastiche che sono nell'oggetto, ma non si svincolava mai completamente da esso.
Emblematica, per comprendere il suo allontanamento dalle forme reali è la celebre serie degli Alberi databile intorno agli anni 1909-1913. Essa manifesta con straordinaria progressione l'eliminazione successiva dei dati naturalistici dell'albero per sintetizzarne sempre più le forme, giungendo alla fine a riassumerlo in linee curve e rette, orientate in diverse direzioni.
Quando torna in Olanda egli è in piena fase di sperimentazione: da un lato le Composizioni di linee (più-meno) (1917), dall'altra Composizioni con piani di colore( 1917). Nella Scacchiera a colori chiari (1919) possono convivere nella stessa opera il sistema delle linee con quello dei piani cromatici. Siamo vicini ormai alla soluzione stilistica più nota in cui la gamma cromatica si riduce ai colori primari e la composizione si basa su relazioni di linee orizzontali e verticali: Grande composizione A con nero, rosso, grigio, giallo e blu.
Egli accompagna le sue ricerche pittoriche con un'ampia trattazione teorica. Nel 1917 insieme a Theo van Doesburg fonda la rivista "De Stijl". Nel primo numero appare l'articolo di Mondrian "Il Neoplasticismo nella pittura" in cui si esalta l'armonia intellettuale e lo spirito matematico come possibilità di rinnovamento delle arti.
Attorno alla rivista si forma il gruppo del Neoplasticismo composto da pittori, scultori e architetti tra cui vi sono: Bart van der Leck, Gorge Vantongerloo, Gerrit Rietveld, Johanes Oud.
Mondrian si distaccherà dal gruppo a causa del "tradimento" stilistico di van Doesburg che con l'inserimento nelle composizioni astratte della diagonale aveva introdotto un elemento dinamico e destabilizzante, inaccettabile da parte dell'altro. La rivista chiuderà definitivamente nel 1932.
Accanto al Neoplasticismo olandese in quegli stessi anni nascono altri due significativi movimenti: il Costruttivismo russo, corrente d'avanguardia (nel quale confluirà anche il Suprematismo di Malevic), che perseguiva come programma la funzione sociale dell'arte; il Bauhaus, scuola di architettura e arti applicate fondata dall'architetto Walter Gropius nel 1919.
Queste  esperienze, pur nella loro diversità, sono caratterizzate dall'esigenza di creare un legame tra l'arte e la vita reale, e sono accomunate nel fare questo dal fatto di servirsi di un'arte astratto-geometrica molto radicale che tuttavia non doveva rimanere avulsa dalla società.
Si avvicinano gli anni difficili dei totalitarismi europei durante i quali di contro al polo dell'arte astratta riemerge, nel periodo del cosiddetto "ritorno all'ordine", il polo del realismo figurativo, che meglio si prestava alla propaganda politica dei regimi.
Intanto però l'astrattismo geometrico trova un nuovo fervido sviluppo negli anni Trenta a Parigi. Nel 1930 van Doesburg fonda un'altra rivista "Art Concret". Il gruppo che si raccoglie attorno ad essa rifiuta ogni simbolismo affermando: "un quadrato, un cerchio, un colore sono elementi concreti, non diversamente che una vacca o un albero [...]".
Forse il riferimento al cerchio e al quadrato si lega alla polemica con l'altro gruppo denominato appunto "Cercle et Carré", nato anch'esso nel 1930 attorno alla figura di Michel Suphor, uno dei maggiori critici dell'arte astratta. Tra gli artisti che vi aderiscono figurano anche Mondrian, Kandinskij, Pevsner. Infine dal 1932 al ‘36 sono pubblicati i cinque numeri di un'altra rivista, "Abstraction-Creation". L'omonimo gruppo vedrà tra i partecipanti ancora una volta artisti come Mondrian, Pevsner, Moholy-Nagy, accanto a postcubisti e surrealisti accomunati tutti dal richiamo generico dell' "art non figuratif".
Tuttavia la situazione politica si fa sempre più difficile, in Germania: il Bauhaus, già costretto a chiudere nel'32 dai nazisti, nel'33 viene definitivamente soppresso. In seguito, con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale molti artisti dall'Europa sono costretti a riparare in America, tra questi: Masson, Ernst, Duchamp, Man Ray, Mondrian.
Soprattutto dopo la vittoria americana New York diventa la nuova capitale dell'arte, sostituendo in questo primato Parigi.
I tragici eventi della guerra culminati con il lancio della bomba atomica su Hiroshima e Nagasaki e il clima di ansia e incertezza che si respira durante il successivo periodo della "guerra fredda" non mancheranno di influire sui nuovi sviluppi dell'arte.
Dal secondo dopoguerra agli anni sessanta si diffonde in America e in Europa un clima artistico molto variegato definito con il termine onnicomprensivo di Infomale, coniato negli anni cinquanta dal critico Tapié. Si tratta di esperienze che hanno una comune matrice astratta e che introducono un nuovo superamento delle "regole" pittoriche: il quadro viene considerato come reale, non più luogo della funzione prospettica; la distinzione figura-sfondo viene meno; il disegno quando compare non si presenta come contorno di campitura ma come struttura di segni che innerva la superficie; la componente fortemente razionale, il progetto, la premeditazione che sono propri di un astrattismo come quello di Mondrian, vengono meno in questa nuova poetica.
Se nell'arte astratta la forma, che sia geometrica o biomorfa, continua a persistere, l'Informale sembra andare oltre negando la forma stessa. In realtà come osserva Umberto Eco, l'Informale non nega la forma, ma piuttosto la sua univocità in senso classico e ne fornisce invece "una più articolata nozione [...], la forma come campo di possibilità." ( Eco, 1962 ).
Ampliando il concetto di forma, l'Informale costituisce un ulteriore sviluppo dell'arte astratta, un aumento delle possibilità creative.
Si possono individuare alcuni orientamenti predominanti in questa poetica: materico, spazialista, segnico e gestuale.
Nel primo caso si fa ricorso alle possibilità espressive della materia, grazie all'utilizzo del colore che tende a diventare una pasta spessa (come ad esempio nelle opere del francese Fautrier) e all'introduzione di materiali inusitati nella pittura come sabbia, gesso, plastica, legno ( oltre ai sacchi usati ad esempio da Burri).
Lo Spazialismo a cui da vita Fontana dal 1947, introduce invece una nuova concezione dello spazio che supera la bidimensionalità della tela, spingendosi oltre attraverso i "buchi" e i "tagli" verso una reale tridimensionalità. Il dietro viene messo in rapporto con il davanti e questo grazie ad un gesto semplice, ma che solo all'artista può appartenere.
L'informale segnico è forse quello che conserva meglio l'eredità della "scrittura automatica" surrealista; privilegia appunto il segno come struttura portante del quadro ( lo troviamo ad esempio in Mark Tobey) fino alla sua trasformazione in elemento grafico in cui può diventare pittura/scrittura. (Cy Twombly.
Infine la componente gestuale mette invece l'accento sull'azione creativa dell'artista. La pennellata diventa registrazione di un gesto, di un impulso vitale. E' il caso di artisti come De Kooning, Pollock, Kline. Il critico Rosemberg che coniò il termine action-painting scrisse: " Ad un certo punto i pittori americani, uno dopo l'altro cominciarono a considerare la tela come un'arena in cui agire, invece, che come uno spazio in cui riprodurre, ridisegnare, analizzare o ‘esprimere' un oggetto presente o immaginario. La tela non era più dunque il supporto di una pittura, bensì un evento."
Queste parole descrivono bene le novità riscontrabili nell'opera di Jackson Polloc
Dopo gli esordi in cui dipinge paesaggi caratterizzati da echi impressionisti, si avvicina all'inizio del Novecento alle suggestioni Simboliste e dell'Art Nouveau che si intrecciano con quelle dei fauves.
L'incontro con il Cubismo, che coincide con il suo arrivo a Parigi nel 1911, gli consente un progressivo distacco dalle forme naturali. Tuttavia egli si spingerà oltre, sostenendo che i cubisti non avevano saputo portare fino in fondo le loro scoperte: la scomposizione poteva rivelare le forme plastiche che sono nell'oggetto, ma non si svincolava mai completamente da esso.
Emblematica, per comprendere il suo allontanamento dalle forme reali è la celebre serie degli Alberi databile intorno agli anni 1909-1913. Essa manifesta con straordinaria progressione l'eliminazione successiva dei dati naturalistici dell'albero per sintetizzarne sempre più le forme, giungendo alla fine a riassumerlo in linee curve e rette, orientate in diverse direzioni.
Quando torna in Olanda egli è in piena fase di sperimentazione: da un lato le Composizioni di linee (più-meno) (1917), dall'altra Composizioni con piani di colore( 1917). Nella Scacchiera a colori chiari (1919) possono convivere nella stessa opera il sistema delle linee con quello dei piani cromatici. Siamo vicini ormai alla soluzione stilistica più nota in cui la gamma cromatica si riduce ai colori primari e la composizione si basa su relazioni di linee orizzontali e verticali: Grande composizione A con nero, rosso, grigio, giallo e blu.
Egli accompagna le sue ricerche pittoriche con un'ampia trattazione teorica. Nel 1917 insieme a Theo van Doesburg fonda la rivista "De Stijl". Nel primo numero appare l'articolo di Mondrian "Il Neoplasticismo nella pittura" in cui si esalta l'armonia intellettuale e lo spirito matematico come possibilità di rinnovamento delle arti.
Attorno alla rivista si forma il gruppo del Neoplasticismo composto da pittori, scultori e architetti tra cui vi sono: Bart van der Leck, Gorge Vantongerloo, Gerrit Rietveld, Johanes Oud.
Mondrian si distaccherà dal gruppo a causa del "tradimento" stilistico di van Doesburg che con l'inserimento nelle composizioni astratte della diagonale aveva introdotto un elemento dinamico e destabilizzante, inaccettabile da parte dell'altro. La rivista chiuderà definitivamente nel 1932.
Accanto al Neoplasticismo olandese in quegli stessi anni nascono altri due significativi movimenti: il Costruttivismo russo, corrente d'avanguardia (nel quale confluirà anche il Suprematismo di Malevic), che perseguiva come programma la funzione sociale dell'arte; il Bauhaus, scuola di architettura e arti applicate fondata dall'architetto Walter Gropius nel 1919.
Queste  esperienze, pur nella loro diversità, sono caratterizzate dall'esigenza di creare un legame tra l'arte e la vita reale, e sono accomunate nel fare questo dal fatto di servirsi di un'arte astratto-geometrica molto radicale che tuttavia non doveva rimanere avulsa dalla società.
Si avvicinano gli anni difficili dei totalitarismi europei durante i quali di contro al polo dell'arte astratta riemerge, nel periodo del cosiddetto "ritorno all'ordine", il polo del realismo figurativo, che meglio si prestava alla propaganda politica dei regimi.
Intanto però l'astrattismo geometrico trova un nuovo fervido sviluppo negli anni Trenta a Parigi. Nel 1930 van Doesburg fonda un'altra rivista "Art Concret". Il gruppo che si raccoglie attorno ad essa rifiuta ogni simbolismo affermando: "un quadrato, un cerchio, un colore sono elementi concreti, non diversamente che una vacca o un albero [...]".
Forse il riferimento al cerchio e al quadrato si lega alla polemica con l'altro gruppo denominato appunto "Cercle et Carré", nato anch'esso nel 1930 attorno alla figura di Michel Suphor, uno dei maggiori critici dell'arte astratta. Tra gli artisti che vi aderiscono figurano anche Mondrian, Kandinskij, Pevsner. Infine dal 1932 al ‘36 sono pubblicati i cinque numeri di un'altra rivista, "Abstraction-Creation". L'omonimo gruppo vedrà tra i partecipanti ancora una volta artisti come Mondrian, Pevsner, Moholy-Nagy, accanto a postcubisti e surrealisti accomunati tutti dal richiamo generico dell' "art non figuratif".
Tuttavia la situazione politica si fa sempre più difficile, in Germania: il Bauhaus, già costretto a chiudere nel'32 dai nazisti, nel'33 viene definitivamente soppresso. In seguito, con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale molti artisti dall'Europa sono costretti a riparare in America, tra questi: Masson, Ernst, Duchamp, Man Ray, Mondrian.
Soprattutto dopo la vittoria americana New York diventa la nuova capitale dell'arte, sostituendo in questo primato Parigi.
I tragici eventi della guerra culminati con il lancio della bomba atomica su Hiroshima e Nagasaki e il clima di ansia e incertezza che si respira durante il successivo periodo della "guerra fredda" non mancheranno di influire sui nuovi sviluppi dell'arte.
Dal secondo dopoguerra agli anni sessanta si diffonde in America e in Europa un clima artistico molto variegato definito con il termine onnicomprensivo di Infomale, coniato negli anni cinquanta dal critico Tapié. Si tratta di esperienze che hanno una comune matrice astratta e che introducono un nuovo superamento delle "regole" pittoriche: il quadro viene considerato come reale, non più luogo della funzione prospettica; la distinzione figura-sfondo viene meno; il disegno quando compare non si presenta come contorno di campitura ma come struttura di segni che innerva la superficie; la componente fortemente razionale, il progetto, la premeditazione che sono propri di un astrattismo come quello di Mondrian, vengono meno in questa nuova poetica.
Se nell'arte astratta la forma, che sia geometrica o biomorfa, continua a persistere, l'Informale sembra andare oltre negando la forma stessa. In realtà come osserva Umberto Eco, l'Informale non nega la forma, ma piuttosto la sua univocità in senso classico e ne fornisce invece "una più articolata nozione [...], la forma come campo di possibilità." ( Eco, 1962 ).
Ampliando il concetto di forma, l'Informale costituisce un ulteriore sviluppo dell'arte astratta, un aumento delle possibilità creative.
Si possono individuare alcuni orientamenti predominanti in questa poetica: materico, spazialista, segnico e gestuale.
Nel primo caso si fa ricorso alle possibilità espressive della materia, grazie all'utilizzo del colore che tende a diventare una pasta spessa (come ad esempio nelle opere del francese Fautrier) e all'introduzione di materiali inusitati nella pittura come sabbia, gesso, plastica, legno ( oltre ai sacchi usati ad esempio da Burri).
Lo Spazialismo a cui da vita Fontana dal 1947, introduce invece una nuova concezione dello spazio che supera la bidimensionalità della tela, spingendosi oltre attraverso i "buchi" e i "tagli" verso una reale tridimensionalità. Il dietro viene messo in rapporto con il davanti e questo grazie ad un gesto semplice, ma che solo all'artista può appartenere.
L'informale segnico è forse quello che conserva meglio l'eredità della "scrittura automatica" surrealista; privilegia appunto il segno come struttura portante del quadro ( lo troviamo ad esempio in Mark Tobey) fino alla sua trasformazione in elemento grafico in cui può diventare pittura/scrittura. (Cy Twombly.
Infine la componente gestuale mette invece l'accento sull'azione creativa dell'artista. La pennellata diventa registrazione di un gesto, di un impulso vitale. E' il caso di artisti come De Kooning, Pollock, Kline. Il critico Rosemberg che coniò il termine action-painting scrisse: " Ad un certo punto i pittori americani, uno dopo l'altro cominciarono a considerare la tela come un'arena in cui agire, invece, che come uno spazio in cui riprodurre, ridisegnare, analizzare o ‘esprimere' un oggetto presente o immaginario. La tela non era più dunque il supporto di una pittura, bensì un evento."
Queste parole descrivono bene le novità riscontrabili nell'opera di Jackson Polloc
Alessandra Cianni