mercoledì 16 aprile 2008


Dall’espressionismo al postmoderno:( PRIMA PARTE)

a cura DI D. PICCHIOTTI


1. Gli inizi del Novecento pittorico sono segnati da un grandioso tentativo di liberarsi dei residui naturalistici dell’Impressionismo. Il primo importante movimento del secolo, l’Espressionismo - in parte preceduto dal Futurismo italiano - non tenta più di trasferire sulla tela i ‘dati immediati’ della coscienza o quelli o presunti puri della singola percezione visiva, ma il proprio impulso interpretativo della realtà, raccogliendo nel gesto pittorico sia la visione che l’emozione. L’espressionismo - in Francia con i Fauves, in Germania con Die Brücke - rappresenta da questo punto di vista la più coerente radicalizzazione della ricerca pittorica di Van Gogh (più che di quella di Gaugain o dei Simbolisti).
Per i Fauves (con Matisse e Braque) è infatti direttamente il colore che si fa centro dell’immagine: distribuito con pennellate nodose, evidenti, corpose - quasi cézanniane - esso determina la composizione e «costruisce» in senso vero e proprio il dipinto.
Viene pertanto progressivamente contestata qualunque modalità di rappresentazione illusoria della profondità e dunque rifiutata la pittura tonale tradizionale a favore di un ritorno all’arte primitiva, ritenuta più istintiva e vitale. Nei dipinti dei Fauves all’assenza assoluta di gradazioni di colore e sfumature, allo svanimento dei più tradizionali effetti di chiaroscuro e di volume risponde un uso continuo di tinte fortemente contrastanti. La prevalenza dei colori puri acquista anche un significato quasi allegorico nel sottolineare la condizione interiore di totale disponibilità a reinventare nuovi modelli di immagine.
Il gruppo espressionista tedesco Die Brücke seguì invece sin dall’inizio un preciso programma di autodefinizione rivoluzionaria. Come i Fauves, anche gli artisti di Die Brücke traggono ispirazione dall’arte primitiva o dal recupero di tecniche e materiali legati alla tradizione popolare tedesca - come ad esempio la xilografia – riattualizzate in funzione di critica sociale.
I soggetti prediletti dagli Espressionisti tedeschi sono infatti polemicamente tratti dalla realtà quotidiana della classi sociali più emarginate. I colori corposi e densi appaiono incrostati sulla tela come se la materia desiderasse comunicare il riflesso sgradevole delle umane miserie. L’immagine stessa, nella pittura espressionista, tende a farsi forma di denuncia. Se nel 1913 il gruppo va incontro allo scioglimento ed i singoli esponenti continuano ad operare in modo autonomo, nel periodo precedente la seconda guerra mondiale e l’avvento del nazismo, il movimento riacquista vigore grazie a figure come Otto Dix e George Grosz, nelle cui opere si esprime - con una certa esasperazione espressiva e culto del grottesco - una illuminante protesta contro una società prossima allo sfacelo: il regime nazista non a caso li definì «degenerati» costringendoli ad emigrare negli Stati Uniti.
2. Nel momento in cui il Fauvismo volge al termine, prende avvio ancora in Francia il Cubismo, tra i più importanti movimenti del secolo: esso contribuirà all’evoluzione del gusto moderno, proponendo forme lineari, semplificate, fortemente geometrizzate. La definizione di «cubismo» deriva da un’espressione del pittore Matisse, che aveva definito «simili a cubi» le immagini di un quadro di Braque, il fondatore del movimento assieme a Picasso. Il periodo più intenso della ricerca pittorica cubista va dal 1908 all’inizio della prima guerra mondiale. Recuperando alcuni temi di ricerca dei Fauves, come ad esempio l’abolizione della profondità illusoria, i cubisti studiano e scompongono la realtà esteriore, la frantumano per poi ricomporla sulla tela secondo un nuovo ordine percettivo, che cancella la distinzione tradizionale tra oggetti e spazio.
Cose e figure umane vengono rappresentate secondo diversi piani prospettici, secondo diverse e spesso autocontraddittorie angolazioni. Non solo: le immagini vengono sovrapposte come se nella fusione di vedute successive si tentasse di comunicare la totalità stessa delle percezioni possibili che si otterrebbero ruotando attorno alla materia pittorica. Un tale processo di scomposizione in piani e di ricomposizione successiva, da un lato ‘decostruisce’ la forma in modo tale da rendere difficile, a volte, l’individuazione del soggetto, e sfiorando a tratti l’astrazione pura. Ma dall’altro stimola lo sviluppo di nuove tecniche polimateriche che attraverso il colore addensato – persino frammisto ad elementi organici, come per esempio la sabbia - e l’uso del collage (carta, legno, stoffa) comunica all’osservatore sensazioni tattili e visive che lo riportano alla realtà fisica. Da un lato si assiste quindi ad una scomposizione della realtà, rappresentata in forme schematico-geometriche; dall’altro si perfeziona l’uso di tecniche che riconducono materialmente alla percezione della realtà. Il corpo fisico che costituisce un oggetto non viene pertanto solo «rappresentato», ma più spesso incorporato, incollato così com’è sulla tela, al punto che in certe composizioni polimateriche il confine stesso tra pittura e scultura sembra progressivamente perdere senso.
La questione del rapporto con la realtà esterna è però determinante anche per l’origine del movimento tedesco Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro) fondato nel 1911 da Vasilij Kandinskij. L’immagine viene qui intesa come una forma di espressione non bisognosa di rappresentare la natura, gli oggetti o le figure umane: idee, sensazioni ed emozioni sono infatti un effetto diretto dei colori, dei punti, delle superfici, delle linee e delle luci del tutto indipendentemente dal loro significato referenziale.
La ricerca di Kandinskij esplora proprio questa espressività di base, per così dire, degli elementi fondamentali del linguaggio visuale: le sue opere grafiche e cromatiche si presentano sostanzialmente come degli ‘studi’ apparentemente ispirati allo ‘scarabocchio’ del bambino, quasi l’artista si volgesse al recupero di uno stato primevo e originario, immune da qualunque influsso della tradizione o della cultura. Affine a quella di Kandinskij è poi anche la posizione dello svizzero Paul Klee: nei suoi quadri l’immagine tende a farsi rappresentazione del proprio mondo interiore:
da un’arte intesa come elaborazione autonoma della mente umana deriva una ossessiva composizione dell’immagine nella quale linee, luci e colori raggiungono un livello altissimo di autosufficienza, svelandosi nella loro natura radicalmente anti-iconica, anti-simbolica.
3. Il Neoplasticismo, detto anche «De Stijl», si afferma in Olanda nel 1917. I suoi esponenti più significativi, Théo Van Doesburg (architetto) e Piet Mondrian (pittore) fondano la rivista «De Stijl» e, attraverso una serie cospicua di manifesti e dibattiti, affrontano il tema della «costruzione dell’opera d’arte». Tanto in architettura quanto in pittura, la loro ricerca implica il partire da forme geometriche semplicissime. Nasce così da un lato un’architettura basata su elementi prefabbricati, rispondente ad esigenze di economia e praticità, con ambienti distribuiti razionalmente e ‘belli’ anzitutto perché funzionali all’uso; dall’altro una pittura intesa come rigorosissima costruzione artificiale dello spazio pittorico, fatta di sole linee e piani di colore compatto. In questo senso, l’Astrattismo di Mondrian risulta affatto diverso da quello di Kandinskij e di Klee: nel suo caso il tentativo è infatti rivolto all’eliminazione di qualunque tipo di interpretazione soggettiva dell’immagine. All’estremo, risolvere un problema compositivo si dimostra essere un procedimento affine alla dimostrazione di un teorema matematico. L’opera d’arte, per Mondrian, s’identifica con la realizzazione di un progetto, e non più con l’esito di una sensazione: l’armonia dell’insieme e l’equilibrio compositivo sono legati a calcoli precisi, utili a determinare l’ampiezza di ogni superficie, la sua forma, il suo colore.
Con il movimento Dada, che nasce intorno agli anni Venti del Novecento, assistiamo invece ad una forma di provocazione sociale e culturale, piuttosto che allo sviluppo di una corrente artistica vera e propria. Già la scelta volutamente casuale della denominazione del movimento è significativa dell’atteggiamento anticonformista assunto dai dadaisti: opera d’arte come ribellione. Immagini nate dalla casualità dei materiali che le compongono, dal loro assemblaggio disparato vengono proposte come forme d’arte proprio in quanto nude rappresentazioni di oggetti qualsiasi: biglietti ferroviari, tappi di sughero, scolabottiglie, ruote di bicicletta, tazzine di caffè realizzate in pelliccia, ferri da stiro chiodati. L’opera d’arte, designificandosi, tende a coincidere soltanto con la firma dell’artista: delegittimando il contenuto simbolico dell’opera, il Dadaismo sembra così aprire una nuova radicale estetica dell’«anti-arte».
4. Nel 1917, dall’incontro a Ferrara di due grandi pittori, Giorgio de Chirico e Carlo Carrà, nasce in arte una nuova tendenza, la cosiddetta Metafisica, un movimento cui aderirà nel 1918 anche Giorgio Morandi. Contrapponendosi al Futurismo - ancora interessato alla rappresentazione del movimento e della velocità, simboli del mondo moderno - la pittura metafisica inscena una realtà di assoluto immobilismo spaziale, pietrificata, allegorica, senza tempo. Giorgio de Chirico, il maggiore esponente della Metafisica, raffigura inquietanti città prive di vita in cui al posto degli individui si aggirano monumentali manichini, puri ‘figuranti’ spaziali. Anche nelle nature morte, gli elementi vengono rappresentati in modo inconsueto: forme derivate dal mondo organico ed oggetti appaiono desostanzializzate, prive di peso, mere forme geometriche.
Il Surrealismo, profondamente affine alla Metafisica, si sviluppa invece negli anni Trenta. È il periodo in cui si diffondono le teorie psicoanalitiche sull’inconscio che, come noto, determinano una cospicua riattualizzazione di temi simbolisti nella cultura del Novecento. Il Surrealismo filtra nell’immagine il mondo irreale e spesso angoscioso dei sogni. Le pitture e le sculture si intessono di elementi disposti senza un ordine logico, apparentemente privi di nessi. Con questo procedimento la pittura surrealista non intende più raffigurare la mera realtà sensibile eterna, ma quella interiore del soggetto - la sua zona nera, scabra, rimossa. È così che i quadri surrealisti danno vita ad una sorta di mondo ‘altro’, ad una fascinosa e conturbante commistione pittorica di realtà e sogno.
Ma non solo: attraverso il singolare contrasto (tipico in Dalì, ad esempio) tra la deformazione dell’immagine e la sua perfetta resa formale, tra la distruzione della logica e l’esecuzione nitida del gesto pittorico essi contribuiscono anche a creare una indefinibile atmosfera allucinatoria, fortemente allegorica, priva di centro, costitutivamente ai confini tra reale e immaginario tanto da spingere il fruitore ad una totale libertà di interpretazione: in questo senso il Surrealismo riprende e porta alle sue estreme conseguenze quella ricerca iniziata dal Simbolismo, che distillava dall’immagine pittorica non tanto la rappresentazione della realtà, ma la rivelazione di un polisemico, cifrato e oscuro sostrato inconscio dell’immaginario umano.
5. Dopo il secondo conflitto mondiale, in un’atmosfera di radicale crisi culturale e di diffusa sfiducia politico-sociale, si determina quasi per contrasto una febbrile volontà di sperimentazione formale, una ricerca di nuove forme espressive, di profondo rifiuto della tradizione culturale europea. Si verifica allora una assoluta rottura dei percorsi classici dell’espressione artistica e si apre la via ad una pluralità di ricerche, talora isolate o personali, le quali a differenza del passato non danno vita a veri e propri movimenti legati fra loro e preparatori l’uno dell’altro, ma a linee di ricerca variamente orientate e conviventi nello stesso momento. Esaminiamone le principali Bartolomeo Quinto

1 commento: