la poesia nasce in questa «vita profonda»

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Dal momento che la poesia nasce in questa «vita profonda», in questa «unità originaria» dove le potenze dell'anima agiscono in connessione, essa richiede, e porta in sé come principio di creatività, un elemento essenziale di totalità o di integrità, un'unione, nell'uomo, di senso, immaginazione, intelletto, amore, desiderio, istinto, sangue e spirito insieme. Il poeta, attraverso la poesia, viene riportato a quel «luogo nascosto» dove la totalità di tutti gli elementi è la vita creativa stessa. La soggettività del poeta sarà quindi una soggettività «ontologica», ovvero «una totalità sostanziale della persona umana, un universo nei riguardi di se stesso che la spiritualità dell'anima rende capace di contenersi attraverso i propri atti immanenti, e che, al centro di tutti i soggetti che essa conosce come oggetti, afferra solo se stessa come soggetto»[98]. L'intuizione creativa è un oscuro afferrare la propria personalità e le cose nell'incontro di connaturalità che sorge nel «fondo» dell'inconscio spirituale e che solo in esso, nel fare l'opera, diviene fertile. La «conoscenza poetica» è così espressa pienamente solo nell'opera dove la poesia afferra i sensi segreti delle cose, di se stesso e della materia formantesi e formata.
Arte, poesia e opera d'arte emergono dunque come tre apetti complementari del movimento creativo ed espressivo dell'anima che si specifica in due momenti, uno immaginativo ed emotivo e l'altro propriamente costruttivo e operativo. Non è quindi la forma o lo «stile» il fine della creatività bensi una bellezza come «fine oltre il fine» della poesia e suo necessario correlato intenzionale. È con ciò evidente che in Maritain si offre una prospettiva culturale che non è predominante nell'estetica francese del Novecento: non solo per l'evidente substrato neotomista delle sue teorizzazioni ma anche per l'inserimento di termini psicanalitici che, sia pure con nuovi significati, non troveranno in Francia, con la notevole eccezione del surrealismo, grande successo nel campo della teoria dell'arte. D'altra parte il suo implicito riferimento neoplatonico lo avvicina a Segond e Brémond stesso facendogli affermare che il valore intenzionale della poesia è in primo luogo il senso poetico vicinissimo alla «fonte creativa», un significato che manifesta immediatamente la soggettività del poeta, «in quanto rivelata nella notte dell'intuizione emotiva non concettuale»[99]. A questa intenzionalità che disvela la natura della creazione all'interno del soggetto creatore si affianca la creatività libera dello spirito, la mousikè di Platone che è conoscenza intuitiva emozionale che trascende e permea tutte le arti, che ha, di per sé, valore universale.
Il messaggio di Maritain, così come quello di Malraux, non si chiude tuttavia in un ottimismo edificante poiché il poiein, la poesia non può costituire né la salvezza né il nutrimento soprasensibile dell'uomo né, infine, un inno positivo alla gloria di Dio. Infatti
«un'arte sottomessa alla legge della grazia è una cosa così difficile, esige degli equilibramenti rari che l'uomo, anche se cristiano e per quanto abbia il dono della poesia, con le sue forze non ne è capace. È necessario a ciò lo spirito di Dio»[100].
La «condizione tragica» dell'arte contemporanea si situa quindi nella difficoltà di convertirsi e ritrovare Dio, ovvero il proprio radicamento trascendente. La Bellezza invece «continua a subire il fascino vergognoso del dio Estetica, considerato fine ultimo della vita umana» e cade, spesso senza consapevolezza, in concezioni simili a quella di Oscar Wilde che spingono l'uomo verso il peccato distruggendo in lui il pentimento, la speranza, l'assenso alla verità capaci di renderlo disponibile alla misericordia.
Il ritratto «demiurgico» dell'artista non basta quindi ad evitare che i risultati dell'estetica di Maritain siano senza dubbio «extra estetici» e indirizzati invece ai principi della teologia morale cattolica. Ciò è peraltro chiaro sin dalla sua prima opera, Art et scolastique del 1919, lavoro non isolato nel panorama culturale francese se consideriamo che, sempre riferendosi al neotomismo, è del 1920 il volume di Maurice De Wulf L'oeuvre d'art et la beauté e a noi più vicino (e in verità solo relativamente orientato in senso metafisico) il Peinture et realité (1958) del notissimo medievalista Etienne Gilson che, ben più di Maritain, e in connessione con l'estetica francese contemporanea, presta attenzione all'atto costruttivo radicato nell'energia stessa dell'essere.
È comunque grazie al volume di Maritain che si scoprì l'esistenza di un'estetica medievale e la sua utilità per i dibattiti contemporanei. Come scrive U. Eco, «la rivelazione di un'arte come recta ratio factibilium, fatto tecnico operativo, disposizione di materiali secondo un ordine dettato non solo dalla sensibilità ma principalmente dall'intelligenza; e la bellezza sintetizzata nei tre criteri dell'integrità, della proporzione e della chiarezza non potevano non rivestire una funzione liberatrice nei riguardi di tante ipoteche romantiche e decadenti che gravavano ancora abbondantemente sulla speculazione estetica»[101]. In tal senso, pur partendo da presupposti differenti e con finalità per nulla comuni, l'esigenza filosofica di Maritain, simile a quella di Focillon, Souriau o Bayer, è di rovesciare l'indubbio fascino del creazionismo bergsoniano in un «ordine», nella stabilità di una dottrina controllabile razionalmente come se uno spirito di «nuova oggettività» mirasse a ricostruire la concreta realtà indubitabile dell'opera d'arte, un'oggettività che percorre peraltro alcuni aspetti della «decostruzione» e «ricostruzione» joyciana che, in Dedalus, romanzo del 1916, pure si richiama ai criteri tomistici della integritas, consonantia e claritas nel definire la quantità della bellezza universale.
Si può quindi ipotizzare che, entro certi limiti, il «tomismo» e quasi un pretesto: e infatti il discorso di Maritain non è affatto filologico ma elaborazione originale di una teoria della conoscenza fondata sul poiein/poesia. E, in tal senso, la costruzione di un «ordine poetico» recupera anche il messaggio delle avanguardie, e in primo luogo del surrealismo che, come aveva compreso anche Segond, ha evidenziato il valore gnoseologico della poesia e del poetare. La conoscenza poetica è radicata, come già si è notato, in un «preconscio spirituale» (di memoria surrealista) che è «la fondazione di un primum psicologico e ontologico a un tempo, di una sorta di regno archetipo delle Madri da cui la realtà oggettiva e la stessa attività spirituale personale traggono nutrimento»[102]. Da qui una serie di suggestioni che, nel rapporto carnale uomo-natura, in una neoromantica spiritualizzazione della natura stessa, troveranno oltre Maritain e oltre, ovviamente, la filosofia neotomista, sviluppi ed interessanti elaborazioni nello stesso ambito fenomenologico con Merleau-Ponty e, nell'estetica, con M. Dufrenne.
Peraltro, altre correnti del cattolicesimo francese non avranno la stessa tensione verso la mistica ma, come accade nell'Introduction àl'esthétique, scritto da M. Nedoncelle nel 1963, vorranno costruire una vera e propria scienza dell'arte" che abbraccia tre gruppi di discipline: la storia degli artisti, della loro produzione; delle loro scuole; alcune tecniche materiali o formali; la critica d'arte, cioè il giudizio che si può dare sul valore delle opere. Essa costituisce la «migliore introduzione all'estetica» in quanto «questa è una riflessione su quella, fatta per trarne i principi e le conclusioni più generali»[103]. L'artista è un demiurgo che cerca di creare un mondo autonomo partendo dai materiali che gli sono offerti dalla natura. Su tale base demiurgica si innesta, per così dire, l'ispirazione «escatologica», secondo la quale l'arte anticipa uno stato di cose «finale», una conclusiva «metafisica del bello». Ciò significa che, non potendo rivaleggiare con Dio, l'artista deve rivaleggiare col mondo e cercare in continuazione di superarlo attraverso la funzione demiurgica che lo caratterizza.
(liberamente tratto da testi vari)