Luigi Pirandello pittore: «Seduto davanti al vero, egli analizzava col pennello»

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

«Stupida la natura!
E lei perché la dipinge? gli dissi, rdendo. È già… è
proprio per questo… mi rispose, scrollando più volte il
capo».
Rosso di San Secondo, Pirandello tra i castagni, p. 96

Pirandello nutre un grande interesse per le arti figurative e una vera predilezione per la puttura impressionistica. Gaspare Giudice nota che «la pittura e il disegno avevano attratto un tempo Pirandello, che soleva riempire i sui appunti di figure e di paesaggi veristici, e sempre, fin quasi alla morte, godette, durante le pause estive, di tenere i pennelli. Così anche Fausto sembrava essere in qualche modo una continuazione del padre». Emilio Cecchi ci informa che «pochissimi sanno che Pirandello, insieme a tante altre cose, s'applicò anche a dipingere». La sua visione di critico d'arte è, invece, espressa in Saggi, Poesie, Scritti Varii (1973): «Ecco lì un pittore che è affetto da ambliopia isterica, Edoardo Gioja. Ecco un altro, che vede tutto tremolante e sfolgorante, il Cortese, affetto da tremolio della pupilla. E quest'altro qui sembra ammalato di acromatopsia: dipinge tutto col fango […] ritrae in finissimi pastelli le scene più semplici e pure della Natura? Ma perché egli diffonde tanta e così intensa malinconia in qei suoi pastelli viventi, da restarne e con pari intensità, compreso chi li ammiri, quantunque in essi non sia artificio alcuno di colori deprimenti? […] nessuna figura umana; e pur l'uomo c'è nella mestizia del pittore, che egli ha contemplati e ritratti; e questa mestizia par che muova dai laghi, dalla terra, che pur vi sorride innanzi nella sua bellezza. Si direbbe quasi che il pittore abbia ascoltato la voce della terra, una parola d'amore della madre dolente. […] Cerchiamo in lei ciò che ella non può darci: l'amore - ma questo né ci fa ricchi, né ci appaga […] nelle cupe smanie dell'impotenza dispregiamo noi stessi e la terra, che pure ogni anno per noi si rinnova e pare che per noi voglia celar le rughe coi fiori. L'uomo strappa quei fiori e s'incorna di spine […] Non son fatte per noi le primavere». Il giudizio del critico fa inravedere la concezione del pittore: «Il pensiero del pittore è una visione; la logica del pittore è, per così dire, il giuoco espressivo d'una luce che ora splende ora s'attenua, e i suoi sentimenti hanno un colore, una forma, o meglio, il colore e la frma sono per lui sentimenti…».

Il pittre-narratore, ne Il turno, enuclea queste immagini dai suoi paesaggi: «In quella campagna […] Ora vi crescevano gli alberi, intorno ai due templi antichi, soli superstiti; e il loro fruscio misterioso si fondeva col barbagliare continuo del mare in distanza e con un tremolio sonoro incessante, che pareva derivasse dal lume blando della luna nella quiete abbandonata». Il paesaggio riflette, in uno spazio e in un tempo metastorico, il silente stato d'animo dell'autore, colpito da no stato di grazia, la suggestione trasforma le emozioni in un bozzetto pittorico: «E poi del mare sconfinato, in fondo d'un aspro azzurro. Il bosco stormiva agitato sotto le grevi nubi lente, pregne d'acqua, e vibravano in alto, le punte dei colossali cipressi sorgenti in mezzo ai mandorli e agli olivi come un vigile drappello a guardia del tempo antico».

Tutto sfuma nell'indistinto; il vasto scorcio del paesaggio agrigentino, del mare africano, delle argille azzurre e degli olivi saraceni, dà alla natura una visione rassenerante da idillio teocriteo, quasi di una realtà pre-logica. Egli tra/scrive sulla pagina l'incanto del giardino primaverile: «Il vago fermento di sottili profumi e lo splendore del verde nuovo, che dilaga nei prati, brilla con vivacità così eccitante in tutti gli alberi intorno; strani fili di suoni luminosi avviluppano: improvvisi scoppi di luce stordiscono; lampi […], felici invasioni di vertigine» 1. Non c'è alcuna deviazione o divergenza tra la scrittura e la pittura pirandelliana, ma un'osmosi che rivela una sostanziale compenetrazione. L'armonia della natura infonde tranquillità al suo animo tormentato; il giardinetto sottostante al suo studio è così descritto nei Colloqui con i personaggi: «… il mio giardinetto, tutto ridente e squillante, in quei giorni di maggio, di rose galle, di rose bianche, di rose rosse e di garofani e di geranii […] i cipressi e i pini di Villa Torlonia dirimpetto, dorati dal sole, abbagliati sotto l'intenso azzurro del cielo […] il fitto cinguettìo degli uccelli felicemente nati con la stagione e il chiocciolìo della fontanella del mio giardinetto!». In una lettera autobiografica del 1924 Pirandello fa notare: «Insegno, purtroppo, da quindici anni Stilistica nell'Istituto Superiore di Magistero Femminile. Dico purtroppo, non solo perché l'insegnamento mi pesa enormemente, ma anche perché la mia più viva aspirazione sarebbe quella di ritirarmi in campagna a lavorare». La natura, che trasmette serenità, è una costante della sua pittura e traspare da molte novelle: Padron Dio, Il vitalizio, Vittoria delle formiche, Cinci, Chiodo, Fortuna d'essere cavallo; il narratore-pittore rinasce "attimo per attimo". Impedisce che il pensiero si metta «di nuovo a lavorare, e dentro rifaccia il vuoto delle vane costruzioni». Il pensiero dell'artista spazia «in un bel cielo azzurro pieno di sole caldo tra lo stridio delle rondini nel vento nuvoloso» e rinasce «nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori» 2. La radicale lontananza da tutto comporta l'immedesimazione nella natura come rifugio ideale e rimedio alla crisi d'identità di tanti personaggi: Il dovere del medico, La ragione degli altri, L'altro figlio, La Sagra del Signore della neve, La Giara, Liolà, e i colori, fortemente connotati, soddisfano un bisogno profondo di serenità nell'identificazione panica della Terra-Madre. Secondo Antonio Alessio, Pirandello si accosta «alla natura non per una benefica, riposante distrazione o per ritrarne la bellezza, ma per interrogarla, coglierne l'anima, il segreto». Quando l'artista si impone "un silenzio di cosa", dal suo io si leva un sentimento forte di attrazione verso una natura pacificatrice e tutta l'esistenza sembra consistere nello stupore di un'estasi contemplativa. Il giovane pittore Elj Nielsen di Trovarsi si ritira, in disparte, per cogliere empaticamente la propria identità nel paesaggio: «Quando sono solo, sul mare, in campagna coi miei colori, insomma e all'aperto - anche se ho contrarietà o c'è rischio di affrontare - non mi perdo, ci vado incontro, e sono lieto. […] i sarà avvenuto qualche volta - non sai come - non sai perché - di vedere all'improvviso la vita, le cose, con occhi nuovi e con l'anima tutta spalancata in un senso di straordinario stupore». Sotto il suo pennello domina un'aura che riempie l'anima dell'osservatore di un'intensa emozione: è un modo di disegnare particolarmente vicino alla pittura degli impressionisti. La realtà non viene mai idealizzata, l'immagine diretta è colta nell'immediatezza naturale attraverso dissolvenze prospettiche; la libertà di esecuzione è quella di un sognatore, che guarda il mondo e tenta di capirlo con l'intensità dell'abbandono. Il languore si espande dagli accordi cromatici, che sono abilmente sfumati in una con/fusione di realtà/finzione; la visione rassicurante della campagna è osservata dal vano di una finestra in Questa sera si recita a soggetto: «una sola, piccola, aperta alla vista della lontana campagna e del mare lontano», oppure all'Uscita, l'Uomo Grasso ricorda: «Vedo ancora il giardinetto della mia casa al sole. Un tappetino verde, alla finestra. La vasca, con lo specchio d'acqua in ombra […] Le piante attorno guardano attonite i circoletti che s'allargano nell'acqua silenziosi. Io sono là, tra il respiro fresco delle nuove foglioline, come una vecchia foglia morta che non sappia ancora staccarsi». La cristallizzazione di un istante di Vita si dilegua in pochi attimi: il colore per Pirandello non è solamente vibrazione di luce, ma materia creatrice di spazi; la sua pittura sembra oltrepassare la tela e il paesaggio possiede una sua corposità di immediata presa psicologica. Talvolta, il pacere derisorio del disegno trascura volutamente il colore, in quanto volti che sbuffano o smorfie grottesche disvelano un attento studio dal vivo, per far risaltare nei volti disincarnati il continuum della Vita al di là della Forma.
La delicata posa dei personaggi, con i loro sguardi penetranti, è dominata da una monocromia di fondo, dove l'introspezione appare negli occhi carichi di perplessità di alcuni ritratti. La sua tecnica si perfeziona con i disegni preparatori delle scenografie teatrali o con gli abbozzi di scena; il ritratto si anima, poi, di una consistente vita interore, pronta a deflagrare con tocchi rapidi e sicuri: la vibrazione psicologica cela un segreto a lungo trattenuto dall'artista. Pirandello non progetta i suoi dipinti, perché intende la pittura come un atto naturale, rapido ed incisivo, accostando i colori alla stessa gamma cromatica della realtà, in modo da conservare la tonalità pura e naturale delle cose rappresentate. Pur riscoprendo la vita attraverso la natura, egli tenta di coglierla fino in fondo, anche se mantiene di fronte ad essa il dovuto distacco; la sua pittura come la sua scrittura colgono nelle immagini gli scenari della memoria e la coscienza divisa dell'io.
L'altrove irrompe come autoriflessione e l'immedesimazione empatica disvela l'universo intenzionale dell'artista e la sua componente proiettiva; l'interazione fantasia/tensione emotiva libera nella pittura "la logica" del fantasma. La tensione tra il reale e l'immaginario produce un forte straniamento, che, talvolta, fa riflettere sulla scarsa affidabilità del reale, ma il ricorso all'irreale esorcizza ciò che si teme e allontana le inquietudini e le insidie del quotidiano. La finzione artistica genera un'associazione di idee, che, per espansione, confluisce nell'atto creativo. Il forte realismo genera una rete di significati, che esplorano il fondo segreto del sé, trasmutando in colori e luce "la disarmonia interiore". Il travestimento nella pittura statuisce una regressione delle capacità sintetiche della coscienza e l'esperienza del ricordo rivela contenuti inconsci dell'artista e un sistema di strutture significanti in cui la vita pre-razionale trova la sua espressione. E.H. Gombrich rileva che Freud ha dato «sempre per scontato che quello che dobbiamo cercare nell'opera d'arte è il massimo contenuto psicologico delle figure stesse. Che questa convinzione non venisse mai meno lo scopriamo nel secondo saggio di Freud sull'arte, lo studio sul Mosé di Michelangelo». Una corrispondenza biunivoca lega la scrittura pirandelliana alla pittura: in essa riappaiono i motivi ricorrenti della sua poetica. Egli lavora con la stessa tecnica del découpage, del ritaglio e dell'accostamento degli opposti. La pittura è un momento di sedmentazione e unitamente alla critica d'arte ha un peso tutt'altro che secondario nella sua formazione; l'esercizio pittorico riemerge, però, trasformato, nella coscienza pirandelliana: tutto sembra diretto da un magico stato di grazia, capace di trasmutare la realtà, perché il contatto immediato che il quadro sa dare, con i suoi effetti di luce, con i suoi colori e le sue linee, trasmette una tensione drammatica che va al dià dell'arcana presenza della natura. Il dramma del pensiero si vanifica e subentra una spazio figurativo che metabolizza la conflittualità psichica DI CARLO DI LIETO