Lavinia Fontana, 1600 ( Pittrice)

a cura DI D. PICCHIOTTI

Captare alcuni segnali da un universo parzialmente occultato è la proposta che apre questo scenario creativo, in cui il segno femminile (traccia reale o evocazione metaforica) mostra una padronanza del sé, superando l'inottemperato adempimento di un sogno di affermazione.....
Lavinia Fontana
Noli Me Tangere - 1581
La parabola artistica di Lavinia Fontana (1552-1614), figlia dell’affermato pittore bolognese Prospero (1512-1597) e da lui stesso avviata all’educazione estetica, almeno fino all’alba del secolo barocco si snoda in accordo coi referenti cinquecenteschi circolanti nell’importante centro emiliano, quando il dicastero della chiesa post-tridentina deciderà d’impegnarsi con solerte tempestività per imprimere al lessico espressivo un disciplinato fraseggio in grado di raffrenare le articolate quanto multiformi declinazioni delle sequenze iconografiche, alfine d’incasellarle entro griglie interpretative maggiormente riconducibili alla funzione di chiarezza didascalica contemplata nelle contingenti necessità di ortodossia confessionale. L’avvento alla diocesi vescovile bolognese del cardinale Gabriele Paleotti e soprattutto il successivo insediamento sul soglio pontificio di Gregorio XIII, esponente del locale casato Boncompagni, determinarono già all’inizio degli anni settanta l’egemonia della vulgata felsinea nel delicato processo di restaurazione istruito per rinnovare la credibilità ecumenica del magistero ecclesiale di Roma, incrinato dalla crisi lacerante indotta con l’erompere dello scisma protestante. Quando Lavinia si trasferirà nel 1603 presso la capitale apostolica, la protezione papale costituirà viatico esiziale, accanto alla vasta rete di rapporti intrattenuti epistolarmente con l’ambiente clericale colto e i facoltosi potentati della città capitolina, per ottenere il favore di committenti preziosi, incantati da quella fama ormai diffusamente conosciuta e oltremodo acquisita in decenni di lavoro dedicati ad assecondare l’inclinazione verso un gusto della rappresentazione ritrattistica mirabilmente espunta di segrete pulsioni o tensioni problematiche e invece pregna di attributi esteriori annoverati "araldicamente", requisiti essenziali per qualificare i tangibili emblemi della statura gerarchica rivestita dai soggetti fissati e inserirli opportunamente nei distinti ranghi della società aristocratico-borghese. Apprezzabile riconoscimento devoluto al "genio" di questa saggezza interpretativa costituirà la medaglia in suo onore coniata a Imola nel 1611, che ne immortalerà il volto sul recto alla maniera "classica", mentre al verso sarà affidata una prorompente effigie dell’artista coi capelli al vento, assorta al cavalletto in ipnotica trance creativa. Il Ritratto di Carlo Sigonio, insigne storico bolognese legato alla curia vescovile, dichiara già nel varo delle prove giovanili, risalendo il dipinto presumibilmente al 1578, le suggestioni emanate da questo modello celebrativo, che si avvale certamente di impianti compositivi desunti da iconografie paterne, accentuando il minuzioso resoconto dell’osservazione fiamminga con la descrizione delle figure maschili visibili nella "quinta scenica" inquadrata sul fondo, per spingere lo studio penetrante dello sguardo fino a evidenziare gli occhiali accanto all’ordinata scansione di libri e l’inserto del pennino col calamaio sul piano ravvicinato della scrivania, sede primaria del lavoro intellettuale associato al ruolo pedagogico dello stimato cattedratico. Analoga postura a tre quarti dei personaggi denunciano Ritratto di studioso, Ritratto di medico, Ritratto del frate Panigarola e il Ritratto del cosiddetto senatore Orsini (riecheggiando quest’ultimo qualche inflessione toscana rilevata da Bronzino), intrapresi nell’intervallo temporale 1578-85, in cui i soggetti maschili trovano abitabilità in ambienti interni, aperti lateralmente con fughe prospettiche verso adiacenze illuminate da finestre o chiusi in profondità da vani architettonici, che grazie alla sapiente concertazione delle sfumature cromatiche riescono altresì a comunicare l’intima fusione e la consuetudine dei protagonisti con l’agibile spazialità di quella dimensione privata, mentre il gesto docente della mano tende a richiamare lo spettatore sugli strumenti operativi del proprio settore d’intervento, sia esso di tangibile misurazione scientifica o altrimenti evocato alludendo ai ritmi insondabili della meditazione teologico-filosofica. Verso rimarcate esigenze di ufficialità tardo-manierista si muove agevolmente l’Autoritratto alla spinetta con la fantesca (inviato al suocero durante la fase delle trattative predisposte per combinare il contratto matrimoniale a distanza), che insieme al contemporaneo Autoritratto nello studio assurge a topos nell’iconografia femminile rinascimentale, mutuando quell’ideale di saggezza intellettuale addotto già in precedenza dalla pittrice cremonese Sofonisba Anguissola (1532/35-1625), di cui Lavinia si appropria annettendosi le connotazioni esterne di uno status sociale affermato con la solenne ricchezza dell’abbigliamento e l’ineccepibile esibizione dei monili ornamentali. Tali proprietà mondane dell’immagine, aliene da visibili fremiti sentimentali o di comunicazione espressiva, rispondevano a precise esigenze di autopromozione professionale indirizzate a fornire rassicuranti segnali di ricezione alle aspettative morali nutrite verso le doti della sua vita privata, rispecchiando l’evidente desiderio d’iscrivere sulla propria effigie il codice di quella misurata armonia in cui trovava corrispondenza l’archetipo della donna educata alle fonti raffinate del sapere umanistico, secondo i dettami ancora attuali del decoro "cortese" enucleati nel fortunato testo letterario Il Cortegiano di Baldassarre Castiglione, pubblicato nel lontano 1528, e postulati nei due dipinti in questione accreditando l’abilità nel cimento musicale, la versatilità nel disegno e la raccolta dimestichezza con la lettura, moventi rivelatori del talento femminile auspicato. Polarizzata in un’anacronistica esplicazione di rimandi anticheggianti appare intorno all’85 la ieratica statuarietà della Cleopatra, che sembra ripercorrere all’indietro l’evoluzione storiografica della prassi estetica riappropriandosi di moduli medievali, quattrocenteschi e addirittura egizio-orientali, avviando le coordinate di un’esplorazione orientata verso eterogenee mappe cartografiche, preludio all’ampliamento del raggio inventivo sprigionato dalla pittrice, per esempio autrice nel ‘98 della sofisticata scenografia escogitata con La visita della regina di Saba a Salomone, allestimento indicato quale allegorico omaggio alla signoria mantovana dei Gonzaga, in cui lo splendore dei gioielli corona ostentatamente la preziosità delle vesti in broccato indossate dalle nobili dame in corteo al seguito della regale protagonista, impegnata in un muto dialogo di sguardi e gesti eloquenti col sovrano ebraico, mentre le presenze del nano e del cane accanto alle gentildonne riverberano la volontà di avvalorare una puntuale ricostruzione d’ambiente, non a caso realizzata utilizzando eleganti fraseggi stilistici mutuati da Veronese e stesure cromatiche di sapore veneto, arieggiate all’esterno della veduta paesaggistica in lontananza.