Mitologia bantu

a cura DI D. PICCHIOTTI

Le mitologie dei popoli bantu sono caratterizzate, come le lingue bantu, da un nucleo comune, a partire dal quale si sono poi sviluppate tradizioni differenti in funzione della distribuzione geografica dei diversi gruppi, e dell'influenza di altre culture.
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• 1 Dio
• 2 Origine e destino dell'uomo
• 3 Spiriti dei morti
• 4 I mostri
• 5 Storie di animali
• 6 Bibliografia
Dio
In tutte le culture tradizionali bantu esiste l'idea di un Dio unico supremo, sebbene questa figura sia spesso poco definita, o dotata di caratterizzazioni specifiche variabili (alcune culture per esempio fanno coincidere Dio con il Sole, o con il più antico degli antenati). Diversi popoli usano diverse parole per riferirsi a Dio; alcune denominazioni comuni sono Mulungu ("il cielo", presso gli Yao) o Mungu/Muungu (swahili), Chiuta, Leza, Kalunga (Angola), Nzambe (Congo), Katonda (Uganda), Unkulunkulu (zulu).
Non va dimenticato che la maggior parte delle lingue bantu conosce Dio con un nome che contiene l'antica radice 'ng' (che può assumere la forma 'nk' presso alcuni popoli). Questa radice è spesso presente nel nome che indica il cielo. Ad esempio, in Swahili Dio viene chiamato Mungu (dove il prefisso Mu indicherebbe un essere vivente, e ng indicherebbe l'essenza dell'essere Dio), i cieli vengono chiamati mbingu o mbinguni, e cioè il luogo abitato da Dio. Interessante notare che molti miti delle origini presentano Dio come abitante dei cieli, e vicino agli uomini. Le donne, pestando la farina nel mortaio, disturbavano Dio perché - lanciando il pestello verso il cielo - lo colpivano alla pancia. Dio si stancò e allontanò la sua dimora. Per altri, è stato il fumo dei fuochi ad infastidire Dio, che ha spostato il cielo verso l'alto.
Nelle tradizioni in cui Mulungu/Dio viene collocato in un luogo preciso, questo è in genere sopra il cielo, il quale viene concepito come un tetto solido, a una grande distanza sopra la terra, su cui poggia ai margini estremi del mondo. La tradizione è ricca di racconti in cui un essere umano riesce a giungere in cielo in qualche modo (arrampicandosi su un albero altissimo, o su una corda lasciata cadere dall'alto); in queste storie, il mondo iperuranico viene rappresentato come non molto diverso da quello terreno.
Il Dio supremo non viene in genere inteso come creatore del mondo, che esiste da sempre, né degli animali, che però in molte culture bantu vengono indicati come "la sua gente". Dio è infatti in stretta relazione con il mondo primigenio e la natura, e in molte tradizioni si ritiene che abbia abbandonato la terra in tempi antichissimi in quanto offeso dal comportamento degli uomini verso le piante e gli animali. Per gli Yao, per esempio, Mulungu lasciò il mondo quando gli uomini iniziarono a bruciare i boschi e "uccidere il suo popolo". Storie simili sono diffuse presso gli Ashanti dell'Africa occidentale e i Maasai.
La maggior parte delle tradizioni religiose bantu non dedicano un culto particolare a Dio, considerato troppo lontano dagli uomini per essere interessato alle loro vicende.
Origine e destino dell'uomo
La nascita dell'uomo è raccontata in modi diversi in diverse mitologie bantu. Una immagine piuttosto diffusa è che i primi uomini siano nati da una pianta (per esempio da una canna o da un canneto per gli Zulu e i Tonga e da un albero chiamato Omumborombonga, situato nel Kaokoveld, per gli Herero). In altre tradizioni, i primi uomini uscirono da una caverna o da un buco nel terreno. Nei racconti dei popoli che basano la propria sussistenza sull'allevamento, di solito, si narra che gli uomini giunsero al mondo insieme al loro bestiame. Si può notare che questi miti si riferiscono in genere solo all'origine dell'etnia da cui sono elaborati, e non del genere umano nel suo insieme; per esempio, quasi tutti i gruppi bantu che convivono con i boscimani attribuiscono a questi ultimi un'origine diversa, in alcuni casi considerandoli antichi come il mondo stesso, e quindi privi di una vera e propria origine nel tempo.
La maggior parte delle culture bantu si spiegano l'origine della morte attraverso un mito che riguarda il camaleonte, e che è essenzialmente lo stesso ovunque. Secondo questo mito, Dio inviò il camaleonte presso gli uomini, dicendogli di portare il messaggio: "che gli uomini non muoiano!" Il camaleonte si avviò, procedendo lentamente e fermandosi a mangiare lungo la via. Dopo qualche tempo, Dio inviò la lucertola presso gli uomini, dicendole di portare il messaggio: "che gli uomini muoiano!" La lucertola partì velocemente, e giunse dagli uomini prima del camaleonte. Così gli uomini seppero che sarebbero morti. Quando il camaleonte giunse con il suo messaggio, gli uomini avevano già accettato il messaggio della lucertola, e non poterono accogliere quello del camaleonte. Per via di questa leggenda, camaleonti e lucertole sono considerati animali di cattivo auspicio in gran parte dell'Africa subsahariana.
A seconda delle tradizioni locali, vengono date diverse spiegazioni del doppio messaggio inviato da Dio; in alcuni racconti, Dio invia entrambi i messaggeri, affidando le sorti dell'umanità all'esito della loro gara; in altri, la lucertola sente per caso l'ordine di Dio al camaleonte e decide, per invidia, di portare il messaggio opposto. In altri racconti ancora, Dio cambia idea dopo aver inviato il camaleonte, per via del cattivo comportamento umano; quest'ultima variante potrebbe essersi diffusa in epoca recente, attraverso l'influenza del cristianesimo. I missionari, in effetti, si sono spesso appropriati del mito del camaleonte, modificandone e reintrepretandone la simbologia. Per esempio, il camaleonte (che porta la notizia dell'immortalità dell'uomo) viene talvolta identificato con Gesù.
Spiriti dei morti
Per approfondire, vedi la voce Culto degli antenati.
Inoltre, tutti i bantu credono nella vita dopo la morte, sebbene non nel senso di una vita immortale alla maniera dei cristiani; piuttosto, essi ritengono che gli spiriti dei morti continuino a vivere e possano influire sul mondo dei vivi. Questa esistenza a livello spirituale viene concepita come limitata nel tempo; gli spiriti dei morti continuano a vivere fintantoché c'è qualcuno che si ricorda di loro. Pertanto, lo spirito dei grandi re e degli eroi - di cui sopravvive il ricordo nella tradizione orale - vive per secoli, mentre quello delle persone comuni si estingue nel giro di poche generazioni. Gli spiriti dei morti possono comunicare con i vivi attraverso in vari modi - in sogno, per mezzo di presagi, o con l'intervento di un divinatore. Essi vengono esplicitamente consultati in diverse occasioni, per esempio prima di intraprendere un lungo viaggio. Se una persona offende in qualche modo lo spirito dei propri antenati, essi possono vendicarsi procurando malattia o sventura, mali di cui ci si potrà liberare solo rappacificandosi con gli antenati nei modi stabiliti da un divinatore. Catastrofi come inondazioni, carestie o invasioni di locuste sono attribuite all'ira degli spiriti.
In genere, gli spiriti non appaiono ai vivi nella loro forma originale, ma in forma di animali (soprattutto serpenti e uccelli, o qualche volta come mantidi).
Sebbene la tradizione identifichi altri tipi di spiriti, per esempio spiriti della natura come Mwenembago ("il signore della foresta") nella mitologia dei Zaramo della Tanzania, questi hanno un ruolo solo marginale e in molti casi risulta che essi fossero comunque, in origine, spiriti di uomini defunti.
Come in altre mitologie, i bantu identificano il regno degli spiriti con il sottosuolo. In quasi tutte le tradizioni bantu ci sono racconti di persone che si trovano fortuitamente a visitare la terra dei morti (kuzimu in swahili); spesso questo succede a chi segue un istrice o un altro animale nella tana. Eroi della tradizione che hanno fatto questo viaggio sono per esempio Mpobe (nella tradizione ugandese) e Uncama (mitologia zulu).
I mostri
Nelle mitologie bantu si trovano diverse figure di creature mostruose, chiamate amazimu in zulu o madimo, madimu, zimwi in altre lingue. Nella letteratura in lingua inglese si parla in genere di orchi, in quanto una delle loro caratteristiche più comuni è quella di essere divoratori di uomini. Possono assumere la forma di uomini o di animali (per esempio i Chaga del Kilimanjaro raccontano di un mostro con sembianze di leopardo), e talvolta hanno il potere di trasformare in animali gli uomini. Una categoria particolare di mostri è rappresentata dai cadaveri resuscitati e mutilati, come gli umkovu della tradizione zulu, o i ndondocha degli Yao).
Storie di animali
Come avviene per molti gruppi etnici dell'Africa subsahariana, le tradizioni bantu sono ricche di racconti che hanno per protagonisti animali parlanti. Queste storie hanno spesso la struttura e la funzione di favole, e presentano notevoli analogie con quelle della tradizioni occidentale. Per questo motivo, per esempio, si è ipotizzato che Esopo (che era uno schiavo, forse di origine etiope) abbia attinto alla tradizione favolistica dell'Africa subsahariana.
La figura predominante delle storie di animali bantu è la lepre, che rappresenta l'intelligenza e l'astuzia. Suo principale antagonista è la iena, subdola e ingannatrice, che però finisce sempre sconfitta. Altre figure ricorrenti sono il leone e l'elefante, che rappresentano la forza bruta. Ancora più vincente della lepre è la tartaruga, che supera qualunque antagonista in virtù della sua lenta, pacata determinazione.
Questo bestiario standard delle storie bantu, ovviamente, è soggetto a variazioni locali. Per esempio, nelle regioni dell'Africa dove non esistono lepri (come il bacino del Congo) il protagonista positivo delle favole è spesso un'antilope. I sotho hanno sostituito la lepre con lo sciacallo, forse per via dell'influenza della cultura Khoisan, dove lo sciacallo è considerato il simbolo dell'intelligenza (mentre la lepre è considerata un animale stupido). Gli zulu hanno numerose storie di lepri, ma anche molte in cui il protagonista è una specie di furetto.

TESTIMONIANZE DI GRANDI PERSONAGGI SULLA REINCARNAZIONE

a cura DI D. PICCHIOTTI

Esiste una quantità straordinaria di testimonianze di grandi personaggi
d'ogni tempo e
nazionalità che hanno espresso il loro pensiero sulla reincarnazione. Ci
limitiamo ai più importanti.
OVIDIO, poeta latino (43 a. C.-17 d. C )
«... La cosiddetta morte è solo il rivestirsi di una cosa vecchia in nuova
forma e abito... È
lo spirito disincarnato vola qua e là... gettato da una dimora all'altra.
L'anima è sempre la
stessa, solo la forma è perduta».
VIRGILIO, poeta latino (70-19 a.C)
«Tutte queste anime, trascorsi mille anni, un Dio le chiama in folta schiera
sulle acque del
Lete... Così che, smemorate della trascorsa vita, tornino a visitare i regni
della Terra, sotto
la volta del cielo, desiderose di avere un corpo vivente».
CICERONE, scrittore, oratore e politico romano (106 43 a. C)
«Altra possente prova che gli uomini conoscono molte cose prima della
nascita è la loro
capacità, nella tenera infanzia, di afferrare fatti innumerevoli con una
rapidità che dimostra
come essi non ricevano questi fatti dentro di loro per la prima volta, ma li
ricordino e li
richiamino alla mente».
EMPEDOCLE, filosofo e statista greco (circa 490-430 a. C.)
«Io una volta fui ragazzo e ragazza, cespuglio e uccello, e muto pesce nelle
onde. La Natura
cambia tutte le cose, avvolgendo le anime in strane tuniche di carne. Le più
degne dimore per
le anime degli uomini».
PLATONE, filosofo greco (427-347 a.C)
«O giovane... sappi che se divieni peggiore andrai in un'anima peggiore, e
in un'anima migliore
se migliorerai, e in ogni successione di vita e di morte farai e soffrirai
ciò che il simile ha
del simile. Questa è la giustizia celeste...».
PITAGORA, filosofo greco (571-497 a. C)
«Il ritorno e il karma sono necessari per lo sviluppo dell'anima».
PLOTINO, filosofo neoplatonico (205-270 d. C.)
«Quando avviene l'uccisione di un personaggio in un dramma, l'attore cambia
il suo trucco ed
entra in una nuova parte. Naturalmente l'attore non è stato veramente
ucciso; ma, se morire è
solo cambiare corpo come l'attore cambia costume, o anche uscire dal corpo
come l'attore esce
dalla scena quando non ha più nulla da dire o da fare, cosa c'è di tanto
pauroso in questa
trasformazione degli esseri viventi l'uno nell'altro? Le uccisioni, la
morte... tutto deve
apparirci come lo spettacolo del cambiamento delle scene a teatro... [Sul
palcoscenico] ogni
uomo ha il suo posto, un posto che si conviene al giusto come al malvagio:
...là parla
e agisce, nella bestemmia e nel delitto come in ogni forma di bontà; perché
gli attori
portano in questa commedia quello che erano prima che la commedia fosse
messa in scena...».
JALALU'L-DIN RUM, poeta mistico persiano (1207-1273)
«Morii come minerale e divenni una pianta; morii come pianta e divenni
animale; morii come
animale e fui uomo. Perché dovrei temere? Quando diminuii morendo? E
tuttavia, ancora una volta
morirò come uomo per elevarmi con gli angeli benedetti; ma anche lo stato di
angelo
supererò...».
PARACELSO, medico e alchimista svizzero (1493-1541)
«...Ogni essere umano ha le sue proprie tendenze: queste tendenze
appartengono al suo spirito e
indicano il suo stato in cui esisteva prima di nascere... Distrutto questo
corpo, se ne crea un
altro con proprietà simili o superiori».
GIORDANO BRUNO, filosofo, poeta e commediografo italiano (1548-1600)
«Io ho ritenuto e ritengo che le anime siano immortali... I Cattolici
insegnano che non passano
da un corpo in un altro, ma vanno in Paradiso, nel Purgatorio o
nell'Inferno. Ma io ho
ragionato profondamente e, parlando da filosofo, poiché l'anima non si trova
senza corpo e
tuttavia non è corpo, può essere in un corpo o in un altro, o passare da un
corpo all'altro.
Questo, se anche può non esser vero, è almeno verosimile, secondo l'opinione
di Pitagora...».
VOLTAIRE, filosofo e scrittore francese (1694-1778)
«La dottrina della metempsicosi non è, soprattutto, né assurda né inutile...
Non è più
sorprendente essere nati due volte che una sola; tutto in natura è
risurrezione».
BENJAMIN FRANKLIN, statista, scienziato e filosofo americano (1706-1790)
«Quando vedo che niente si annulla e nemmeno una goccia d'acqua va
distrutta, non posso
sospettare l'annichilamento delle anime, né credere che Dio voglia
sopportare la distruzione
giornaliera di menti già fatte, che adesso esistono, e darsi la continua
pena di farne delle
nuove. Così, trovandomi a esistere nel mondo, credo che, in una forma o
nell'altra, esisterò
sempre... Non faccio obiezioni a una nuova edizione di me stesso, sperando
tuttavia che gli
errata dell'ultima edizione possano essere corretti».
GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, scrittore e filosofo tedesco (1729-1781)
«...Perché non dovrei tornare su questa terra tutte le volte che sia in
grado di acquistare
nuova conoscenza e nuovo potere? Raggiungo forse, in un solo soggiorno,
tante cose da rendere
inutile il mio ritorno? No certo!... O forse perderei troppo tempo? Perdere
tempo! Che bisogno
ho di affrettarmi? Non possiedo forse tutta l'eternità?».
JEAN PAUL RICHTER, scrittore tedesco (1763-1825)
«Perché non accettare questa teoria [della reincarnazione] e godere
pienamente una luce che un
Platone, un Pitagora e intere nazioni ed epoche non hanno disdegnato?...
L'anima torni pure
quante volte desidera. Certo, la Terra è abbastanza ricca per concederle
nuovi doni, nuovi
secoli, nuove regioni, nuove menti, nuove scoperte e speranze».
GEORGE W.F.HEGEL, filosofo tedesco (1770-1831)
«Lo spirito, consumando l'involucro della sua esistenza, non passa
semplicemente entro un altro
involucro, né risorge ringiovanito dalle ceneri della sua precedente forma;
ne esce esaltato,
glorificato, come spirito più puro... La vita dello spirito sempre presente
è
un circolo di progressive incarnazioni che, viste sotto un altro aspetto,
appaiono passate».

FRIEDRICH VON SCHLEGEL, filosofo tedesco (1772-1829)

«...L'uomo, quale è adesso, è troppo imperfetto, troppo materiale per
pretendere quel più alto
tipo di immortalità. Egli deve ancora entrare in forme e sviluppi terreni,
sebbene più
raffinati e trasfigurati, prima di poter direttamente partecipare alla
gloria eterna del divino
mondo della luce... L'idea della metempsicosi, accolta dal misticismo, è
notevole in se stessa
per la sua antichità... Essa non permette che l'anima passi alla piena
libertà prima di essersi
incarnata in molti corpi».
CHARLES FOURIER, filosofo ed economista francese (1772-1837)
«... Nei periodi in cui è libera dal corpo umano, l'anima rivive
immediatamente nella grande
anima del mondo, di cui è parte integrante, e disdegna la vita presente,
come al momento del
risveglio noi cerchiamo di dimenticare o di ricordare un sogno a seconda che
sia stato
piacevole o spiacevole... Dopo un periodo trascorso nella grande anima, le
anime vanno a
dormire e rinascono sulla Terra in un nuovo corpo... Alcuni individui
eccezionali... ricordano
la loro passata esistenza».

HONORÉ DE BALZAC, romanziere francese (1799-1850)

«Un'intera vita è necessaria per ottenere le virtù che annullino gli errori
della vita
precedente. Le virtù che acquistiamo, sviluppandosi lentamente entro di noi,
sono gli
invisibili legami che collegano ogni nostra esistenza alle altre: esistenze
che solo lo spirito
ricorda, perché la materia non ha memoria per le cose spirituali».
ALBERT SCHWEITZER, fisico, ecclesiastico, musicista tedesco (1875-1965)
«L'idea della reincarnazione contiene una molto confortante spiegazione
della realtà per mezzo
della quale il pensiero indiano sormonta difficoltà che sfidano i pensatori
europei».
CARL GUSTAV JUNG, psichiatra svizzero (1875-1961)
«La rinascita, nelle sue varie forme di reincarnazione, resurrezione e
trasformazione, è
un'affermazione che deve essere contata tra le prime affermazioni
dell'uomo».

CAMILLE FLAMMARION, astronomo francese (1842-1925)

«Se l'anima sopravvive all'organismo fisico, essa esisteva prima di questo
organismo; dietro di
noi c'è la stessa eternità che si stende dinanzi a noi... Ognuno di noi
entra in questo mondo
con attitudini particolari, la cui origine non si trova nell'ereditarietà».
JOHANN WOLFGANG GOETHE, scrittore tedesco (1749 1832)
«Sono certo che, come mi vedete, ho già vissuto cento volte, e spero anche
di tornare ancora
cento volte».
ARTHUR SCHOPENHAUER, filosofo tedesco (1788-1860)
«Se un asiatico mi domandasse la definizione dell'Europa, sarei obbligato a
rispondere: è
quella parte del mondo infestata dall'incredibile illusione che l'uomo sia
stato creato dal
nulla e che la sua nascita sia la sua prima venuta nella vita».
«Le qualità innate che troviamo in un uomo e mancano in un altro non sono il
grazioso regalo di
qualche divinità sconosciuta, ma il frutto delle azioni personali di ogni
uomo in un'altra
vita».
IMMANUEL KANT, filosofo tedesco (1724-1804)
«Se potessimo scorgere noi stessi e gli altri oggetti quali essi sono in
realtà, ci vedremmo in
un mondo di nature spirituali: la comunità alla quale apparteniamo, che non
ha avuto inizio con
la nostra nascita, né avrà fine con la morte del nostro corpo».
Federico IL GRANDE, re di Prussia (1712-1786)
«So che, dopo la mia morte, la parte più nobile di me non cesserà di vivere.
Anche se nella mia
vita futura non sarò re, tanto meglio: sopporterò minore ingratitudine».
Elisabetta D'AUSTRIA, imperatrice (1837-1898)
«Dante e gli altri grandi sono anime che, da un'epoca lontanissima, sono
ritornate nuovamente
sulla Terra per continuare l'opera e anticipare il perfezionamento di coloro
che devono
venire...».

ALBERT EINSTEIN, fisico d'origine tedesca (1879-1955)
«Il Buddhismo è l'insieme sistematico di idee che meglio si adatta all'uomo
d'oggi, l'unica via
per la conoscenza e l'autoconoscenza individuale».
Giuseppe MAZZINI, uomo politico italiano (1805-1872)
«Voi credete che l'anima possa passare d'un balzo dall'umana esistenza alla
somma beatitudine o
andar d'un balzo sommersa nell'assoluta irrevocabile perdizione: noi
crediamo il periodo umano
troppo lontano dal sommo ideale, troppo guasto d'imperfezione, perché la
virtù della quale
siamo capaci quaggiù possa d'un tratto meritare di raggiungere il vertice
della scala che guida
a Dio. Noi crediamo in una serie indefinita di reincarnazioni dell'anima, di
vita in vita, di
mondo in mondo, ciascuna delle quali rappresenta un miglioramento
nell'interiore».
MAURICE MAETERLINCK, scrittore belga (1862-1949)
«Non vi fu mai più bella, più giusta, più pura, più morale, più feconda e
consolante e, in
certa misura, più probabile fede di quella della reincarnazione. Essa sola,
con la sua teoria
delle espiazioni e delle purificazioni successive, riesce a spiegare tutte
le diseguaglianze
fisiche e intellettuali, tutte le iniquità sociali, tutte le ripugnanti
ingiustizie del fato».
MOHANDAS K. GANDHI, uomo politico indiano (1869-1948)

«Non posso pensare a una inimicizia permanente fra l'uomo e
l'uomo e, credendo, come credo, nella teoria della rinascita, vivo
nella speranza che, se non in questa nascita, in qualche altra potrò
stringere tutta l'umanità in un amichevole abbraccio».

GEORGE SAND, scrittrice francese (1803-1876)

«Siamo gettati in questa vita come in un alambicco, dove, dopo una
precedente esistenza che
abbiamo dimenticato, siamo destinati a essere rifatti, rinnovati, temprati
dalle sofferenze,
dalle lotte, dalla passione, dalla malattia, dal dubbio, dalla morte. Noi
sopportiamo tutti
questi mali per il nostro bene, per la nostra purificazione e, per così
dire, per renderci
perfetti».
RALPH WALDO EMERSON, filosofo, saggista e poeta americano (1803-1882)
«L'anima è un'emanazione della Divinità, una parte dell'anima del mondo, un
raggio della
sorgente di luce. Viene dall'esterno nel corpo umano, come in una dimora
temporanea, ed esce
nuovamente da esso; vaga nelle regioni eteree, torna a visitarlo... passa in
altre dimore,
perché l'anima è immortale».
WALT WHITMAN, poeta americano (1819-1892)
«...E calcolando la vostra vita, siete il residuo di molte morti; certo, io
stesso sono morto
già diecimila volte...».
«E guarderò ancora fra una o due ventine di secoli, e incontrerò il vero
padrone di casa
perfetto e illeso in ogni sua parte come me stesso...».
EDGAR ALLAN POE, scrittore americano (1809-1849)
«È ozioso dire che non sono vissuto in precedenza, che l'anima non ha avuto
un'esistenza
anteriore... Lo negate? Non discutiamo l'argomento. Convinto io stesso, non
cerco di
convincere».
ROBERT BROWNING, poeta inglese (1812-1889)
«Mai, negli anni che mi restano, dipingerò o scolpirò. Questa mia vita mi
concede solo i
versi... Altre altezze raggiungerò in altre vite, se Dio vorrà».
RICHARD WAGNER, compositore tedesco (1813-1883)
«In confronto con la reincarnazione e il karma, tutte le altre concezioni
appaiono frivole e
anguste».
LEV TOLSTOJ, scrittore russo (1828-1910)
«Le opere della vita precedente danno un orientamento alla vita attuale;
questo è ciò che gli
Indù chiamano karma».
«I sogni della nostra esistenza presente sono l'ambiente in cui elaboriamo
le impressioni, i
pensieri, i sentimenti di una vita precedente...».
LOUISE MAYALCOTT, scrittrice americana (1832-1888)
«Penso che l'immortalità sia il passaggio dell'anima attraverso molte
esperienze di vita, e ciò
che è stato schiettamente vissuto, usato e imparato, aiuti la vita
successiva
divenendo più ricco, felice e alto».
PAUL GAUGUIN, pittore francese (1848-1903)
«L'anima, dimorando temporaneamente in un particolare organismo, vi sviluppa
le sue qualità
animali... e quando questo organismo finisce, l'anima, sopravvivendo,
diviene un germe
qualificato a salire di metamorfosi in metamorfosi verso una vita
generale... salendo di
gradino in gradino... come nella parabola della scala di Giacobbe, che
saliva dalla terra al
cielo... [Alla fine] tutti gli uomini diverranno dei Buddha».
ARTHUR CONAN DOYLE, romanziere inglese (1859-1930)
«Quando ci si pone la domanda "dove eravamo prima di essere nati?", abbiamo
una risposta
precisa nel sistema del lento sviluppo per incarnazione, con lunghi
intervalli di riposo dello
spirito fra l'una e l'altra incarnazione...».
GUSTAV MAHLER, compositore tedesco (1860-1911)
«Tutti noi torniamo: questa certezza dà un significato alla vita e non ha
alcuna importanza il
fatto che in una incarnazione successiva si ricordi o non si ricordi la vita
precedente. Quello
che conta non è l'individuo e il suo benessere, ma la grande aspirazione al
perfetto e al puro
che avanza in ogni incarnazione».
HENRY FORD, industriale americano (1863-1947)
«Ho adottato la teoria della reincarnazione quando avevo ventisei anni. Fu
come se avessi
scoperto il piano dell'universo... Non ero più schiavo delle lancette
dell'orologio. Il genio è
esperienza. Alcuni sembrano pensare che sia un dono o un talento, ma è il
frutto di una lunga
esperienza di molte vite».
RUDYARD KIPLING, scrittore inglese (1865-1936)
«Quando considero le mie incarnazioni, in ogni razza ed età, faccio le mie
genuflessioni agli
dei...».
HERMANN HESSE, scrittore tedesco (1877-1962)
«Sono già morto di tutte le morti, e devo ancora morire di tutte le morti...
Ancora molte volte
mi cercherete dalla morte alla nascita nella penosa via delle creazioni,
sulla gloriosa via
delle creazioni».
ALDOUS HUXLEY, scrittore e saggista inglese (1894-1963)
«La teoria della reincarnazione ha le sue radici nel mondo della realtà,
come l'evoluzione, e
non potrà essere respinta che da pensatori avventati».
KAHLIL GIBRAN, poeta libanese (1883-1931)
«Brevi sono stati i miei giorni fra voi... ma, per quanto la morte possa
nascondermi, ...io
tornerò con la marea... Sappiate dunque che tornerò dal grande silenzio...
Non dimenticate che
sarò ancora tra voi... Una breve interruzione, un momento di riposo sul
vento e un'altra donna
mi porterà».
THOMAS EDISON, inventore americano (1847-1931)
«L'unica sopravvivenza che posso concepire è di ricominciare un altro ciclo
sulla Terra».
«Non dubito nemmeno per un istante che una vita produca un'altra vita».
ÉDOUARD SCHURÉ, poeta e letterato francese (1841-1929)
«La dottrina della reincarnazione dà una ragion d'essere, secondo la
giustizia e la logica
eterna, ai mali spaventosi come alle felicità più desiderate. L'idiota ci
sembrerà spiegabile,
se pensiamo che la sua imbecillità, di cui ha semi-coscienza e di cui
soffre, è
la punizione d'un suo uso criminoso dell'intelligenza in altra vita».
SOMERSET MAUGHAM, scrittore inglese (1874-1965)
«Ho trovato solo una spiegazione al problema del male che piacesse
egualmente alla mia
sensibilità e alla mia immaginazione: ed è la dottrina della trasmigrazione
delle anime».
DAVID HERBERT LAWRENCE, scrittore inglese (1885-1930)
«Ciò che è in cielo può tornare in terra».
HENRY MILLER, scrittore americano (1981-1980)
«Prima di conoscere la teoria della reincarnazione, ero solito biasimare la
mia famiglia, la
società, mia moglie... Ora so con chiarezza che non devo biasimare nessun
altro che me stesso.
Adesso sono libero, nessun altro è responsabile».
HERMANN OBERTH, ingegnere e fisico tedesco (1894-1989)
«L'anima si serve del corpo per fare le sue esperienze, e l'insegnamento
dura oltre la morte,
nell'aldilà, valutando i ricordi della vita vissuta, così che in una vita
successiva noi
possiamo imparare più facilmente e meglio quello che in precedenza sapevamo
in modo
imperfetto».
ARNOLD SCHONBERG, compositore austriaco (1874-1951)
«So di continuare un cammino spirituale iniziato in epoca remota: prima
della nascita di Gesù
ero predicatore in Palestina».
Nel nostro secolo
Ci limitiamo, anche in questo caso, a una selezione. Sarebbe lunghissimo
l'elenco dei
personaggi del nostro tempo che hanno testimoniato la loro credenza nella
dottrina delle
rinascite, spesso collegandosi al Buddhismo o all'Induismo.
EMILIO SERVADIO, psicoanalista (1904-1995)
«Al termine del nostro ciclo di esistenze ciascuno di noi è come un'onda che
entra nel mare. Io
credo in questa visione vedanta, secondo cui la scintilla divina che è in
noi è destinata a
entrare nel Tutto, nel Dio assoluto, l'Atma».
PETER SELLERS, attore inglese (1925-1980)
«So di aver vissuto molte altre vite. Nell'interpretare i personaggi dei
miei film, molto
spesso sento di ispirarmi a esperienze ed emozioni che mi tornano alla
memoria da altri tempi,
da mie precedenti incarnazioni».
FEDERICO FELLINI, regista (1920- 1993)
«So di aver avuto altre vite in passato. Nelle ultime sono stato un buffone,
sì, un clown, di
quelli che andavano nelle piazze a far ridere la gente. Come in questa vita
del resto...».
ERICH FROMM, Psicoanalista tedesco (1900 1980)
«Ho fatto la conoscenza del Buddhismo verso il 1926 e per me è stata una
delle più alte
esperienze. n mio interesse per il Buddhismo è sempre rimasto vivissimo,
anzi, è andato
aumentando grazie allo studio dello Zen».
Mia MARTINI, cantante (1947-1995)
«Molte mie paure, molti miei terrori li ho capiti e superati quando,
attraverso vie esoteriche,
ho scoperto d'aver vissuto una tragica esperienza di morte in una vita
precedente».
CARLO COCCIOLI, scrittore
«Credo nell'altissima dottrina del karma. Siamo le conseguenze, i figli
delle nostre azioni.
Causa-effetto. Azione, reazione. Tutto ciò presuppone, evidentemente, un
oceano di esistenze
anteriori a quella che viviamo ora. L'idea del karma attenua un poco il
supremo orrore dell'universo».
KARLHEINZ STOCKHAUSEN, compositore tedesco

«Sono sicuro di aver già vissuto qualche vita nel passato. In Giappone, in
India. Chissà quando
ho davvero scoperto l'arte del tè, dei fiori, del teatro No e Katakali».
GLENN FORD, attore americano
«Non chiedetemi come lo so, ma è così. Sono stato un cavaliere francese nel
Seicento e un
insegnante scozzese di pianoforte nel Settecento».
ALBERTO BEVILACQUA, scrittore e regista
«La nuova fisica spiega la periodicità del rifarsi delle vite. Afferma che
non esiste una sola
resurrezione finale dell'energia, ma molteplici. È una teoria che si chiama
tecnica delle
resurrezioni successive, che coincide con alcune delle intuizioni
fondamentali del Buddhismo e
le avvalorano. E spiegano anche la reincarnazione».
FRANZ BECKENBAUER, calciatore tedesco ex campione del mondo
«In una vita futura spero di rinascere donna. Sono stato prima una pianta,
poi un animale. Come
donna, avrò la grande gioia di partorire bambini».
ROBERTO BAGGIO, calciatore
«La fede buddhista e la preghiera mi hanno permesso di capire i miei difetti
e, di conseguenza,
mi hanno aiutato a combatterli... Ora riesco a tirar fuori il meglio di me:
forza, energia, concentrazione, entusiasmo, creatività. Adesso faccio tutto con 'valore'».
CATHERINE SPAAK, attrice francese
«La sensazione d'esser già vissuta a Roma l'ho avuta appena arrivai la prima
volta in questa
città: un clamoroso fenomeno di déjà-vu. I testi buddhisti sono da tempo una
delle mie letture
preferite. Mi sono sottoposta anche a degli esperimenti in leggero stato di
ipnosi per sapere
chi ero nella mia vita precedente. Ho rivissuto una situazione di morte, ma
non voglio
parlarne».
BERNARDO BERTOLUCCI, regista
«All'inizio degli anni Sessanta, Elsa Morante mi regalò una biografia del
poeta e santo
tibetano Milarepa. Il mio interesse al Buddhismo risale ad allora. Nel 1991,
l'incontro col
Dalai Lama mi folgorò. Ai miei occhi il Buddhismo è qualcosa di estremamente
importante, ed è
giusto diffondere il suo pensiero».
FAYE DUNAWAY, attrice americana
«La filosofia orientale mi ha sempre attratta. Poi ho scoperto che in una
mia vita precedente
sono vissuta in Oriente».
LEONARD COHEN, cantautore e scrittore canadese
«Il Buddhismo dà tutte le risposte. E tutte le indicazioni per non produrre
più karma
negativo».
RICHARD GERE, attore americano
«È stato determinante il mio incontro con il Dalai Lama e col Buddhismo. Ha
cambiato la miavita. Mi ha aiutato a liberarmi dei sensi di colpa che mi portavo dentro sin
dalla nascita.
Dentro ognuno di noi c'è un'enorme quantità di dolore. Nel Buddhismo non
esiste un inizio per
la sofferenza, ma esiste un modo per porvi fine. Ora io sono un uomo più
sereno e in pace col mondo».
LILIANA CAVANI, regista
«Il Buddhismo è come un cannocchiale che permette di avere una percezione
diversa della realtà
e di allargare le proprie conoscenze».
TINA TURNER, cantante americana
«Convertendomi al Buddhismo ho cominciato a conoscermi e a credere in me
stessa. Per via
medianica conosco una mia vita passata. Mi sono recata apposta in Egitto,
nella terra dei
Faraoni, sulle tracce di Hatshepsut, figlia di un faraone vissuto 1500 anni
prima di Cristo. Le
sue vicissitudini ricordano molto da vicino quelle che ho sopportato io in
questa vita».
MILVA, cantante
«Sono credente e credo anche nella reincarnazione. Sono sicura di aver avuto
altre vite».
GIORGIO ALBERTAZZI, attore
«So di avere avuto più vite. E potrei parlare a lungo di tutte le mie
esperienze in campo esoterico».
OLIVER STONE, regista americano
«Io sono sia cristiano sia buddhista. Il Buddhismo è una filosofia di vita,
assai più che una religione».
FRANCO BATTIATO, musicista
«Da anni studio le dottrine orientali. Nella mia opera Gilgamesh ho narrato
la storia del
sovrano assiro-babilonese che muore e poi si reincarna nella persona di un
sufi del periodo di Federico II».
«L'inconscio ci comunica coi segni i frammenti di verità sepolta: quando fui
donna o prete di
campagna o un mercenario o un padre di famiglia» (Dalla canzone "Il Café de la Paix").
SHIRLEY MACLAINE, attrice e scrittrice americana
«Tutti noi partecipiamo al nostro stesso dramma karmico, da una vita
all'altra. La vita,
infatti, non è altro che un lungo processo d'apprendimento; se solo
riuscissimo a considerarla
da questo punto di vista, riusciremmo ad assorbire con molta disinvoltura
quelle che ai nostri
occhi miopi potrebbero sembrare solo delle sofferenze, magari gratuite».
OMBRETTA COLLI, attrice ed eurodeputata
«Nella mia vita precedente sono vissuta in Egitto. Ho avuto l'esperienza del
dejà-vu anni fa,visitando per la prima volta l'Egitto e le piramidi: conoscevo tutto in
precedenza con esattezza matematica».
SUSANNA TAMARO, scrittrice
«Non a caso, nel mio romanzo 'Va dove ti porta il cuore' si parla di reincarnazione. Credo
fermamente in questa dottrina. Senza che nessuno me ne parlasse, fin dall'infanzia ho avuto la
netta sensazione d'essere già venuta su questa terra. Mi sentivo smarrita, mi chiedevo dove
fosse la casa dov'ero cresciuta. Dicevo che il mio nome non era Susanna;
se mi chiamavano, non rispondevo, mi facevo chiamare con un altro nome,
un nome straniero. Col passar degli anni, quella lontana sensazione infantile è diventata
lucida certezza. Ci ho riflettuto a lungo, ho letto libri, testimonianze.
Uno psicanalista indiano mi ha spiegato che questi ricordi affiorano nei bambini che nella
vita precedente sono
morti prima del tempo, di morte violenta. È un'ipotesi che ritengo
attendibile».
Inoltre:
Più in breve, altri personaggi importanti legati in vario modo al mondo
esoterico e alla
dottrina della reincarnazione:
FERDINANDO PESSOA, il noto scrittore portoghese, credeva nella successione
delle vite, ed era
appassionato studioso di Teosofia.
JACK KEROUAC e ALLEN GINSBERG, noti esponenti della beast generation,
scrissero libri sul Buddhismo e sulle credenze orientali.
CAT STEVENS, cantante e compositore pop inglese, si è convertito
all'Islamismo, assumendo il nome di Yusuf Islam, e ha musicato versi del Corano nell'album 'La vita
dell'ultimo profeta'.
ARTURO TOSCANINI e GEORGE SMITH PATTON, il primo grande direttore
d'orchestra, il secondo famoso generale, sono stati citati in una trasmissione radiofonica per il
loro vivo interesse verso la dottrina della reincarnazione.
CHARLES DICKENS e BORIS PASTERNAK, hanno espresso chiaramente nei loro più
famosi romanzi (David Copperfield e Il Dottor Zivago) il concetto di reincarnazione.
DAVID BOWIE, cantante-attore inglese, ha espresso anche in alcune sue
composizioni la sua adesione alle religioni orientali.
MICHELANGELO ANTONIONI, grande regista, è in stretto contatto col maestro
orientale Mayi Chid Vilasananda. E sua moglie, Enrica Fico, tiene corsi di meditazione
trascendentale.
CAROLYN CARLSON, danzatrice americana, da trent'anni studia il Sufismo e le
altre dottrine orientali.
Conclusione
«E se non fosse così?», può domandarsi qualcuno. Se la dottrina delle rinascite fosse soltanto un'ipotesi, una delle tante?
Domanda legittima. Ma proviamo a escludere questa ipotesi per ritornare al concetto dell'unica vita. Che succederebbe? Che senso avrebbe l'esistenza? Lo vediamo ogni giorno ascoltando le riflessioni di molti vegliardi che fanno il bilancio della loro vita, o leggendo le numerose inchieste sulla terza età. Nell'ottanta per cento dei casi, gente che al termine dei suoi giorni si sente tradita dalla vita: l'avvilimento della giovinezza perduta, delle forze che mancano, della mente offuscata, del corpo avvizzito, della solitudine, dell'emarginazione, dell'impotenza.Con la segreta paura della morte incombente, del nulla. Va un po' meglio per chi crede nell'aldilà e nell'incontro con Dio. Ma anche tra costoro, nella maggioranza dei casi, il bilancio è fallimentare. Provano la profonda amarezza dei loro errori, delle loro imperfezioni, della infinita distanza tra quanto hanno fatto e quanto avrebbero dovuto fare secondo coscienza. E anche loro temono l'incognita del giudizio divino: Paradiso? Purgatorio? Inferno?C'è poi una minoranza del dieci per cento che, dotata di grande talento creativo, si sente più forte di fronte alla morte: sa di lasciare una propria traccia nel mondo: capolavori in musica, pittura, letteratura, teatro,architettura. Oppure grandi imprese politiche, grandi scoperte scientifiche.Ma anche tra costoro non mancano quelli che, avendo usato l'arte o la mente solo per ingigantire se stessi,non si rassegnano all'idea che il sipario si chiuda sugli applausi (e temono pure loro,segretamente, le ipotesi più minacciose: il Nulla, il Purgatorio,l'Inferno).
Rimane la percentuale ancora minore di chi, dotato di grandi virtù e qualità morali, può dire in piena coscienza di averle utilizzate al meglio per il bene degli altri:lascia dietro di sé un prezioso patrimonio d'affetti, di insegnamenti, la realizzazione di opere umanitarie.Costoro non temono la morte, molti anzi le sorridono sapendo che li ricongiunge con il loro amato Signore Iddio, il Padre Celeste. Sono gli Iniziati. Possono chiamarsi San Francesco o Gandhi, Teresa di Calcutta o Sai Baba, oppure non avere nome, essere l'umile santa sconosciuta della porta accanto, non importa. Sono l'élite privilegiata. Eppure, anche tra loro c'è talvolta il privilegiato cattolico che, stupito dei doni gratuiti ricevuti da Dio fin dalla nascita, si domanda perché Iddio li abbia riservati a lui e non ad altri. E in qualche caso è proprio questa riflessione che gli fa scoprire la teoria equanime del karma.
Per tutti gli altri, ripetiamo, il bilancio della vita è disperante. È molto difficile per loro trovare una logica nel breve e unico soggiorno sulla Terra. Chi poi è stato perseguitato dalla sventura, da atroci sofferenze, o spinto dagli eventi verso il Male, finisce la sua vita col senso totale del vuoto. Sono i nichilisti, i negatori di un Dio ingiusto che possono approdare al suicidio o ricorrere alla droga come fuga dall'assurdo esistenziale.
Qualcuno obietterà: se costoro pensassero alla misericordia di Dio, al Purgatorio che può redimerli, sarebbero salvi. Può essere. Ma è quasi fatale che chi ha subito tante ingiurie dalla sorte rimanga un tenace bestemmiatore che non crede più in nulla e men che meno in un Purgatorio dove l'aiuto divino è accompagnato da secoli o millenni di severe
punizioni. «Non è con le punizioni (post-mortem, aggiungiamo noi) che si può correggere chi sbaglia», dicono illustri pedagoghi.
È molto più logico pensare che possiamo rimediare ai nostri errori se l'amoroso Padre Celeste ci offre la chance di tornare altre volte su questa terra, finché noi stessi, con azioni più meritorie, avremo rinnovato il nostro cuore. Come dice Sai Baba:

Museo Guggenheim di Bilbao

a cura DI D. PICCHIOTTI
Piani per una nuova istituzione culturale per Bilbao risalgono alla fine degli anni 1980, quando il basco amministrazione ha iniziato formulazione di un programma di risanamento per la città. L'amministrazione L'obiettivo è stato quello di diversificare la città di base economica sulla base della sua tradizionale costruzione navale e pesanti industrie manifatturiere. Un museo di arte moderna e contemporanea è stata concepita come un elemento fondamentale di questo piano.
Nel 1991, il basco funzionari avvicina il Solomon R. Guggenheim Foundation di proporre che partecipare a Bilbao il programma di risanamento. Nel dicembre dello stesso anno, un preliminare è stato raggiunto un accordo per l'istituzione del Museo Guggenheim di Bilbao Fondazione per gestire l'istituzione indipendente. Al 27 febbraio 1992, questo accordo è stato formalizzato con un accordo ufficiale firmato dal Presidente basco José Antonio Ardanza e dei rappresentanti dei Solomon R. Guggenheim Foundation.
Gehry di progettazione per il 24000 m2 Museo Guggenheim di Bilbao servirà come riferimento architettonico riconoscibile in tutto il mondo. Il museo evoca non solo la vitalità industriale di Bilbao, ma anche iconoclasta la progettazione di Frank Lloyd Wright's Solomon R. Guggeheim Museum di New York.
Il Museo Guggenheim di Bilbao è una raccolta di blocchi interconnessi alloggi gallerie, un auditorium, un ristorante, un museo memorizzare e uffici amministrativi. Questi edifici hanno come tema centrale una singola composizione architettonica. Con le sue torreggianti tetto, che ricorda di un fiore metallico, il museo si animano la Riverfront e servire come una spettacolare porta di accesso alla città.

La missione del Solomon R. Guggenheim Foundation è di raccogliere, conservare, di ricerca e di presentare opere d'arte moderna e contemporanea in tutte le sue forme. Fondata nel 1937, il Guggenheim Foundation ha messo a punto una raccolta completa di 20 ° secolo arte e organizzato un ampio programma di esposizione.
La Fondazione Guggenheim sovrintende attualmente tre grandi musei: il Solomon R. Guggenheim Museum, progettato da Frank Lloyd Wright e restaurato e ampliato nel 1992 da Gwathmey Siegel & Associates, il Guggenheim Museum SoHo, progettato da Arata Isozaki e aperto al pubblico nel 1992; e la Peggy Guggenheim Collection, situato a Venezia, Italia, e ristrutturato e ampliato nel 1995 da Leila e Massimo Vignelli.

Bilbao, una delle principali città europee
Il Museo Guggenheim di Bilbao è uno dei più significative iniziative intraprese in città per far fronte alle sfide dell'Unione europea e il 2000. In aggiunta al nuovo museo, Bilbao è anche il completamento di una serie di progetti disegnati da alcuni dei più celebri architetti. Incluso nella città di piani di risanamento sono: un nuovo sistema di metropolitana progettato da Sir Norman Foster, che ha aperto nel mese di novembre, 1995; la ricostruzione della città, l'aeroporto e la costruzione di Uribitarte Passerella sul fiume Nervion di Santiago Calatrava e un mare di sviluppo Cesar Pelli. Lungomare progetto, che sarà adiacente al Museo Guggenheim di Bilbao, comprenderà la riconversione di ex cantiere navale in parchi, appartamenti, uffici e aree commerciali.

Il Museo Guggenheim di Bilbao apre le sue porte con la triplice missione di riunire e di interpretazione delle più rappresentative d'arte del nostro tempo, promuovere l'istruzione artistica e le conoscenze del pubblico e la comprensione delle arti, e completando la vasta collezione di la Solomon R. Guggenheim Foundation. Il Guggenheim Foundation, fondata negli anni Venti da Solomon R. Guggenheim e il suo consulente artistico Hilla Rebay, ha raccolto oggetti prodotti in ventesimo secolo da l'intera gamma delle arti visive occidentali. Questa magnifica raccolta è distribuito in tre musei gestiti dalla Fondazione: il Solomon R. Guggenheim Museum, il Guggenheim Museum SoHo, sia a New York, e la Peggy Guggenheim Collection, Venezia. Ora, l'unica collaborazione tra l'Amministrazione basco e il Solomon R. Guggenheim Foundation ha reso possibile uno dei più ambiziosi progetti culturali del nostro tempo, il Museo Guggenheim di Bilbao.
La collezione permanente del Museo Guggenheim di Bilbao fondamentalmente comprende opere dei più importanti artisti degli ultimi quaranta anni di questo secolo, ed è completata da opere del Solomon R. Guggenheim Foundation-significativi esempi di Pop Art, Minimalismo, Arte povera, concettuale Arte e Espressionismo Astratto tra gli altri-e di programmazione speciale sponsorizzato dalla Fondazione. Inoltre, un certo numero di camere presso il Museo Guggenheim di Bilbao sono destinate a in profondità e di altri impianti a site-specific opere commissionate appositamente per questo museo. Basco e spagnolo arte contemporanea è rappresentata anche da una selezione di opere dei migliori artisti del settore. Insieme, essi forniscono una panoramica di soddisfare le ultime tendenze della nostra arte contemporanea.

Il Museo Guggenheim di Bilbao, un capolavoro di architettura ventesimo secolo

Fin dall'inizio, l'architettura del palazzo che avrebbe casa il Museo Guggenheim di Bilbao è stata riconosciuta come un fattore decisivo per rendere il progetto internazionale di riferimento di eccellenza artistica è stato progettato per essere. Questo approccio ha continuato la tradizione iniziata dal Solomon R. Guggenheim Foundation ha commissionato quando Frank Lloyd Wright a progettare l'originale museo a New York Fifth Avenue. Frank O. Gehry è stato affidato il compito di concepire il Museo Guggenheim di Bilbao, in gran parte perché le sue concezioni riflette il progetto enorme potenziale di integrare l'edificio nel tessuto della città di Bilbao e in corso nel suo piano di riqualificazione urbana.
Gehry grande scultura-come edificio è foggiato da una sorprendente varietà di materiali e dotato di una straordinaria, inconfondibile silhouette. Sotto l'apparente caos causato dalla giustapposizione di volumi frammentato con forme regolari finiti in pietra, forme curve coperto con titanio ed enormi pareti di vetro, l'edificio ruota attorno ad un asse centrale, l'atrio, un monumentally spazio vuoto coronata da una cupola di metallo. Inondazioni in luce del giorno attraverso il vetro pareti e il lucernario impostare in alto nella cupola. Che porta fuori da questo spazio centrale, un sistema di passerelle curvo, vetro ascensori e scale collegare 19 gallerie che combinano classica, rettangolare con gli altri spazi insoliti di forme e proporzioni. La ricchezza e la varietà di spazi rende il museo eccezionalmente versatile. La nozione di raccolta come enciclopedico panoramica si riflette nell'ordine cronologico di distribuzione delle opere in gallerie rettangolare ospitato nel regolare, pietra coperte di volumi. Questa panoramica è completato dal in profondità spazi dedicati a specifiche artisti, per cui lavoro 9 gallerie di forme speciali e spettacolari dimensioni sono riservati in titanio e volumi finiti. Mostre temporanee e di grande formato opere sono alloggiati in via eccezionale, di 30 metri vasta galleria che si estende lungo quasi 130 metri di colonna-spazio libero situato nel volume impressionante che corre sotto l'imponente ponte La Salve. Questo spazio culmina in una torre che integra il ponte in sé l'intersezione di volumi che configurare l'edificio.

Il concetto della realtà nell'arte contemporanea

a cura DI D. PICCHIOTTI

Il concetto della realtà 
nell'arte contemporanea 



Un problema del rapporto tra arte e realtà è, quando sia posto in questi termini, un problema irresolvibile, assurdo. E' irresolvibile e assurdo perché l'arte è, essa stessa, realtà concreta, esistente. E' impossibile pensare l'arte separatamente dalle opere d'arte; è impossibile porre un concetto dell'arte che immediatamente non si identifichi con l'intera fenomenologia dell'arte. Se l'arte è realtà, il problema del rapporto dell'arte con la realtà è ancora il problema tra una parte della realtà e la realtà come un tutto sicché il problema si traduce nell'indagare come l'arte sia nella realtà, cioè quali siano le qualità che distinguono i fenomeni artistici nel mondo dei fenomeni; o, ancora, come operi e agisca la realtà dell'arte nell'ambito di una realtà che non possiamo considerare come immobile costante e che, dunque, è modificata continuamente anche dall'arte. Anzitutto dobbiamo chiederci se, considerando l'arte come fenomeno e chiamando con la parola arte null'altro che la serie dei fenomeni artistici, questa serie fenomenica sia in relazione con altre serie fenomeniche, e quali. La risposta è, evidentemente, molto semplice: l'arte è in rapporto con tutta la serie dei fenomeni prodotti dalla volontà e dalla mano dell'uomo, dunque con tutto ciò che chiamiamo, con parola che ha la sua radice in comune con quella della parola arte, artificiale. Indubbiamente, la pròblematica dell'arte è un aspetto della problematica del fare. Nella problematica del fare, l'arte è un aspetto egemone, preponderante: non è soltanto un fare, ma un fare bene o meglio o ottimamente, cioè un fare che, benché necessariamente legato allo sviluppo storico e suscettibile di periodizzazione, si suppone ed assume come valore indipendente dalle scadenze che sappiamo essere le scadenze delle civiltà storiche. Propongo dunque di accettare, come ipotesi per l'ulteriore sviluppo del nostro ragionamento, la definizione scolastica dell'arte: "recta ratio factibilium", intendendosi con essa che soltanto nell'ambito del fattibile può darsi arte e che il fare con arte è il fare secondo una certa ragione cioè secondo un progetto che, ponendosi come momento preliminare del valore, garantisce un indefinito prolungarsi della validità del valore stesso. Ciò premesso, il problema del rapporto tra arte e realtà si traduce in quello del rapporto tra arte e natura o, ch'è lo stesso, tra artificiale e naturale, come componenti, con pari diritto, della realtà: sicché quel problema è ancora il problema di una dialettica o di una dinamica interna del reale. E' chiaro che il rapporto si riduce allora alla relazione tra uno schema dato (la Natura), e che non può esprimersi che in termini di storia, e un fare o un agire (l'arte) che può condurre a una modificazione anche radicale di quello schema. Dopo avere impostato il problema in questi termini, e ricondotta l'arte alla categoria del fare, o delle operazioni umane, si ripropone tuttavia, e in modo da non poter essere facilmente eluso, il problema del rapporto dell'arte con i fatti della percezione. Nessuna opera d'arte figurativa si dà altrimenti che nella percezione. L'opera d'arte figurativa realizza valori che debbono essere percepiti e cessano di esistere se non siano percepiti; inoltre senza la percezione non si dà ciò che chiamiamo la fruizione o il consumo dell'opera d'arte da parte della società, quella piena estrinsecazione o alienazione, senza di che l'opera d'arte non realizza i suoi fini e quindi non si realizza. Il solo fatto che l'opera d'arte, per esistere come valore estetico, debba essere percepita, indica che essa è in relazione con il mondo della percezione. Infatti: perché mai si dovrebbe fare un oggetto la cui prima e fondamentale qualità è di essere visibile, se poi questo oggetto non avesse la funzione di chiarire i problemi inerenti al visibile? Ma abbiamo detto che l'arte è un fare: dobbiamo perciò spiegare il rapporto tra il vedere e il fare e indicare perché mai quel fare, ch'è l'arte, esiga un fondamento e un esito nel vedere. Il problema potrebbe porsi in questi termini : è possibile considerare il vedere come un fare o, inversamente, il fare come un vedere? La risposta è sicuramente affermativa. Sappiamo che il vedere o percepire non è un atto semplice ma complesso, che implica un processo controllabile nelle sue fasi; e sappiamo che la percezione è influenzata dalle condizioni del soggetto, e che queste sono condizioni di cultura o di educazione, storicamente determinate. Il vedere è dunque una condizione della realtà e attualità del fare. Molte azioni, forse tutte, richiedono un accertamento della situazione spaziale in cui debbono attuarsi. Tuttavia, questa percezione è diversa da quella che riceviamo durante il fare. Sollecitati dalle esigenze pratiche del fare, e dal suo fine, noi non vediamo più lo spazio come struttura fissa, ma come insieme di funzioni lo stesso spazio diventa allora, come dice Heidegger, distanza da superare (Entfernung), disposizione delle cose in un certo ordine (Ausrichtung), in rapporto al nostro preoccuparci del fine (Besorgen). Il problema, però, acquista ben maggiore portata quando si pensi che il vedere è, ab antiquo, posto in relazione immediata col conoscere, il fare con l'attività morale. E' dunque legittimo chiederci se il rapporto tra vedere e fare, che abbiamo visto essere essenziale per l'arte, non investa per avventura il ben più grave rapporto tra il conoscere e l'agire, tra gli interessi gnoseologici e gli interessi morali. Per definire meglio questo punto del problema ci rifaremo ad alcuni facili esempi storici. Nei periodi che chiamiamo classici, cioè nei periodi in cui, come nel Rinascimento italiano, l'arte si pone come conoscenza positiva del mondo, il vedere è assunto come modo totale, esauriente di esperienza. Non voglio dire con questo che per gli uomini del Rinascimento tutta l'attività umana si risolvesse nel contemplare, anzi proprio il Rinascimento è il trionfo della vita attiva sulla contemplativa; ma infine, se si assume che la natura è l'opera di Dio e che in Dio si compendia ogni possibilità d'esperienza, è chiaro che il fare artistico si giustifica interamente sulla base della esperienza visiva. Ma, muovendo da questa premessa e ammettendo che ogni esperienza è implicita nella volontà che ha creato l'universo e provvidenzialmente lo regge, ogni fare sarà sempre un rifare, né si potrà fare nulla che non sia già scritto in quel disegno provvidenziale. Nasce allora, o per lo meno si ripropone con significato nuovo, il concetto di arte come imitazione o mimesi; e il processo che attua la mìmesi o la rappresentazione sarà sempre, non già un fare, ma un rifare: un rifare con la limitatezza dei gesti e dei mezzi umani l'atto creativo, divino, dal quale si pensa essere uscito il mondo. Ma posso ammettere anche l'ipotesi contraria: posso ammettere che l'esperienza non sia data a priori e che io debba costruirla attraverso un processo d'indagine che non si compie senza un atto di volontà: il quale, a sua volta, è già un fare o almeno un'intenzione, un progetto di fare. Così la nozione che io ho della realtà non esaurisce, né mai lo potrebbe, quella mia volontà d'esperienza: rimarrà sempre un margine d'ignoto nel quale dovrò avventurarmi, un'ulteriore possibilità di ricerca. Allora il mio fare, proiettato in quella dimensione ancora ignota e che il mio fare stesso andrà passo per passo delucidando, non sarà un rifare ma, veramente, un fare. Ma che cosa mi dà, in questa incerta avventura, il mondo visibile? Null'altro che una traccia, un frammento, un disegno che io debbo completare, definire; una specie di mappa di cui conosco alcune parti; ma dopo avere delucidate quelle linee, che segnano il cammino storico dell'umanità, nessuna altra guida mi rimane, per il cammino da compiere, che l'esperienza del già fatto. Non so in quale sistema potrò inserirmi, non so neppure se mai arriverò a disegnare un sistema della realtà. So soltanto che seguito un'esperienza. So che, finché seguito quell'esperienza, ho possibilità davanti a me. Quando non potrò più seguitare, non avrò altre possibilità: sarò morto. Ma, in questa realtà che si dà solo per frammenti, ogni frammento è insieme se stesso e l'indizio della propria limitatezza, l'allusione alla realtà che lo trascende. Questa realtà per frammenti non può più appagare, come faceva la classica Natura, il mio impulso interiore a conoscere e agire; ma, denunciando continuamente il mio limite e spronandomi a oltrepassarlo, a scoprire oltre il limite del frammento un segno che tradisca il seguitare, il protrarsi, nello spazio e nel tempo, della realtà. Ecco dunque che quel segno, che l'arte moderna cerca di ridurre alla essenzialità semantica più rigorosa, è anche atto. E' percezione, ma una percezione che reca già in sé il principio, lo scatto del fare. La scoperta dell'identità di segno e atto, e dunque dell'assoluto valore di realtà del segno, è stata fatta dalla generazione che ha operato nell'altro dopoguerra: dalla generazione di Mondrian, di Kandinsky, di Klee. Il punto di crisi è segnato, meglio che da altri, da Hartung; il passo oltre la crisi, e forse su un terreno anche più minato, è quello che si chiama Informale. Mondrian è l'uomo che dà alla scelta e la scelta è sempre il processo di base dell'arte, in quanto scelta del meglio, gravità di dilemma. Nel mondo storico in cui vive l'uomo moderno non si sceglie più tra il meglio e il peggio, tra il buono e il meno buono, ma tra l'essere e il non essere. Ogni parola detta è verità assoluta o menzogna. Ma quanto più Mondrian sì avvicina a quella che si ostina a credere la verità, e verità assoluta e matematica, tanto più intorno a quel piccolo punto, che si fa sempre più brillante, dilaga l'oscurità più profonda. Non vale cercare di diffondere quella luce, è meglio intensificarla in quell'unico punto, su quel grumo di verità allo stato puro, che si suppone insistere al centro stesso della coscienza. Dal terrore e dal disordine, terrore e disordine storicamente concreti, Mondrian vuole e riesce a salvare una piccola, infinitamente preziosa verità matematica. E quanti sacrifici, per salvarla, senza neppure sapere se la salvezza sarà certa e definitiva. Prometeo a rovescio, Mondrian cerca di riportare in cielo, nel cielo delle verità eterne, il principio razionale di quella civiltà, che gli uomini non sono più degni di possedere e sembrano ansiosi di distruggere. Ma, per salvare la matematica, Mondrian deve trasformarla in pittura. Il preziosissimo a priori per poter sopravvivere, in questa tragica condizione della coscienza, deve celarsi e confondersi come Achille travestito nel gineceo, nel mondo caotico, confuso, carnevalesco delle sembianze. Per salvare il noumeno, Mondrian deve trasformarlo in fenomeno; per salvare l'essere deve trasformarlo in esistere, cogliere nel 'dasein' almeno la traccia, il riflesso del 'sein'. Nella sua pittura il segno, e proprio il segno nero che separa quasi sempre le zone del colore, è il segno del programma, dell'utopia, ma, nella sua ricalcata pesantezza, nella quasi dolorosa gravezza, sta a indicare che, nella condizione storica attuale, l'utopia è ancora la più concreta delle realtà morali. A sua volta, Kandinsky cerca un'identità di valore fenomenico e valore spirituale del segno, nel segno stesso identificando l'immagine autentica dello hic et nunc, il segno d'uguaglianza finalmente posto tra spazio e tempo, quantità e qualità. Il suo ideale è ancora di arrivare a comprendere nel frammento o nel segno la realtà infinita, in una piccola certezza la dimensione illimitata del possibile. La certezza di spazio e di tempo che acquista il segno in Kandinsky è la controparte di una illimitatezza (ché ormai non si può neppur più parlare di infinito) che infatti si esprime nella designazione di uno spazio non più proporzionale né dimensionale, ma direzionale. Quanto a Klee, cerca una nuova figurazione della storia: tutta la storia dell'umanità, e tutta la sua preistoria, devono compendiarsi nella storia e preistoria dell'individuo: benché, meglio che di storia, dovrebbe parlarsi di esperienza, di Erlebnis. E' una proposizione estremamente drammatica, poiché in questo tentar di condensare ed esemplificare nella storia-preistoria dell'individuo la storia-preistoria dell'umanità, Klee tenta disperatamente di risolvere il problema della qualità (cioè dell'individuo) e della quantità (cioè della moltitudine, della società, della massa). E tutta la sua opera è ancora una negazione; termina ineluttabilmente in una continua, eppure lucida e serena scoperta o, meglio, identificazione della morte. Si potrebbe dire dell'opera di Klee, e specificatamente dei suoi aspetti "popolari", ciò che Thomas Mann fa dire al suo Kretzschmar delle ultime sonate di Beethoven "In queste composizioni gli elementi soggettivi e la convenzione combinavano un nuovo rapporto, un rapporto caratterizzato dalla morte." Mondrian, Kandinsky, Klee hanno operato nell'altro dopoguerra; quando si pensava o ci s'illudeva di poter risalire da un disordine e dolore precoci (per citare ancora una volta Mann) ad una armonia universale nella realtà storica dei singoli paesi e dei loro solidali rapporti. Essi hanno voluto offrire al mondo proposte o programmi di riforma; hanno mortificato consapevolmente il loro esprit de finesse per l'esprit de géornetrie col quale si fanno le rivoluzioni. Ma quando Hartung inizia la fase più significativa del suo lavoro pittorico, la situazione è ben più drammatica: la minaccia delle dittature incombe sulla civiltà europea. E' questa la causa concreta, storica e non metafisica, dell'angoscia: del determinarsi storico di quell'angoscia che da tempo i filosofi riconoscevano come tipica condizione dell'uomo e, segnatamente, dell'uomo moderno. Il segno di Hartung, dunque, non ha origine da una tesi spaziale, né si inquadra in un programma : esso è, in pittura, esattamente la stessa cosa che, in scienza, un ipotesi: una proposizione che non si dimostra astrattamente vera o non vera, ma che vale per la sua funzionalità operativa. Non è di fondamentale importanza che l'ipotesi sia vera (cesserebbe di essere ipotesi, se dimostrata per vera): ciò che importa è che l'ipotesi permetta di seguitare l'esperienza, cioè abbia un valore operativo al fine del proseguimento dell'esperienza. Il pericolo al quale Hartung innegabilmente si espone è il pericolo dell'atto come mera asserzione d'esistenza: e si sa che non tutto il fare è morale, ma è morale il fare che si deve fare. Nella pittura di Hartung non bisogna cercare una condizione di libertà, ma di necessità: è questo il suo contatto con la realtà, che è sempre necessità. Nella sua pittura ogni segno segna veramente, cioè crea con la sua sola forza visiva un campo entro il quale esercita positivamente una forza. Attua una dimensione spazio-temporale, determina una concreta condizione d'esistenza. Raggiungere di colpo una lampeggiante immagine dello spazio-tempo, e non quella continuità che accompagna l'azione, ma in quell'intuizione immediata che accompagna la decisione o la scelta morale dell'azione, è appunto lo scopo della sperimentazione continua di Hartung: la cui pittura di segni implica la persuasione del totale e irrevocabile iscriversi di ogni atto o gesto o pensiero umano nella forma o nel volto del mondo, nella realtà. E come negare, oltre questo che già pareva essere l'orizzonte ultimo delle possibilità, il valore del furor morale dell'opera di Pollock; come non sentire che ogni suo quadro è una furibonda partita in cui si gioca concretamente il destino umano e, quel ch'è peggio, una partita che si combatte non per vincere, bensì soltanto per sopravvivere? Come non sentire, infine, che il cosiddetto Informale non è affatto arbitrio né riconquista tardiva e pentita di un naturalismo, ma la tentata e rischiosa conquista dell'attimo d'esistenza, d'un carnale ma deludente contatto con la realtà? Credo che null'altro cerchi l'arte moderna se non questo formulare ipotesi formali che consentano di proseguire l'esperienza, di sopravvivere, di essere comunque nella realtà, con tutte le difficoltà che questo essere indubbiamente comporta. E questo è già realismo. Si badi, quanto più ci si discosta dalla natura che è schema e nozione, tanto più ci si addentra nella realtà, ch'è movimento e problema. Vogliamo essere realisti perché siamo reali, ma realismo non è certo la rappresentazione o l'oggettivazione del mondo esterno. Rappresentare la realtà significa oggettivarla, dunque metterci al di fuori di essa, distinguerci da essa come il soggetto dall'oggetto: il naturalismo è sempre stato, sarà sempre irrealistico. Ciò vale anche per il cosiddetto realismo socialista, spesso addotto ad esempio di arte impegnata. Non bisogna aver paura delle parole. L'urto delle forze nella realtà, le contraddizioni che si determinano in essa, le lacerazioni che ne fanno sanguinare il tessuto, sono realtà concrete che interessano direttamente anche l'artista. Ma quando quell'interesse si dovrebbe tradurre in azione e invece si fissa in immagini naturalistiche, cioè in sistemi di segni che in passato sono serviti a rappresentare l'unità e la struttura sistematica della creazione, nonché l'ammirata contemplazione degli uomini di fronte al miracolo naturale, allora si fa, di quella che avrebbe dovuto essere un'arte impegnata, l'arte più evasiva e più assurdamente, baroccamente allegorica. Realismo non significa dunque rappresentare oggettivamente o interpretativamente la realtà, ma essere dentro la realtà; dentro la realtà storica e sociale non meno che dentro la realtà naturale, dentro la realtà non sensibile non meno che in quella afferrabile con i sensi. Il solo realismo che si possa predicare all'arte è un realismo morale, che investa a fondo il problema del fare artistico in quanto effettivo intervento nella situazione. Se della situazione storica non si ha una percezione viva, o realistica, non si potrà evidentemente intervenire con un'azione valida. Non si creda dunque, che tutto lo sforzo dell'arte moderna sia rivolto a rappresentare aspetti di realtà che semplicemente sfuggono alla percezione sensoria o che pur dandosi alla percezione, non siamo abituati a registrare in quanto per lo più irrilevanti ai fini dell'azione umana se così fosse, l'arte sarebbe ancora imitazione, mimesi. Ciò che importa affermare è che, allorché decido d'intervenire nella società mediante un'azione mirante a produrre certi effetti, e di fatto intervengo, non posso non modificare la stessa nozione del mondo in rapporto alla necessità, alle direzioni, al ritmo dell'azione. Ma davvero l'arte moderna ha siffatti intenti etici e sociali? Davvero è così profondamente politica? E perché allora non dispiega una più evidente e programmatica azione? Ma si rifletta alla crisi in cui la civiltà moderna ha posta l'arte: privandola di quasi tutte le sue funzioni tradizionali, sviluppando una tecnica diversa da quella ch'era da sempre concresciuta all'arte, istituendo miti che non hanno riti nell'arte, ideali che non hanno simboli formali, sentimenti che non sono, certamente non sono Naturgefuehle. Ciò che l'artista cerca di preservare o riscattare è la sopravvivenza di certi valori e, con essi, la giustificazione etica del proprio agire. Non credo alla crisi dei valori, ma credo alla loro continua trasformazione e constato che tale trasformazione si compie oggi secondo un processo più rapido: essere nella realtà significa trasformare rapidamente e radicalmente i processi tradizionali dell'arte. Non siamo al tramonto, ma all'alba di un periodo storico. E l'alba è un'ora triste e difficile, favorevole alle angosce e ai collassi; ma è anche l'ora che decide come sarà il giorno. Come altri intellettuali, gli artisti moderni stanno giuocando su una carta sola, con molto coraggio e molta determinatezza, il destino di tutti quei valori che formano il patrimonio dell'umanità. Stanno scoprendo a quali condizioni, forse durissime, quei valori potranno sopravvivere e tramandarsi. Ma credo che anche soltanto in questo giocare tutto per tutto pur di poter ancora fare, si realizzi la profonda eticità dell'arte moderna.


Fonti: 'Salvezza e caduta nell'arte moderna' Giulio Carlo Argan, Alberto Mondadori Editore, 1964

MUSEO POMPIDOU

a cura DI D. PICCHIOTTI
     
Il Centre Pompidou, ovvero avventurarsi per il sentiero un po’ scosceso dell’arte contemporanea, approcciando la bellissima, ma destabilizzante per molti, realtà del Centre Pompidou. Non si tratta di un semplice museo già dalla nomenclatura, chiamandosi in realtà “Centro nazionale d'arte e di cultura Georges-Pompidou”. Vuol quindi avere il ruolo di un’officina di idee, di un centro di ricerca, di un luogo vivo e attivo, che produce ed ospita cultura. Trovandosi in Rue Beaubourg 19, a Parigi, è conosciuto anche come Beaubourg.
Il nome Pompidou deriva invece da Georges Pompidou, presidente francese dal 1969 al 1974. Il Centre è stato progettato dall’architetto italiano Renzo Piano, con Richard e Sue Rogers, l'ingegnere inglese Edmund Happold e l’irlandese Peter Rice. E’ fatto principalmente di vetro e acciaio. All’epoca del progetto quelli che ora sono considerati dei mostri sacri del settore erano dei semi-sconosciuti, che presentarono il progetto migliore, e più adatto alle intenzioni degli ideatori della nuova struttura, vincendo la gara indetta per la costruzione nel 1971. Il museo è stato invece aperto al pubblico il 31 gennaio 1977. Come in una versione riveduta e corretta dell’architettura medievale, le diverse parti della struttura esterna dichiarano senza timori, anzi gridano, la loro “funzione”: se nell’architettura medievale decorazioni e linee sottolineavano i punti staticamente più importanti all’interno ed esterno degli edifici, come i capitelli, i pilastri, gli archi, i portali ecc., nel Pompidou diversi colori evidenziano la diversa destinazione delle tubature esterne: quelle gialle sono dell’elettricità, le rosse degli ascensori e delle scale mobili, le blu dell'acqua, le verdi dell'aria. Vedi foto accanto al titolo.

La rivoluzionaria idea per l’esterno viene ripresa all’interno da una sistemazione molto varia, con diversi spazi differenziati, con diverse destinazioni. Il centro ospita in primis l’arci-noto Musée National d'Art Moderne, poi una bellissima biblioteca pubblica (Bibliothèque publique d'information) e l’IRCAM, centro per la musica e le ricerche acustiche. Il Pompidou annovera tra i suoi “dipartimenti” anche il Centro del design industriale. 
Ecco che cosa vuol dire “poli-funzionalità”. 
Il museo dei nuovi tempi vuol essere vivo e attivo. Se si tratta di un museo d’arte contemporanea, poi, l’impresa è facilitata, essendo l’arte contemporanea la più mobile, mutabile e varia che esista, prestandosi, dunque, a maggiori sperimentazioni museali, senza scandalizzar nessuno, senza violare sacre teorie e stratificate convinzioni. C’è anche qui un’attivissima sezione didattica, con dipartimento apposito per il “giovane pubblico”; tante iniziative editoriali, di comunicazione interna ed esterna, di intrattenimento e di didattica dell’arte rendono davvero il museo uno spazio a misura di ogni tipo di pubblico, nonostante la notevole grandezza.
 
Il Musée National d'Art Moderne è quello che in questa sede ci interessa trattare. Si trova al quarto e quinto piano del Centro. La collezione consta di oltre 50.000 opere d'arte tra dipinti, sculture, disegni e fotografie. Annovera tra i suoi autori Marc Chagall, Georges Braque, Pablo Picasso, Henri Matisse, Vasily Kandinsky, Miró, e molti altri. La vicina fontana Stravinsky è chiamata anche Fontaine des automates ed è opera di Jean Tinguely e Niki de Saint-Phalle. 

Il progetto per la sistemazione delle collezioni è stato invece realizzato dalla milanese Gae Aulenti negli anni Ottanta. Prevalse nella scelta la scuola francese, con rappresentanti del fauvismo (come Matisse e Derain), del cubismo (Braque, Picasso), del surrealismo (secondo alcuni, Chagall rientra in questa orbita, ma lo vedremo poi). C’è anche Brancusi, scultore rumeno, inventore di forme nuove e sperimentazioni ideali arditissime per l’epoca; Giacometti, scultore futurista italiano; gli espressionisti astratti o pittori informali americani, come Pollock e Rauschenberg, oltre che il genio pop Andy Warhol. 
So che è limitativo scegliere una sola opera e soffermarvisi, specie considerando che un centro poli-funzionale come il Pompidou va vissuto nella sua totalità, anzi frequentato, per essere davvero capito ed apprezzato… 
Tuttavia, non me ne vogliate, confesso un debole per Chagall e qui al Beaubourg è conservata proprio una delle sue opere più belle e rappresentative, "A la Russie, aux ânes et aux autres", del 1911, olio su tela, 157x122 cm. Fu donata dall’artista stesso al museo nel 1953.

Marc Chagall nacque in Russia, presso Vitebsk, nel 1887 da famiglia ebrea. Dal 1906 al 1909 studiò prima a Vitebsk, poi all'accademia di Pietroburgo. Nel 1910 si trasferì a Parigi con la sua fidanzata, Bella. Qui conobbe le nuove correnti del momento, in particolare Fauvismo e Cubismo. Si inserì negli ambienti artistici d'avanguardia. Frequentò tra gli altri Apollinaire e Delaunay e conobbe il mercante berlinese Herwarth Walden, che nel 1914 gli allestì una personale presso la sua galleria Der Sturm. Nel 1912 aveva però già esposto sia al Salon des Indépendants che al Salon d'Automne. Nello stesso anno Chagall prese un atelier nel grande complesso de "La Ruche". L'edificio conteneva altri 140 studi di artisti “rivoluzionari”, tra cui Léger, Archipenko, Modigliani e Soutine. Allo scoppio della guerra (1914) Chagall tornò a Vitebsk. Qui fondò l'Istituto d'Arte, di cui fu direttore fino al 1920, quando gli subentrò Malevic, ideatore dell’arte “suprema” o “suprematista”, basata sull’astrattismo e sulle forme geometriche. Si trasferì poi a Mosca. Qui iniziò le decorazioni per il teatro ebraico statale "Kamerny". Nel 1923 ritornò a Berlino. Poi fu di nuovo a Parigi. Qui conobbe Ambroise Vollard, collezionista ed intenditore, che gli commissionò l'illustrazione di vari libri. Nel 1924 una sua importante retrospettiva si tenne presso la Galerie Barbazanges-Hodeberg. In seguito, Chagall effettuò viaggi in Europa e in Palestina. Nel 1933 presso il Kunstmuseum Basel ebbe luogo un’altra sua grande retrospettiva. Ma quasi contemporaneamente il nazismo salì al potere in Germania. Tutte le opere di Chagall vennero confiscate ai musei tedeschi. A Chagall non rimase che rifugiarsi in America, come fecero molti altri tra artisti, intellettuali e uomini di scienza. Nel 1947 però fece finalmente ritorno a Parigi e nel 1949 si stabilì a Vence. Importanti mostre gli vennero dedicate ovunque. Fu chiamato a decorare grandi strutture pubbliche. Nel 1962 disegnò le vetrate per la sinagoga dello Hassadah

Medical Center, presso Gerusalemme, e per la cattedrale di Metz. Nel 1964 realizzò le pitture del soffitto dell'Opéra di Parigi. L'anno dopo fu la volta delle grandi pitture murali sulla facciata della Metropolitan Opera House di New York. Nel 1970 disegnò le vetrate del coro e del rosone del Fraumünster di Zurigo. Di poco successivo è invece il grande mosaico a Chicago. Morì a Saint-Paul-de-Vence nel 1985. 
Quale fu il segreto del suo successo? Spero che l’opera che ho selezionato, dedicata alla Russia, la patria di Chagall, sia emblematica dei motivi del suo successo perenne. Chagall fa sognare…
Con i suoi temi da favola, con i colori vivaci che a volte contrastano con sfondi cupi, a volte si armonizzano con improbabili cieli popolati da strane creature, con le forme riconoscibili, ma al tempo stesso trasfigurate, oniriche, deformate, Chagall è la faccia umana delle rigidità delle avanguardie. I movimenti avanguardisti cercarono nel cambiamento a tutti i costi una via di fuga dagli orrori della guerra. L’arte si spinse talmente oltre che tuttora ne paghiamo le conseguenze: l’oggetto d’arte fu messo in discussione, come pure i confini tra le discipline artistiche. Le geometrie prevalsero sulla figurazione, si aprì la via al dominio dell’irriconoscibile e dell’ignoto. I materiali diventarono sempre più importanti, si mischiarono, si fusero, all’insegna della sperimentazione materica oltre che materiale. Chagall, seppure a volte abbia scelto temi inquietanti come la guerra e la morte, o abbia alluso ad episodi negativi, lo ha fatto sempre col sorriso del bambino, di colui che sempre cerca la luce, il colore, la forma fantastica del sogno. Dai surrealisti prese questo, la dimensione onirica, ma non ne ereditò le codificazioni troppo rigide, con le teorie sull’automatismo psichico e le complicazioni freudiane. Chagall fu un puro e pura è la sua pittura. 
Questo quadro è un omaggio di Chagall alla Russia, la sua terra. L’omaggio è scherzoso, sin dal titolo: “Alla Russia, agli asini e agli altri”. Chagall amava molto la sua terra, ma ne soffriva un po’ i limiti, il provincialismo, la chiusura mentale di alcuni piccoli centri, tra cui la sua stessa città natia. Chagall vedeva a colori e spesso la Russia, coi contadini e gli animali, con le chiese ortodosse e le donnone locali, gli sembrava spenta. Un modo per ravvivarne i colori, operazione che spesso fa la memoria stessa quando si è lontani, fu per Chagall rivederne i soggetti, rendendoli assurdi, patetici, divertenti, malinconici, fantastici. Come certi suoi suonatori, il violinista, in particolare, romanticissima caricatura di un se stesso lontano, o certi asini, vacche, galli, animali da fattoria umanizzati e avvicinati con tenerezza od ossessivamente, come croce e delizia della sua vivace immaginazione. E via libera al colore! Senza regole. Via libera alle forme esplose, alle parti separate dal tutto, alle associazioni libere di forme dissonanti… Come nella musica contemporanea. Come nell’arte astratta. Come in molta poesia del Novecento. 

 
di Laura Panarese

Nietzsche il Pensiero

a cura DI D. PICCHIOTTI

Il Problema della vita
Per nessuno come per Nietzsche dare una forma al proprio pensiero significa scoprire il significato della propria vita e del proprio destino. Ma ciò in un senso molto più profondo dell'analoga esigenza che viene posta dal romanticismo. In Nietzsche trionfa il problema della della personalità. Solo se riusciamo a scoprire il mistero della nostra persona ci sarà possibile penetrare in una regione in cui il fondamento esistenziale della vita si lasci avvicinare e rilevare dall'uomo, senza che per questo l'uomo abbia la possibilità e il diritto di determinare una chiara comprensione di quella regione in cui, per grazia della decisione di affrontare il mistero che cela in sè, è potuto penetrare.
  Il primo periodo
    La prima fase del pensiero di Nietzsche è caratterizzata dagli studi filologici e dalla passione per il mondo greco, dall'influenza della riflessione di Schopenhauer e dalla sconfinata ammirazione per l'opera di Wagner: La nascita della tragedia riunisce tali influssi per generare una nuova visione della civiltà greca.
    Secondo Nietzsche lo spirito greco delle origini è dominato dall'impulso dionisiaco, cioè dal sentimento della fondamentale caoticità dell'essere: è il trionfo di Dioniso, dio dell'ebbrezza, dell'orgia e della passione, che trova la sua migliore espressione nella musica. L'impulso apollineo, che corrisponde all'immagine tradizionale della classicità quale serena e limpida armonia di forme, è per il filosofo solo la reazione di una sensibilità morbosa e decadente dell'irrazionalità e dell'eccesso dell'esistenza: sua espressione più compiuta è la scultura. I due impulsi si compongono nella tragedia di Eschilo e di Sofocle. Già Euripide, però, discepolo ideale di Socrate, annuncia la morte della tragedia. Socrate è la figura simbolica di una visione del mondo razionalistica e ottimistica, della filosofia della scissione di soggetto e oggetto, del primato dell'intelletto sull'istinto e sulla passione e del disprezzo per la libera e innocente creatività dionisiaca. Con Socrate si impone all'uomo l'ideale della scienza e della mediocrità, di una vita solo teorica: prevale il sentimento di sicurezza, dato dalla pretesa esistenza di un vero ordinamento dei mondo. Nelle Considerazioni inattuali Nietzsche accosta nella polemica Socrate a Strauss, Feuerbach e Comte: l'idea di un mondo che si svolge secondo un ordine oggettivo e conoscibile, ma non modificabile, rende insensata l'azione storica. L'uomo, sommerso dalla propria coscienza storiografica, è incapace di creare nuova storia: lo stoicismo è solo un altro aspetto del razionalismo, ispirato dalla fede riposta nella scienza dal positivismo. A tali segni di decadenza dell'uomo Nietzsche contrappone il ritorno alla cultura dionisiaca e la rinascita dello spirito tedesco, preannunciati nella filosofia di Schopenhauer e nella musica di Wagner.
Il secondo periodo
    In umano troppo umano inaugura la seconda fase del pensiero di Nietzsche, in cui il filosofo attua una radicale critica della cultura, in particolare della metafisica e della religione cristiana. La polemica antiscientifica e antipositivistica si attenua in vista di un riavvicinamento al sapere scientifico, concepito ora come disinteressato e libero da preoccupazioni metafisiche. Contemporaneamente il filosofo abbandona l'estetismo e la cieca ammirazione per Wagner (il Parsifal viene ora definito il culmine della decadenza europea), per esaltare la musica "mediterranea" di Rossini e Bizet. Egli matura inoltre la decisione di lasciare gli studi filologici "dotti e insipidi". Progetta pertanto di costruire una chimica delle idee e dei sentimenti morali che mostri come ogni produzione spirituale abbia una base materiale: tutte le verità sono storicamente situabili e l'evidenza di una proposizione non è segno della sua verità, ma dei fatto che essa corrisponde meglio di altre ai condizionamenti psicologici e sociali.
Il terzo periodo
    La terza fase si apre con Così parlò Zarathustra: l'opera, di difficile interpretazione, è una requisitoria contro l'ideale della mediocrità e le varie forme di morale della rinuncia, fra cui Nietzsche annovera adesso anche la filosofia di Schopenhauer, causa il suo pessimismo e il suo rassegnato ascetismo.
    Il cristianesimo, in particolare, è caratterizzato dallo spirito di risentimento dei deboli verso i più forti, da una morale di schiavi che nega tutto ciò che è differente da sé. Alla morale della rinuncia Nietzsche contrappone l'aristocratica morale della totale affermazione di sé, dell'accettazione di tutto ciò che è terrestre e corporeo, della trasmutazione di tutti i valori: è la morte di Dio, la fine di ogni trascendenza, religione o metafisica, delle verità immutabili e dei sistemi di valori assoluti (nichilismo nietzschiano). Le nuove virtù, la fierezza, la gioia, la salute, l'amore, l'inimicizia, la guerra, l'amoralismo della politica di potenza e il senso di pienezza dell'arte.
    Il superuomo (o oltreuomo) è l'uomo totalmente indipendente dai valori tradizionali, l'uomo che si pone al di là del bene e del male: l'uomo superiore accetta con gioia la vita come è, e segue volontariamente la via che gli uomini del gregge hanno seguito ciecamente. In un mondo dominato dal caso e dall'irrazionalità, la sola necessità è quella della volontà che vuole riaffermare se stessa; il superuomo ha saputo identificare la propria volontà con quella del mondo, accettare la nonna terrestre che lo regge: egli è volontà di potenza incarnata. Le dottrine del superuomo e della volontà di potenza trovano il loro senso più compiuto in relazione al tema dell'eterno ritorno. Contro la tradizione giudaico-cristiana che attribuisce al tempo una direzione lineare e una struttura articolata in passato, presente e futuro, Nietzsche nega l'esistenza di un fine del corso storico che trascenda i singoli momenti. Significati e direzioni sono solo prospettive interne al gioco di forze della volontà di potenza: ogni momento, e ciascuna esistenza in ogni attimo, ha tutto il suo senso in sé. Il superuomo, grazie all'amor fati, all'accettazione gioiosa della vita così come è - nel passato, nel presente e nell'eternità - deve costruire un'esistenza in cui ogni momento abbia tutto intero il suo senso: l'eterno presente della vita.
Critica alla suddivisione del pensiero nietzscheano:
    Personalmente non trovo corretta questa "suddivisione" del pensiero nietzscheano, come già fatto notare dal professor Giorgio Penzo (invito al pensiero di Nietzsche ed. MURSIA pag. 44 1990) "... in ogni opera di Nietzsche si può cogliere l'unità del suo filosofare. Ed è proprio il problema dell'unità chi ci porta a non essere d'accordo su quella suddivisione delle opere di Nietzsche in tre periodi, che viene per lo più condivisa nell'ambito della letteratura nietzscheana" e ancora : "A nostro avviso, questa distinzione non rispetta l'unità del filosofare nietzscheano, che è appunto presente non solo in ogni scritto, ma pure in ogni pagina ed anzi in ogni aforisma".
    Dunque possiamo continuare dicendo che, per un primo approccio a Nietzsche e per comodità, dividiamo il suo pensiero in tre periodi mentre approfondendo le sue opere, leggendole e sviscerandole vi troviamo un filo conduttore continuo.
    Lo stesso Nietzsche nel periodo in cui scrive la prima parte dello Zarathustra ha un singolare scambio epistolare con Peter Gast. Quando riceve il libro Peter Gast non ci capisce granché; ma in qualche modo lo stile gli risulta famigliare e così esprime la sua perplessità nella forma di un elogio, senza rinunciare a un' insinuazione un po' maligna: "A questo libro di deve augurare la diffusione della Bibbia, il suo prestigio canonico, tutta la sua serie di commenti, sulla quale si fonda in parte il suo prestigio". Nietzsche si lascia adulare - "allora la mia vita non sarebbe fallita?" -, per scoprire in seguito che Gast, con la sua "serie di commenti", ha toccato proprio il punto nevralgico: nonostante i cordiali auguri di un' ampia diffusione, non lo si capisce. LA NUOVA BIBBIA NECESSITA DI SPIEGAZIONI. In tutta fretta l'autore le fornisce, in più di una versione. All'inizio di aprile, Overbeck apprende che all'autore dello Zarathustra è venuto in mente qualcosa di decisivo "leggendo per intero Aurora e La gaia scienza : "E' un fatto che io ho approntato il commento prima del testo". Nei suoi libri non c'è quasi una riga che non possa servire da spiegazione dello Zarathustra. In caso di incomprensione c'è pertanto un solo rimedio: leggere Nietzsche. Cerca di scioccare Malwida suggerendo che con questo libro "ha sfidato tutte le religioni" - è stato un "pezzo di bravura" ed una "follia" al tempo stesso "scrivere il commento prima del testo". A Gast fa sapere - "è curioso" - che si dovrebbe tornare dritto fino a Schopenhauer come educatore per trovare spiegazioni sullo Zarathustra. Dovette aver sospettato adesso, al più tardi, ciò che dichiarò l'anno successivo: il suo libro sacro era "oscuro, inaccessibile e risibile per tutti". Non erano capiti, né lui, né il libro. Aveva regalato all'umanità un libro esteticamente concepito e scritto sotto ispirazione divina - e questa non lo voleva. L'editore ne pubbblicò tre parti e poi disse basta; la quarta se la pubblicò Nietzsche stesso, l'elefantessa, a proprie spese: edizione fuori commercio per gli amici che scuotevano la testa.Scritto da Thomas Calmasini

Martino Cambula, Il desiderio e l'immagine. Note sul pensiero di Tommaso d'Aquino

a cura DI D. PICCHIOTTI

L' originario impulso alla riflessione sul mondo che ci circonda e sulle ragioni del nostro stare al mondo è lo stupore. Siamo nel mondo come gli alberi, i fiori, i fiumi, le stelle e gli animali: si nasce, si vive e si muore come loro; invecchiano e muoiono anche i tempi e le culture che noi abbiamo creato e sviluppato fino a quel processo inevitabile che Agostino chiamò "senectus mundi". Ma, a differenza di tutti questi enti ed eventi che ci fanno compagnia nella vita e nei quali viviamo immersi come i pesci nell'acqua, noi abbiamo cognizione del bene e del male, consapevolezza del dolore, orrore e angoscia della morte. Alberi e animali muoiono, ma non sanno o, perlomeno, non si interrogano sul perché o sul senso del loro morire e di aver condotto un'esistenza destinata alla morte. Forse non è solo lo stupore della vita e del cosmo che ci spinge a riflettere - come sostiene Aristotele - ma anche e soprattutto lo stupore della fine, la nostalgia di esser già vissuti, di aver attraversato il tempo sulla zattera della nostra ragione fallibile, senza averne afferrato il fine ultimo, se non nei momenti in cui una fede religiosa ci ha soccorso - per dirla con E. Gilson - come un "supplementum rationis".
C'è ragione di pensare che all'inizio della primavera del 1274 Tommaso sia stato come preso dall'onda dello stupore negativo o dell'angoscia della morte, mentre a Fassanova "iacuit infirmus quasi per mensem", come annota scrupolosamente il suo biografo più attendibile, Guglielmo di Tocco. Per chi ha consuetudine di lettura con le opere di S. Tommaso non è raro imbattersi in una proposizione, talvolta anche in un assioma di profonda portata conoscitiva, che rivelano anche la sua percezione sentimentale della condizione dell'uomo nel mondo.
Nelle magistrali Questiones disputatae da Malo (1266-1272) colpiscono due principi che ricorrono spesso in passi paralleli delle opere maggiori: "Malum in mundo est ut in pluribus". La storia ne è la prova inconfutabile: dai cataclismi alle malattie, dalle esistenze opache di milioni di uomini ai crimini senza fine che hanno segnato i tempi, il male appare di gran lunga più diffuso e dominante sul bene. Ma proprio la presenza insolente e insopportabile del male per l'uomo di ragione, ma anche per l'uomo di fede, induce Tommaso a formulare l'altro assioma sul male: "Si malum, ergo Deus".
Ripugna alla ragione e alla fede che il dolore (malum poenae) e il delitto o il peccato (malum culpae) abbiano il diritto o la forza dell'invincibilità finale.

L' UOMO COME DESIDERIO E IMMAGINE DI DIO

Dio, non è evocato (e invocato) - per dirla con Bonhoeffer - come il "Dio tappabuchi" per risolvere l'insolubile. Per Tommaso Dio è riscoperto come il fine ultimo e il principio (causale) primo di tutto il dinamismo della ragione e della volontà, intessuti nel desiderio naturale di conoscere il principio universale dell'essere.
Questa veduta filosofico-teologica dell'uomo emerge con chiarezza dal piano della Summa Theologiae (1271-1273). Esso, infatti, è tracciato all'interno dello spazio logico di due idee (neo)-platoniche, ma integrate di contenuti biblici (Genesi e Apocalisse): l'idea dell'uscita (exitus) di tutti gli enti da Dio e l'idea del loro ritorno (reditus) a Dio.
L'atto creativo di Dio assume nell'uomo due figure o due aspetti: quella dell'inclinazione e del desiderio naturale di vedere Dio, dopo aver attraversato il tempo e lo spazio della storia; e quella dello specchio e dell'immagine di Dio scolpita nell'anima. La razionalità, la libertà, la responsabilità, la sete di conoscenza e di felicità sono gli elementi che compongono, come un tessuto, l'essenza dell'uomo vivente: egli è "splendor Dei".
Vorrei adesso verificare con precisi riferimenti testuali alle opere di Tommaso questa concezione dell'uomo come desiderio e immagine di Dio. E' opportuno rilevare che il genitivo è, in questo caso, genitivo oggettivo e, al tempo stesso, soggettivo. L'uomo desidera Dio, perché Dio ha immesso in lui tale desiderio, legato alla somiglianza della natura di entrambi.
Il desiderio di vedere Dio, che di per sé è di natura conoscitiva e contemplativa, assume anche la forma psicologica di impulso inarrestabile verso la felicità; ma dietro il bisogno psicologico c'è, come sua causa, l'essenza razionale dell'uomo, la "stoffa" - per così dire - di cui egli è fatto e che -, simile alla forza di gravità o all'eros platonico, lo inclina verso Dio come beatitudine ultima, infinita, totalmente appagante.
"Per il fatto stesso che tendono alla loro perfezione, gli esseri cercano il loro bene, poiché ogni essere è buono nella misura della propria perfezione. Per il fatto stesso che cercano il loro bene, essi tendono alla divina somiglianza: ogni essere assomiglia a Dio nella misura della propria bontà. Ma questo o quel bene particolare è desiderabile nella misura in cui assomiglia alla bontà prima [Dio]; perciò un essere tende al proprio bene a causa della somiglianza con Dio, non già viceversa. E' evidente allora che tutti gli esseri cercano come loro fine ultimo una somiglianza con Dio" (Summa contra Gentiles, III, 24).
Fintantoché, dunque, non approda all'unione con Dio, l'uomo è afferrato come una preda da un desiderio insoddisfatto, costitutivo della sua natura.
Questo testo di Tommaso, pur caratterizzato da una procedura razionalistica, attenta a tutti i passaggi logici dell'argomentazione, evoca tuttavia il fascino della tematica esistenziale agostiniana dell'inquietudine dell'uomo e della sua pace in Dio; tematica densa di sviluppi filosofici, letterari, psicologici, mistici e perfino poetici (come nel Silesius).
L'indagine di S. Tommaso, tuttavia, si svolge anche sul piano ontologico: il desiderio è la voce dell'essere umano, della sua essenza più profonda, la versione conoscitiva e psicologica di quello che un altro grande domenicano, il Tauler, chiama il "fondo dell'anima" (der Grund der Seele).
Ecco un altro dei testi più significativi di Tommaso: "E' impossibile che un desiderio naturale sia vano; il che avverrebbe qualora non fosse possibile raggiungere l'intellezione dell'essenza divina, che per natura tutte le menti desiderano; perciò è necessario affermare la possibilità di vedere intellettualmente l'essenza di Dio, sia da parte delle sostanze separate, sia da parte delle nostre anime" (Summa contra Gentiles, III, 51).
Questi primi principi di una teologia del desiderio, legata alla teologia dell'immagine di Dio nell'uomo, sono indicati da Tommaso - sul versante etico della sua indagine - come regole di guida della nostra vita. Nella seconda Parte della Summa Theologiae, proprio nel Prologo, l'Aquinate giustifica il nesso epistemologico che lega tutti i trattati teologici (quelli su Dio, sull'uomo, su Cristo) ricorrendo appunto all'idea di uomo come "immagine di Dio".
"Come insegna il Damasceno, si dice che l'uomo è stato creato a immagine di Dio in quanto l'immagine sta ad indicare "un essere dotato d'intelligenza, di libero arbitrio e di dominio sui propri atti"; perciò, dopo di aver parlato dell'esemplare, cioè di Dio e di quanto è derivato dalla divina potenza conforme al divino volere, rimane da trattare della sua immagine, cioè dell'uomo, in quanto questi è principio delle proprie azioni, in forza del libero arbitrio e del dominio che ha su di esse".
Emerge da questo testo l'idea profonda, forse di una profondità inconsueta, che Tommaso ha elaborato della dignità dell'uomo. Lo ha fatto con un linguaggio limpido, sobrio, elegante, pudicamente festoso (possono la filosofia e la teologia non essere anche una festa di idee?): se mi è permessa una metafora azzardata direi che l'uomo è descritto implicitamente da Tommaso come l'ombra o il riflesso di Dio. Dio, infatti, per il pensatore credente e per il teologo è, al contempo, la "ratio essendi" e la "ratio cognoscendi" dell'uomo: "Omnia, enim, pertractantur in hac scientia sub ratione Dei"; tutto, dunque, è valutabile e pensabile solo per rapporto a Dio
Come sul piano dell'essere Dio è il principio unificatore delle dispersioni della nostra vita e della nostra morte, così l'idea di Dio, all'interno della quale Tommaso è andato indagando e illuminando le ragioni, le gioie, le tristezze, i fallimenti e le speranze dell'uomo, è il principio gnoseologico che riduce ad unità tutte le piccole conoscenze e verità dell'uomo.
Ho accennato alla semplicità del lessico delle opere di Tommaso, proprio nel momento in cui egli scandaglia i misteri più profondi dell'esistenza. Vi si può cogliere un riflesso - messo da lui in programma - della semplicità di Dio. L'infinità e la varietà delle parole umane sono piccoli riflessi o semi e segni del Logos. Era alieno dalla verbosità, dal fare della filosofia o della teologia un torneo di chiacchiere. Dirà Wittgenstein: "Quel che può dirsi, può dirsi con chiarezza; sul resto si deve tacere".
Tommaso amava il silenzio (ne è testimonianza il soprannome "il bue muto" attribuitogli quando era studente universitario dai suoi compagni, segno premonitore di una gran voce teologica e filosofica nei secoli prevista dal suo maestro Alberto Magno); amava il discorso breve e ordinato. Nel Prologo generale alla Summa Theologiae giustifica la composizione della sua opera delineando involontariamente una specie di sommario e implicito autoritratto, che è poi il ritratto-modello del professore universitario e del ricercatore:
"Poiché il dottore della verità cattolica deve non solo insegnare ai più progrediti, ma istruire [gli studenti] principianti (…), la nostra intenzione è dunque d'esporre ciò che concerne la religione cristiana secondo il modo più adatto alla formazione dei debuttanti.
Noi abbiamo osservato in effetti che, nell'impiego degli scritti dei differenti autori, i novizi in questa materia sono molto ostacolati, sia per la moltiplicazione delle questioni inutili, degli articoli e delle prove; sia perché ciò che conviene loro di apprendere non viene trattato secondo l'esigenza della materia insegnata (secundum ordinem disciplinae), ma a seconda che lo richieda la spiegazione dei libri [adottati] o l'occasione delle dispute; sia infine che la ripetizione frequente delle stesse cose genera negli spiriti degli ascoltatori stanchezza e confusione".
I suoi biografi, in particolare Guglielmo di Tocco, rilevano concordi che non solo lo stile della scrittura accademica, ma perfino la sua conversazione era guidata dalla regola dell'essenzialità, della brevità, della chiarezza e trasparenza lessicale. Tutto il suo sistema linguistico appare caratterizzato da quel tratto distintivo che egli attribuisce alla bellezza estetica, in particolare letteraria e poetica: lo "splendor formae".
Come professore universitario di teologia, in particolare a Parigi, la sua fatica del concetto e del linguaggio era ispirata a una sorta di etica della comunicazione. Nel citato Prologo generale alla Summa Theologiae, al di là della sua severa censura contro i metodi didattici prolissi, confusi, ripetitivi, involuti e impropri nell'uso dei vocaboli da parte di molti suoi colleghi, Tommaso lascia trasparire il suo bisogno e il suo desiderio di stimolare e per così dire di risvegliare o riaccendere nell'intelligenza dei suoi studenti e lettori la dimensione più profonda dell'apprendimento e della ricerca: cioè la dimensione "sapienziale".
Anche l'informazione o la nozione più elementare appresa da uno studente è virtualmente legata alla rete infinita delle conoscenze umane: dalla conoscenza di un invisibile microrganismo nasce l'impulso ad allargare il quadro fino alle indagini più profonde della biologia; come dall'osservazione poetica di un'esistenza fragile, come quella d'un filo di luce, siamo rinviati a sondare il mistero dell'universo. Il più breve motivo musicale di Bach - diceva Popper - contiene in nuce infinite variazioni. Come Bach è capace di rincorrere - con una sorta di dialettica platonica trasversale -, transitando cioè dall'una all'altra i suoni e le voci della sua musica e del suo canto, così Tommaso intesse il ricamo, sobrio e gioioso ad un tempo, delle sue idee, rilevandone l'implicita dimensione intercomunicativa e aperta a idee più ampie, aperte alla contemplazione dell'universo e del suo Creatore. La ricerca e la didattica sono per Tommaso "vie": sentieri ben tracciati da percorrere, "itinerari della mente" - per dirla con S. Bonaventura - che dalla scienza o dalla filosofia conducono - per passaggi interni, alla "sapienza", cioè a vedere tutto sotto la luce di Dio. "Lo studio della sapienza - cioè delle parti più alte della teologia - è il più perfetto, sublime, utile e gioioso fra tutti gli studi umani".
Si coglie forse in questo passaggio della "Summa Theologiae" il richiamo al "gaudium de Veritate" di Sant'Agostino. La gioia e il piacere della "fatica" dell'apprendere, dello studiare, del ricercare, dello svolgere la lezione con una didattica della comunicazione breve, essenziale, lineare, linguisticamente appropriata, risiedono in quel "luogo" dell'intelligenza umana in cui Tommaso ha creduto di scoprire la dimensione virtualmente teocentrica di ogni desiderio di sapere e la somiglianza dell'uomo con Dio: tale luogo è l'intelligenza interrogante ("intellectus quaerens") che non è mai contenta della risposta che ha ottenuto a una propria domanda.
Ogni risposta è un'autentica risposta scientifica se è capace di suscitare altre domande, in senso orizzontale e in senso verticale. Il vero studioso o il vero ricercatore è colui che è ricco di domande. La ragione ontologica di questo nostro domandare esteso alla totalità dello scibile è per Tommaso quella stessa scoperta da Agostino: ogni uomo, venuto alla luce in questo mondo, proprio perché è un ente finito e fallibile, non solo è circondato da una realtà che reclama di essere spiegata, ma è egli stesso, per se stesso, una grande domanda: "Ecce coelum et terra; clamant quod facta sunt; mutantur enim et variantur". (…) Ego magna quaestio factus sum mihi (…)".
E' questa la domanda radicale: essa attinge la profondità delle ragioni del nostro essere nati e del nostro desiderio infinito ed inappagato di felicità. Nessun valore materiale potrà mai colmare il vuoto antropologico dell'uomo senza Dio; la dialettica del bisogno e del desiderio sono il segno fragrante di quella che il letterato-filosofo Steiner ha definito la "nostalgia dell'Assoluto"; e che Tommaso ha scolpito in quello che mi sembra l'assioma più bello e più felice del suo pensiero filosofico-teologico: "Bonum gratiae unius [di un solo uomo] melius est quam bonum naturae totius [di tutto] Universi".

Martino Cambula è professore di prima fascia di Storia della Filosofia (Concorso nel 2000) nell'Università di Sassari, proveniente dal ruolo dei professori associati (1981). Dal 2001 è presidente del Corso di Laurea in Filosofia. Ha ricoperto per supplenza l'insegnamento di Storia della Filosofia medievale (1984-1992) e attualmente (dal 1998) ricopre quello di Logica e filosofia della scienza. Collabora alla "Rivista di Ascetica e Mistica" di Firenze; e alla pagina "Cultura" del Settimanale "Libertà" di Sassari. I temi della sua ricerca vertono su : Crisi della ragione moderna: R. Guardini e L. Wittgenstein; Figure della ragione tra filosofia e scienza; Fede e ragione, con particolare riferimento al pensiero e l'opera di S. Tommaso d'Aquino; Esperienza e conoscenza nel neopositivismo
I suoi lavori: Eclissi o tramonto della razionalità moderna? Su R. Guardini e L. Wittgenstein, Edizioni La Scala, Noci (BA)1994; Forme del vivere e forme del sapere. Figure della ragione tra filosofia e scienza, Editrice Democratica Sarda, Sassari 1996; Sapere e credere. Domande sull'Enciclica "Fides et Ratio" di Giovanni Paolo II, Edizioni La Scala, Noci (BA)1998; Moritz Schlick, Il futuro della filosofia. Esperire, Conoscere, Metafisica, a cura di Martino Cambula, Edizioni La Scala, Noci (BA)1999; "De docta ignorantia": la via apofantica alla conoscenza di Dio in Tommaso d'Aquino in "Rivista di Ascetica e Mistica", 1, Firenze 2000, pp. 139-165; L' "ultimo" Popper, in "Il volo", Cagliari 2000; Verità di ragione e verità di fatto, in M. Schlick, L'essenza della verità secondo la logica moderna (edizione italiana integrale), Rubbettino, Soveria Monnelli 2001.