" La vita senza musica è impensabile…..la musica senza vita è accademia… ecco perché il mio contatto con la musica è un'abbraccio totale"(L.Berstein)

a cura DI D. PICCHIOTTI

" La vita senza musica è impensabile…..la musica senza vita è accademia… ecco perché il mio contatto con la musica è un'abbraccio totale"(L.Berstein)
Quando penso a come mi sono ritrovato dentro questa grande avventura del jazz, o meglio dentro questo immenso "groove"(solco) del jazz, non posso non pensare agli incontri imprevisti con alcuni "grandi" di questa musica che hanno segnato la mia vita come Paul Jeffrey, Joe Diorio, Jerry Bergonzi e Hal Crook, persone eccezionali che hanno generato intorno a loro un'incredibile ricchezza. Quello che continua a stupirmi ancora adesso a distanza di tanti anni è proprio questa loro "grandezza" che non è data dal fatto di essere più o meno famosi, ma dalla bellezza e profondità presenti in loro e nella loro musica, dalla coscienza di appartenere alla storia viva del jazz e di essere testimoni, attraverso la loro dedizione e creatività, di qualcosa di più grande di loro e che in loro rivive attraverso uno spirito musicale innovativo. Hanno tutto quello che anch'io desidero avere come uomo e come musicista: creatività e rigore, cuore e mente, capacità di sacrificio e desiderio di libertà. Amo questi musicisti e dall'amicizia con loro ho imparato che ogni nota ha il suo peso, un suo impatto, porta con sé la tradizione appresa con sacrificio e dedizione, il proprio contenuto di personale originalità esprimibile solo dentro una compagnia, dentro l'essere insieme in ogni attimo della musica e che la musica funziona se la si fa insieme. Ho imparato che siamo noi stessi lo strumento al servizio della musica perché essa possa accadere, comunicarsi in tutta la sua bellezza. Per me il jazz è sempre stato la possibilità di vivere un' esperienza comune, di guardare insieme alla stessa cosa, di condividere una memoria comune ed un amore per la tradizione viva e "last but not least" di avere una stessa passione che cementa un'amicizia ed un gusto nel far musica insieme.
Il jazz è musica d'arte nel senso che esprime il cuore di chi la suona, aiuta l'essere umano a confrontarsi con se stesso, si rivolge a tutti nello stesso modo autenticamente umano in cui lo fanno i quadri di Van Gogh e quindi va incontrato e non consumato in modo indolore proprio perché contiene un grido, una domanda di significato che costituisce il vero nervo scoperto di tutti gli uomini, il punto più profondo di ogni persona, il motore primo dell'arte. Suono jazz perché questa musica mi ha preso totalmente e suonare per me è diventato un gesto d'amore (e quindi un atto di libertà) verso il mondo per comunicare a tutti la commozione del dono ricevuto. Continuerò a suonare per difendere l'opera di tutti quei musicisti che hanno dato la vita per testimoniare al mondo la bellezza che hanno incontrato nel jazz, bellezza che parla del desiderio di felicità che alberga in ciascuno di noi.

Spiritualismo :può disorientare chi si sente attratto da una realtà trascendentale?

a cura DI D. PICCHIOTTI

Il vasto numero di opere scritte sullo Spiritualismo può disorientare chi si sente attratto da una realtà trascendentale (ma altrettanto vera quanto quella del mondo visibile), mentre in taluni può accadere che si manifesti uno stato di incertezza se non addirittura di angoscia e di smarrimento, poiché questa verità non è facilmente identificabile né tanto meno afferrabile senza un’adeguata preparazione.
La conoscenza del mondo invisibile presuppone lo studio serio e costante di opere non immediatamente comprensibili, almeno nella loro interezza, per coloro che si avvicinano per la prima volta ad un sapere che, contrariamente a quanto molti credono, è una vera e propria scienza. La scienza spiritualistica infatti, sia detto per inciso, abbraccia tutto l’arco dello scibile, dalla medicina alla fisica, dall’astronomia alla geologia, dalla chimica alla fisica nucleare.
La principale difficoltà per chi si accinge ad affrontare questo studio consiste nel fatto che da una parte si è dovuto esprimere in termini terreni ciò che terreno non è più, mentre dall’altra parte dobbiamo capire con il nostro cervello fisico, quindi limitato, una materia che trascende il fisico. Solo dopo uno studio profondo e metodico si svilupperanno in noi certi sensi spirituali che ci consentiranno di afferrare il mondo visibile nella sua completezza.
Nell’ambito dell’attività del “Cenacolo 71”, i libri, i saggi, le relazioni e i seminari di approfondimento si offrono come opportunità di studio dello Spiritualismo.
Il Cenacolo 71, infatti, ha avuto il merito di impostare la ricerca definendone l’oggetto come “Parapsicologia Umanistica ad indirizzo quantistico” secondo un triplice approccio: scientifico, filosofico, morale.
Le opere del “Cenacolo 71” si sono rivelate dunque proficue per chi intendesse percorrere seriamente una strada certo non facile, ma che conduce alla conoscenza e alla consapevolezza di sé. Questo cammino, sebbene arduo, va assolutamente intrapreso da chi aspira alla propria evoluzione interiore e vuole quindi fare tesoro delle esperienze accumulate, esperienze che si amplificheranno e che lo accompagneranno nel suo continuo procedere verso la Verità e la Luce.
L’intendimento di questo nostro scritto è quello appunto di dare a chi si accosta per la prima volta a questa scienza una base che servirà ad afferrare interamente tutto ciò che è stato scritto in proposito e affrontare quindi con profitto studi più approfonditi. In tal modo sarà possibile avviarsi ad occhi aperti e in piena coscienza lungo una via diretta alla realizzazione di se stessi anche, e soprattutto, come esseri incarnati viventi in un mondo non meno reale di quello invisibile.
Per conoscere lo Spiritualismo è indispensabile, prima di ogni cosa, definire il concetto che gli è proprio. Possiamo definire lo Spiritualismo come una teoria sulla natura, sull’origine e sul destino degli Spiriti, sui rapporti che si stabiliscono fra di essi nel mondo fisico e nel mondo spirituale, e sulle conseguenze morali e religiose che derivano da questi rapporti.
Si potrebbe definire lo Spiritualismo una scienza d’osservazione e, allo stesso tempo, una dottrina filosofica. In quanto Scienza, lo Spiritualismo considera i rapporti che si stabiliscono fra noi e gli Spiriti; in quanto Filosofia, studia tutte le conseguenze morali che derivano da questi rapporti. Lo Spiritualismo non è soltanto una scienza che studia la natura, l’origine e il destino degli Spiriti, ed i loro rapporti con il mondo corporale.
Infatti, il “Cenacolo 71” tenendo presente i suggerimenti ricevuti dalla sua guida “IL POPE” dal 13 agosto 1983 ad oggi (dicembre 2001, ndr), preferisce parlare di teoria anziché di scienza per non escludere l’aspetto filosofico e l’aspetto morale che sono elementi integranti delle conclusioni alle quali è fin qui giunto. Inoltre, nei rapporti fra spiriti include anche gli spiriti incarnati e, infine, considera le conseguenze religiose della ricerca distinte da quelle morali, perché i due ambiti, pur collegati, sono separati.
In conclusione riteniamo che lo Spiritualismo presenti tre livelli, che non sono però frutto di una divisione, né di un modo di porre la dottrina, ma di una impostazione metodologica. L’osservazione dei fenomeni e lo studio delle loro leggi costituiscono l’aspetto scientifico. Lo studio delle conseguenze, che l’osservazione e la sperimentazione di questi fenomeni producono sulla vita umana, costituisce l’aspetto filosofico. Mettendo in pratica gli insegnamenti che ne conseguono, abbiamo la dimensione morale della Dottrina. Così come non è possibile togliere uno dei lati di un triangolo senza far sparire la figura geometrica, è altrettanto impossibile acquisire una vera conoscenza dello Spiritualismo mediante l’approccio ad uno solo dei suoi tre aspetti.

Scienza
Lo Spiritualismo, come tutte le scienze, ha un “oggetto” proprio e un metodo.
L’oggetto può essere materiale o formale. L’oggetto materiale è ciò che la scienza studia; però un medesimo oggetto materiale, uno stesso argomento, può essere studiato da molte scienze diverse.
È dunque importante conoscere in che modo specifico ogni scienza particolare osserva l’oggetto. Il profilo specifico di un oggetto materiale, osservato da un certo punto di vista, è ciò che costituisce l’oggetto formale, grazie al quale le scienze si distinguono l’una dall’altra.
Lo Spiritualismo ha, dunque, un oggetto materiale: l’uomo (spirito incarnato), e un oggetto formale costituito dalla natura degli Spiriti, la comunicazione fra di essi, incarnati o disincarnati, e la conoscenza delle leggi del mondo invisibile.
Il metodo è l’insieme di procedimenti e di tecniche necessarie ad approfondire la conoscenza di un certo oggetto. Il metodo deve adattarsi all’oggetto formale che si vuole studiare ed agli obiettivi che ci si propone di raggiungere.
I metodi si dividono in: introspettivo ed estrospettivo. I metodi estrospettivi possono essere deduttivi o induttivi. Seguendo il metodo deduttivo, si parte da un principio generale per arrivare a conclusioni particolari. Con il metodo induttivo, si parte dall’esame dei fatti particolari per arrivare ad enunciare una legge generale.
Allan Kardec definì lo Spiritualismo “scienza di osservazione”. Ciò significa che il metodo è quello induttivo. “Il metodo induttivo può essere metodo di osservazione o metodo di sperimentazione. È dunque rigorosamente esatto dire che lo Spiritualismo è una scienza di osservazione e non un prodotto dell’immaginazione”.
La differenza tra l’osservazione e la sperimentazione è stabilita dall’atteggiamento proprio del soggetto nell’indagine del fenomeno. Se ci si limita semplicemente a studiarlo così come appare nelle situazioni normali e spontanee, senza interferire nella sua produzione o sul suo sviluppo, si fa dell’osservazione. Se, invece, il soggetto interviene per stabilire le condizioni nelle quali il fenomeno si produrrà, allora si tratta di sperimentazione. Nella ricerca spiritualistica, si può usare sia l’osservazione che la sperimentazione, a patto di non perdere di vista il fatto che i procedimenti di ricerca sono relativi all’oggetto di studio e che, nello stabilire le condizioni della sperimentazione, non si possono tralasciare le caratteristiche particolari dell’oggetto.
L’esperienza ci suggerisce che, quando un principio nuovo deve essere enunciato, lo Spirito lo fa spontaneamente rispettando però certe condizioni:

- Le risposte che dà uno Spirito possono essere contraddittorie se raccolte in centri diversi. Se in due centri diversi, le opinioni e le idee divergono, le risposte possono essere deformate, poiché si trovano sotto l’influsso di diversi tipi di Spiriti. La risposta non è, dunque, contraddittoria, ma lo è il modo in cui la si esprime. In questo caso, ci troviamo di fronte ad un errore di filtrazione medianica, dovuta all’influenza degli Spiriti (non ultimo, quella dello spirito del medium stesso).

- Gli Spiriti possono anche adeguare le loro risposte alla capacità intellettuale dei loro interlocutori. In tal caso, l’eventuale contraddizione è soltanto apparente, poiché l’idea di base è sempre la stessa. La diversità delle comunicazioni, poi, può essere indotta da posizioni spirituali diverse (diversi livelli evolutivi).

È dunque necessario:
1. Non dimenticare che gli Spiriti Superiori, nelle loro rivelazioni, non affrontano le grandi questioni della Dottrina, se non gradatamente.
2. Osservare con riserva e sfiducia tutto ciò che si allontana dalla meta finale dello Spiritualismo.
3. Sottoporre la comunicazione al criterio della razionalità.

Comunque, il criterio di razionalità ci impone di sottoporre ogni comunicazione proveniente dagli Spiriti, senza eccezioni, all’esame della ragione. Il “Cenacolo 71” ha sempre ritenuto che qualsiasi teoria che contraddica apertamente il buon senso o la logica rigorosa, o i dati positivi precedentemente acquisiti, deve essere scartata, nonostante l’eventuale rispettabilità del nome di chi la sottoscrive.

Filosofia
La filosofia è sempre una ricerca delle cause prime. È la scienza dei principi primi e delle ragioni ultime. Essa rappresenta sempre una ricerca permanente dell’individuo allo scopo di riunire, con una comprensione totale, l’uomo e il cosmo in un sistema integrato. Ciò non significa che essa raggiunga la verità ultima di tutte le cose, seppure questa costituisca il suo orientamento, la sua inclinazione, la sua ragione di essere.
Come la Filosofia, lo Spiritualismo studia l’origine, la natura, il destino degli Spiriti deducendone le conseguenze morali sull’esistenza umana. Dalla prova dell’esistenza degli Spiriti e della possibilità di comunicazione che essi hanno, dallo studio delle comunicazioni, lo Spiritualismo tenta di approfondire la conoscenza del mondo invisibile. È una filosofia a base scientifica, poiché essa si costruisce partendo dall’osservazione di fatti determinati.
La filosofia spiritualistica si serve del metodo deduttivo, partendo da idee generali per giungere a quelle particolari del metodo dialettico, procedendo con la contrapposizione tra tesi e antitesi per arrivare alla sintesi; nonché del metodo intuitivo.
Nello Spiritualismo si valorizza l’importanza della intuizione quale metodo di ricerca. L’osservazione e la sperimentazione sono strade che si esauriscono se non viene loro dato un nuovo impulso. Il solo uso dei sensi non può farci progredire. È necessario che il ricercatore trovi una via di accesso all’interno delle cose, all’essenza del fenomeno, che lo colleghi al mistero interno dello stesso. È necessario quindi che egli conosca se stesso e il suo spirito, perché è attraverso le essenze somiglianti che può avvenire la relazione. È necessario, come dice Pietro Ubaldi « amare il fenomeno, tramutarsi nel fenomeno osservato e viverlo… trasferire il proprio io, con la sua sensibilità, verso il centro del fenomeno e stabilire, più che una comunione, una vera trasfusione d’anima» (La Grande Sintesi, pag.24, Ed.Mediterranee).
Bergson affermava che l’intelletto non può capire l’essenza delle cose e che l’intuizione ci consente di penetrare nel loro interno. L’intuizione è un «istinto particolare, disinteressato, cosciente di sé, capace di riflettere sul suo oggetto, di estenderlo all’infinito»; è una sorta di simpatia spirituale. La conoscenza intuitiva, dice Miguel Reale, agisce direttamente come un sondaggio nel reale per coincidere con quello che il reale ha di concetto, di unico e quindi di ineffabile (Filosofia del Diritto, vol.I, pag.74).
Il ruolo dell’intuizione nel campo delle scienze esatte è messo in rilievo come strumento del sapere tanto nel campo dei principi fondamentali quanto nella ricerca sperimentale.
Le grandi visioni generano ipotesi che saranno poi comprovate negli esperimenti fisici, oppure dimostrate matematicamente (Max PlancK, Dove va la scienza?, pag.89 e seguenti). Riferendosi al lavoro del fisico (relativo alla scoperta della legge dei quanti), Einstein diceva che « non esiste un cammino logico per la scoperta di tali leggi. Esiste soltanto la via dell’intuizione aiutata da un senso dell’ordine che giace dietro le apparenze e questo Einfuehlung si sviluppa con l’esperienza » (Pref. di Dove va la scienza?, pag.12). Affermava Poincaré: « È con la logica che si dimostra e con l’intuizione che si inventa » (cit. da M.Reale, op.cit., pag.122, nota).

Morale
Lo Spiritualismo, dal punto di vista filosofico, può essere definito una religione, perché è la dottrina che crea gli anelli di fraternità e di comunione di pensieri non su una semplice convenzione, ma su basi più solide: le leggi stesse della Natura.
Tuttavia, è il modo di vivere che dà il vero senso alla religione. Una fede non può essere il semplice risultato di posizioni filosofiche, ma la ricerca della realizzazione, la messa in atto pratica dei postulati che determinano il carattere religioso della Dottrina.
Lo Spiritualismo fornisce i mezzi che ci consentono di unire le due grandi nemiche nel campo della conoscenza umana: la scienza e la religione. Operando in campi distinti, l’una e l’altra non hanno cercato di vedere l’unitarietà della conoscenza. Lo Spiritualismo invece avvicina l’una all’altra, fornendo la conoscenza delle leggi che reggono l’universo spirituale e le sue relazioni con il mondo corporale. La conoscenza del mondo invisibile cambia gli orizzonti psicologici e sociali dell’uomo, inquadrandolo come un elemento dell’universo, modificando così il campo delle sue conoscenze ed aprendogli nuove prospettive su come affrontare la vita.

J. G. Fichte, Prima introduzione alla Dottrina della Scienza

a cura DI D. PICCHIOTTI
 
Un essere ragionevole finito non dispone di nient’altro all’infuori dell’esperienza: è l’esperienza che contiene l’intera materia del suo pensiero. Il filosofo sottostà necessariamente alle stesse condizioni. Sembra dunque impossibile pensare ch’egli possa elevarsi al di sopra dell’esperienza.
Ma egli ha la possibilità di astrarre, cioè a dire separare, mediante la libertà del pensiero, ciò che nell’esperienza è unito. Nella esperienza la cosa, e cioè ciò che è determinato indipendentemente dalla nostra libertà e a cui la nostra conoscenza si rivolge, e l’intelligenza, che ha la funzione di conoscere, sono inscindibilmente unite. Il filosofo può prescindere dall’una o dall’altra, e ha cosí astratto dall’esperienza, si è elevato sopra di essa. Se prescinde dalla cosa gli rimane, a giustificare l’esperienza, un’intelligenza in sé; se prescinde dall’intelligenza gli rimane, a giustificare l’esperienza, una cosa in sé. Nel primo caso fa astrazione dal rapporto dell’intelligenza con l’esperienza; nel secondo fa astrazione dal fatto che la cosa si presenta nell’esperienza. Il primo procedimento si chiama idealismo, il secondo dogmatismo.
Da tutto ciò risulta abbastanza evidente che questi due sono gli unici sistemi filosofici possibili. [...]
Il contrasto tra l’idealista e il dogmatico consiste propriamente in ciò: se l’autonomia dell’io debba essere sacrificata a quella della cosa o viceversa. Che cos’è dunque che induce un uomo ragionevole a decidersi per l’una cosa piuttosto che per l’altra?
Di questi due termini [io e cosa], uno solo può essere il primo, l’originario, l’indipendente: quello che è secondo non diventa necessario se non per il fatto che è il secondo, dipendente dal primo, al quale ha da essere legato.
Quale di questi due termini dev’essere fatto primo? La ragione non è in grado di fornire un principio che risolva l’alternativa, poiché si tratta non di collegare un membro all’interno d’una serie, per il che principî di ragione sarebbero sufficienti, ma di cominciare la serie intera, il che, essendo un atto assolutamente primo, non dipende che dalla libertà del pensiero. Tale atto è dunque determinato dall’arbitrio, e, dato che la decisione dell’arbitrio deve pure avere una ragione, dall’inclinazione e dall’interesse. La ragione ultima della differenza fra idealista e dogmatico è perciò la differenza del loro interesse.
L’interesse supremo, principio di ogni altro interesse, è quello che abbiamo per noi stessi. Il che vale anche per il filosofo. [...]
La scelta di una filosofia dipende da quel che si è come uomo, perché un sistema filosofico non è un’inerte suppellettile, che si può lasciare o prendere a piacere, ma è animato dallo spirito che un uomo ha. Un carattere fiacco di natura o infiacchito e piegato dalle frivolezze, dal lusso raffinato e dalla servitú spirituale, non potrà mai elevarsi all’idealismo.
Si può mostrare al dogmatico l’insufficienza e l’inconseguenza del suo sistema, secondo quanto diremo tosto, lo si può tormentare e confondere in ogni senso, ma non lo si può convincere, perché egli non sa ascoltare e saggiare pacatamente e freddamente una dottrina che egli non può assolutamente tollerare. Per esser filosofi - posto che l’idealismo si confermi come l’unica vera filosofia - bisogna esser nati tali, essere stati educati tali, e tali educarsi: non c’è arte umana che valga a far diventar filosofo. È per ciò che questa scienza si ripromette pochi proseliti fra gli uomini già fatti: se le è dato d’avere qualche speranza, essa lo ripone nella gioventú, la cui congenita energia non s’è ancora rovinata nella fiacchezza dei nostri tempi.

La pittura etrusca è il completamento dell'architettura delle tombe

a cura DI D. PICCHIOTTI

La pittura etrusca è il completamento dell'architettura delle tombe. La tecnica usata è una specie di affresco, con colori disciolti nell'acqua che vengono assorbiti dallo strato sottile dell'intonaco. La pittura è planimetrica: pochi colori, privi di chiaroscuro, distesi in superficie, staccati dal fondo, con la conseguente prevalenza della linea che li campisce, quasi come se fosse una decorazione vascolare. Quanto ai temi, poiché lo scopo delle figurazioni è quello di circondare il morto con le immagini della vita, prevalgono le scene di costume, con musicanti, danzatori, ginnasti, partite di caccia e di pesca. Non mancano tuttavia le figurazioni mitologiche, derivate dalla pittura vascolare greca o dovute ad artisti greci immigrati. Tra queste i più antichi affreschi sono quelli della Tomba dei Tori a Tarquinia, con l'agguato teso da Achille al giovane troiano Troilo presso la fontana sacra ad Apollo; tra le figure, definite linearisticamente e campite con chiari colori, compaiono fiori stilizzati, ed altri elementi paesistici, quali alberelli e cespugli spinosi. Nella tomba della caccia e della pesca a Tarquinia le figure dei pescatori, rappresentate con grafia semplificata e leggera, assumono un carattere squisitamente decorativo al pari degli uccelli e dei pesci che popolano sparsamente gli ampi spazi celesti e marini. Il fascino di queste ed altre consimili figurazioni consiste in buona parte nella disposizione irrealistica dei colori: secondo una convenzione derivata dalla pittura vascolare le figure sono tinteggiate in rosso se maschili, in bianco se femminili: nè mancano talvolta audaci invenzioni e arbitrii cromatici, come cavalli rossi ed azzurri.
Altre pitture interessanti sono quelle della Tomba del Barone.
Sulle pareti della piccola camera funeraria sono cavalli e figure umane, intervallate da arboscelli. I colori (nero, rosso, grigio, verde, bruno-violaceo) sono stesi su un sottile velo di preparazione. Il rapporto fra i pieni e i vuoti è perfettamente bilanciato, così come sono calcolati gli equilibri fra le immagini di un lato e quelle dell'altro, le proporzioni delle figure fra loro e delle singole parti con tutto il complesso. Il disegno è sottile, raffinato, adeguato all'eleganza delle figure. Nel IV sec. si stringono nuovi contatti con la civiltà greca.
Lo confermano le pitture della Tomba dell'Orco a Tarquinia fra le quali emerge la testa di una fanciulla della famiglia Velcha, partecipante a un banchetto funebre. Il fondo verde scuro, dai contorni irregolari, rappresenta forse una nuvola nera, richiamo all'oltretomba. Questo piano di fondo dal colore compatto fa risaltare il profilo puro della giovane e permette di evitare la tradizionale linea di contorno. Manca però il chiaroscuro. Il valore dell'immagine si affida al rapporto fra i due colori fondamentali: quello del fondo e il bianco-rosa del bel volto di profilo, le labbra lievemente dischiuse, il grande occhio aperto a contemplare la scena infernale, i capelli inghirlanditi, il collo ornato da una doppia collana. La visione dell'oltretomba si va facendo drammatica. A contrasto con la fanciulla Velcha sta l'immagine paurosa del demone Charu (Caronte), dal colorito verdastro, il naso adunco, la barbetta irsuta, i capelli anguiformi, le grandi ali, il bastone. L'aldilà non è più il luogo dove prosegue tranquilla la vita, ma bensì il luogo di tormenti per tutti gli uomini.

Pazzi da leggere ascoltare e ammirare

a cura DI D. PICCHIOTTI

Nella follia si vive in un mondo diverso da quello della vita di ogni giorno (della vita che consideriamo normale); ma nel mondo della follia si ha a che fare con le stesse emozioni, anche se esasperate e radicalizzate, che vivono in ciascuno di noi, e che sono la tristezza, la malinconia, la nostalgia, l’angoscia, l’inquietudine, la disperazione, la gioia panica, alle quali nella follia si possono aggiungere alterate percezioni della realtà che sconfinano nei deliri e nelle allucinazioni.
Come può accadere che nella follia, nelle sue diverse connotazioni tematiche, si abbiano esperienze creative talora sconvolgenti sia nelle espressioni letterarie come in quelle artistiche e in quelle musicali?
Definire la creatività non è facile: è stata definita, ad esempio, come originalità, ricchezza di invenzioni, flessibilità, capacità intuitiva, intelligenza fuori del comune, attitudine a scoprire qualcosa di nuovo e di inatteso; ma la definizione meglio adeguata (forse) a coglierne il background è quella che considera la creatività come la capacità di trovare relazioni tra eventi apparentemente estranei gli uni agli altri, e di giungere a nuove e originali formulazioni di pensieri, di immagini, di metafore, di idee che inceneriscano gli abituali e convenzionali modelli di riflessione e immaginazione. Questa capacità può essere intesa come la premessa ad ogni realizzazione creatrice; ma vorrei dire che esiste forse una creatività ordinaria e una creatività straordinaria: la prima parla il linguaggio della vita quotidiana: benché da essa si distingua nel fulgore delle associazioni e delle immagini; mentre la seconda è un modo nuovo di sentire e di esistere che si esprime con grammatiche del tutto estranee alla realtà di ogni giorno e sfiorate dalle ali della genialità.
La creatività straordinaria è, cioè, quella che cambia radicalmente i modelli abituali di immaginare e di pensare, di fantasticare e di riflettere, che sono in ciascuno di noi, trascinandoci negli abissi vertiginosi dello stupore e della vertigine. La creatività straordinaria è la creatività artistica, certo, ma ci sono espressioni poetiche e figurative, musicali e pittoriche, che nulla hanno a che fare con le angosce e le inquietudini, la disperazione e la dissociazione della follia, e ci sono espressioni artistiche e poetiche che sono solcate e incrinate dalla cifra misteriosa e insondabile, luminosissima e oscura, della follia.
L’angoscia schizofrenica (la malattia schizofrenica) è presente in opere narrative e poetiche, pittoriche e musicali, con una emblematica creatività anche se diversa da quella che si coglie nella malinconia. La angoscia schizofrenica come Leitmotiv e come stato d’animo inconfondibile riemerge nei testi narrativi di August Strindberg e di Gérard de Nerval, nelle poesie di Friedrich Hölderlin e di Sylvia Plath, nella pittura di Edvard Munch, di Francis Bacon e di Lorenzo Viani, e nella musica, o almeno nella ispirazione musicale, di Robert Schumann e di Hugo Wolf.
In ogni caso, il problema aperto e dilemmatico, è quello di ricercare se la malattia schizofrenica sia stata la premessa necessaria alla creatività, o se la malattia sia stata la scintilla che ha trascinato con sé l’opera creativa, o se invece la malattia ne sia stata una concausa.
Non è possibile consegnare risposte univoche a questo problema che non può essere affrontato se non analizzando la storia della vita e le modalità espressive, e creative, in ogni singolo poeta e in ogni singolo artista; non dimenticando mai che si ha a che fare, qui, non con la creatività ordinaria, che fa parte della vita quotidiana e che è comunque, in ogni momento, di grande importanza per la realizzazione di sé, ma con la creatività straordinaria: quella geniale.
Abbiamo parlato di creatività ordinaria, quella che riempie di significati inattesi e salvifici la vita di ogni giorno, e creatività straordinaria che fino in fondo si esprime nella creatività artistica libera da ogni influenza della follia, e nella cratività animata dalla follia. Ma c’è anche una creatività lontana dalla creatività ordinaria e sconfinante, vorrei dire questo, nella creatività straordinaria, ed è la creatività psicotica: la creatività che la follia trascina con sé creando forme inedite di esistenza: dolorosamente incrinate dalla sofferenza e dalla angoscia. Le espressioni figurative e quelle linguistiche sono non di rado nella follia contrassegnate da originalità e bagliori creativi: stralciate da ogni influenza socioculturale e da ogni sovrastruttura ideologica. Ciò che si intravede in esse, al di là di ogni connotazione patologica, è la testimonianza dell’umano: della sofferenza e delle lacerazioni dell’anima; e nell’altro mondo, che ne consegue, noi intravediamo (se siamo capaci di ascoltare le voci del silenzio e dell’indicibile) una altra immagine della realtà: quella striata dalla linea d’ombra nascosta nella condizione umana e immersa nell’allusività stremata delle espressioni gestuali ed emozionali, plastiche e figurative, fragili e stupefatte.
La creatività psicotica è legata alla dilemmatica confrontazione fra una esperienza interiore lacerata, che anela a trovare un’espressione di vita e di speranza, e la disperata coscienza della difficoltà nel trovarla: nel vortice di antinomie che trascinano con sé le alte maree della angoscia creatrice.
Le immagini emblematiche di una creatività straziante sono quelle che una paziente di tredici anni sommersa da una esperienza psicotica acuta, e invitata a definire la disperazione che era in lei, ci consente di cogliere e di rivivere silenziosi e attoniti. Queste le parole che Silvano Arieti ci ha fatto conoscere: «La disperazione è come una parete coperta da uno spesso strato di grasso, e una persona sta cercando di arrampicarsi su per questa parete conficcandovi le dita. Giù in basso vi è una fossa profonda, senza fine. In cima alla parete, sul soffitto, vi è un grosso ragno nero. In quest’ultimo anno sono stata in questa fossa profonda, ma ora mi sto arrampicando su per una corda, cercando di uscirne».
L’immagine del ragno che sta divorando l’esistenza di Karin, la paziente immersa in una ofelica schizofrenia, che Ingmar Bergman fa rinascere in uno dei suoi film più belli e sconvolgenti.
Questi, certo, solo alcuni frammenti di una creatività psicotica possibile e reale.Eugenio Borgna:
Tratto da “l’Unità”, 2 Settembre 2005

Cina, pittura contemporanea

a cura DI D. PICCHIOTTI

La mostra, organizzata dalla Fondazione Carisbo, curata da Vittoria Coen e ospitata nelle due importanti sedi di San Giorgio in Poggiale e Palazzo Saraceni di Bologna fino allo scorso 6 marzo, è giunta ora nel Palazzo Monte di Pietà di Padova, dove resterà fino al 25 maggio 2005. Le circa quaranta opere presentate raccolgono diciassette artisti compresi fra i trenta e quaranta anni, maggiori esponenti di quella tendenza chiamata “pittura fotografica cinese”. Tale tendenza si esprime attraverso un apparente “realismo descrittivo”, dato da una minuziosa riconoscibilità del soggetto rappresentato con la realtà e un taglio fotografico da reportage. “Dipingo come si scatta una foto” dichiara Xie Wanxing nei suoi paesaggi urbani sfocati e scarni. Ma la “pittura fotografica cinese” non è che un atteggiamento di fondo sul quale si costruiscono questioni profonde. Nella prima grande esposizione storica, China Avant Garde, inauguratasi nel febbraio del 1989 al Museo di Belle Arti di Pechino, facevano la loro comparsa due linee di ricerca dominanti: il “Realisme cynique”2 e la “pop politique”3. Entrambe dirigevano la loro protesta contro il realismo socialista dell’arte di regime, desumendone le forme per poi distorcerle e sbeffeggiarle tramite nonsense e decontestualizzazioni4. Queste tendenze si sono poi arricchite di nuovi aspetti, come il “vulgairekitsch”5, in altre parole il trattamento di immagini porno-erotiche tratte dai mass-media enfatizzandone l’aspetto patinato, o il citazionismo, la rivisitazione, a volte esplicita, di certe invenzioni dell’arte contemporanea, soprattutto occidentale. Lo sperimentalismo di cui è ora protagonista l’arte contemporanea cinese si muove su due fronti. Uno trova spazio nelle accademie stesse, dove l’istituzione di corsi sugli attuali mezzi artistici, dal video al digitale, ha in qualche modo inserito gli artisti nel dibattito culturale del concettuale: la tendenza che considera l’arte come idea, come linguaggio, come definizione dell’arte, come conoscenza attraverso il pensiero anziché attraverso l’immagine. L’altro si muove invece al di fuori delle accademie, nelle ex-fabbriche riconvertite a spazi espositivi, nei neonati quartieri degli artisti, e fa oggetto della propria ricerca il mondo ai margini, il disagio esistenziale, il ruolo della contemporaneità su quello dell’artista. Ciò che qui, nelle opere esposte appare, è soprattutto la trama di tutte queste relazioni, un miscuglio di generi e atteggiamenti. “Realizzo corrispondenze tra la realtà delle immagini e quella sperimentata personalmente”6: Fu Hong lavora sulla documentazione, sull’archiviazione d’immagini per creare una sorta di database della fantasia. Wang Xingwei lavora appunto sui riferimenti espliciti, citando, non senza ironia, Courbet, Hopper, e Fischl, rispettivamente in Untitled (2003), in The Night of Shangai (2004) e in The Decadence and Emptiness of Capitalism 2 (2000).
“Sono molto interessato a ciò che è astratto”. Gli individui di Zeng Fanzhi sono immobilizzati tra due emisferi dell’azione: il volontario e l’involontario. Ricordano gli Attendants di Bacon, disperati e muti, fermi immobili nell’esatto istante dell’insensatezza. Yang Qian è invece interessata all’erotismo nascosto nel gesto quotidiano. Le sue donne si svelano a frammenti di corpo, nella nebbia del vapore che le avvolge nel bagno. Ed è nel diradarsi improvviso di quella nebbia fitta, quando si scopre un lembo di nudità, che l’osservatore, voyeur esclusivo, ha un sussulto. Le figure di Wu Yiming, sagome spettrali, dal volto bianco senza tratti, si muovono in un’atmosfera surreale. Hanno la freschezza del tratto degli antichi scrolls cinesi, e un fare inquietante che ricorda i volti di Munch. Sul fronte della provocazione c’è Zhou Thiehai che ripropone, dipinti a spray, i capolavori dell’arte rinascimentale, da Leda e il cigno di Correggio, alla Dama dell’ermellino di Leonardo coronati dal volto di Joe Camel, cammellino antropomorfo, protagonista della campagna pubblicitaria della Camel; e Shi Xinning nelle cui opere Mao Zedong è ritratto in cinquanta anni di storia occidentale, da Yalta al funerale di Che Guevara; accanto alla coppia Mastroianni-Ekberg della Dolce Vita di Fellini; di fronte all’Orinatoio di Duchamp. O ancora i volti cyborg-copertina delle bellissime donne di Feng Zhengjie e i fluttuanti preservativi sopra un fondo ricoperto di figurine kamasutra, di Zhang Xiaotao. Di matrice quasi informale, per il trattamento della pittura, i quadri di Li Songsong. A differenza del descrittivismo dominante negli altri, azzarda la percezione di una sensualità del mezzo, di un contatto voluto con la materia. Un ultimo elemento individuabile in queste opere è quello del perturbante, la categoria freudiana del senso di spaesamento e disagio proveniente dal contatto, anche solo visivo, con quanto normalmente si è abituati a vedere; contatto che squarcia improvvisamente un’abitudine costituita e insinua il sospetto che qualcosa non sia effettivamente come appare. Il perturbante prorompe nei ritratti grotteschi di Ma Liuming, dove l’artista si ritrae col volto adulto sul corpo di bambina o nei personaggi ambigui di Zhang Xiao Gang, dove i volti o le mani che scrivono un messaggio sono invasi da piccole macchie come nelle Memorie di Magritte. Le macchie che solcano il presente sono la dolorosa ombra del passato, il ricordo delle sofferenze del regime. La necessità dell’opera d’arte di sfuggire alla propria organicità, al proprio status di organismo interpretabile, la necessità di aprire i propri confini a infinite relazioni per disperdersi nei contesti, annientando la possibilità di ritrovare una primigenia identità e ammettendo come effettivo solo lo spostamento da un senso all’altro di qualsivoglia campo semantico, è da diverso tempo l’avventura dell’arte contemporanea. Rilke diceva che “le opere d’arte sono sempre il prodotto di un rischio in corso”. Ora, la rottura con la tradizione e l’impatto con le innumerevoli suggestioni del mondo occidentale, seppure riconoscibili, non sono che ipotesi di lettura. Rimangono l’importanza del rischio in atto, del confronto, del fermento della creazione che fanno di un gesto, qualunque esso sia, un’opera d’arte. Il panorama offerto da questa mostra, curata da Vittoria Coen, costituisce un importante approfondimento nei confronti del vivo interesse per l’arte contemporanea cinese, per poterne godere al di là di ogni interpretazione. di Valentina Casacchia

ARTE POVERA

a cura DI D. PICCHIOTTI
Movimento artistico nato in Italia, tra Roma e Torino, intorno al 1966.
In generale riconducibile all'ambito dell'arte concettuale, si distingue per il rifiuto di mezzi espressivi tradizionali (pittura, scultura) e l'impiego, viceversa, di materiali «non artistici», «poveri» appunto, sia naturali e organici sia industriali (legno, pietra, terra, vegetali, stracci, plastiche, neon, scarti industriali), assunti nella loro espressività primaria e immediatezza sensoriale e spesso proposti sotto forma di installazioni in stretto rapporto con l'ambiente o con «azioni» dell'artista.
Secondo il suo primo e principale teorico, Germano Celant, che mutuò il termine dal teatro di J. Grotowski, l'Arte Povera consiste essenzialmente «nel ridurre ai minimi termini, nell'impoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi».
Nell'atteggiamento di negazione e dissacratorio dell'arte povera c'è in realtà una volontà di fondo indistruttibile e poetica di riappropriarsi di valori primari come il senso della terra, della natura, dell'energia pura, della storia dell'uomo. Pur nel contesto estremamente politicizzato degli anni '60 l'arte povera appare tuttavia distante dai problemi politici ed economici delle masse nella stessa misura in cui rifiuta ogni inserimento (dell'arte come dei suoi destinatari, le masse) nel sistema e quindi qualsiasi trasformazione di quest'ultimo, ma ne propugna un radicale ribaltamento più vicino all'utopia che al riformismo. La volontà di portare l'arte alle masse si unisce con quella di aprire meccanismi mentali liberatori nei fruitori dell'arte soprattutto attraverso l'uso dello scarto, dell'intuizione ovvia ma impensabile nell'ordine prestabilito di abitudini e comportamenti sociali e personali. Il risultato è un linguaggio per lo più criptico, limpido ed evidente solo per chi come l'artista e il critico possiede la "chiave" per accedere alla dimensione diversa, libera e poetica, della speculazione, dell'approfondimento dei valori dello spirito e delle verità insite nell'arte.
Ne sono stati esponenti Giovanni Anselmo, Alghiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Piero Gilardi, Jannis Kounellis, Marsa e Mario Merz, Pino Pascali, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio.
Pur distinguendosi ciascun artista per una propria e originale poetica, molti degli esponenti dell'Arte Povera sono accomunati dall'interesse per la dimensione energetica e vitale dei materiali.
Pino Pascali (1935-1968), che nel brevissimo arco di tempo della sua produzione giunge a vertici altissimi di sintesi poetica e con istintiva felicità creativa e assoluta coerenza attua una totale presa di coscienza della necessità di recupero dei valori primari dell'esistenza e nello stesso tempo di sottrazione dell'arte al gioco della mercificazione. Esemplari sono le opere che presentano riferimenti a elementi naturali come il mare o la serie degli animali che realizza con materiali tecnologici spaesanti anche per la tecnica esecutiva a metà tra il modellismo e la simulazione ludica. Si afferma la assoluta arbitrarietà dell'agire dell'artista nei confronti di tutto un sistema economico-sociale fondato sul possesso e l'accrescimento del possesso: servirsi di setole acriliche non per fabbricare scope e spazzolini ma bruchi giganti, significa evidentemente ingannare contemporaneamente la natura con l'industria e l'industria con la natura.
Pino Pascali: Mare (1967)
Jannis Kounellis recupera elementi vegetali e animali, crea oggetti con materiali grezzi, come il fuoco, sacchi di juta riempiti di granaglie, carbone, legno, carni, fiori, o materiali di sintesi come cera, oro e piombo, a tratti associati a citazioni di frammenti classici intesi come simboli di un linguaggio perduto, chiave drammatica ma tuttavia necessaria per la comprensione del presente.
Jannis Kounellis: Senza titolo (1980)
Le opere di Mario Merz (1925) e Gilberto Zorio (1944) sono esemplari della ricerca sulla possibilità di un incontro tra natura e cultura nella coscienza dell'uomo. Per fare questo gli artisti assumono elementi tratti dalla natura o simulanti elementi o eventi naturali confondendoli con l'atto e l'effetto della creazione artistica. Elementi primari come pelli di animali (Zorio), arbusti (Merz) si mescolano con altri tecnologici come il neon, prediletto per la sua natura di conduttore neutro di energia, e mettono in essere confronti e interazioni evidenziando il rapporto tra energia mentale e energia fisica. Altri materiali come metallo fuso, acidi corrosivi, lampade voltaiche (Zorio), pongono ancora di più l'accento sull'essere, sulla trasformazione, sulla durata, sull'azione, a discapito della considerazione di una realtà offerta alla contemplazione e trasformata così inevitabilmente in elemento già distante dalle urgenze e dalle necessità del presente.
Gilberto Zorio: Stella per purificare le parole ( in pelle, legno, acciaio, corda, 1978)
Mario Merz - Chiaro oscuro (neon, fascine, struttura metallica, vetro, 1983)
Giulio Paolini (1940), inizialmente operante nel gruppo dell'Arte Povera, è un caso a parte nel panorama concettuale. Anche la sua è una continua meditazione dell'arte sull'arte e in questo si colloca al centro della poetica del movimento, ma più che sul sistema linguistico e verbale egli si basa sul sistema delle immagini e più precisamente della visione. Spesso le sue opere sono incentrate proprio sui modi e sull'essenza del vedere e su rimandi mentali operati attraverso gli elementi oggettivi dell'opera, come nel "Giovane che guarda Lorenzo Lotto", riproduzione di un ritratto frontale di giovane di Lotto, che guardando lo spettatore, grazie alla conoscenza del titolo, fa sentire chi guarda al posto del maestro del Cinquecento, con uno sfasamento di tempo e una sorta di transfert che cala lo spettatore in una dimensione di realtà al di là dell'apparenza fisica del dipinto.
Giulio Paolini - Giovane che guarda Lorenzo Lotto 1967
Nel panorama internazione delle neoavanguardie, l'Arte Povera trova ampie corrispondenze in ricerche analoghe avviate negli stessi anni in altri paesi, per esempio in Germania da J. Beuys e sotto diverse etichette (Land Art, Earthworks) in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, dove l'Arte Povera sottolinea ora l'aspetto di rifiuto dei materiali usati, ora il valore dato alla pura azione, ora l'intervento «ecologico» nel paesaggio, ora infine l'operazione estetica nel suo momento teorico anziché nei risultati prodotti.

La libertà dell'uomo e la fede

a cura DI D. PICCHIOTTI

Friedrich Heinrich Jacobi (1743-1819) fu autore, oltre che di romanzi filosofici, di Lettere sulla dottrina di Spinoza al Signor Mosè Mendelssohn (1785), David Hume, Dialogo sulla fede, o idealismo e realismo (1787), Lettera a Fichte (1799), Il tentativo del criticismo di ridurre la ragione ad intelletto (1801), e di Le cose divine e la loro rivelazione (1811).
Fu uno dei piú radicali critici dell'illuminismo francese. Ne rifiutò soprattutto il concetto astratto di «ragione» - cioè la sua riduzione a puro strumento di connessione dei contenuti di pensiero - e la svalutazione del «sentimento» - che per lui invece è organo rivelativo di verità immediate -. L'assolutizzazione della ragione ha condotto, come ad estrema conseguenza, alla filosofia materialistica e meccanicistica; cosí si sono minate, a suo avviso, le stesse basi della vita etica, in quanto, concependo l'uomo chiuso in un sistema rigoroso di cause ed effetti, si è finito col negarne la libertà e, quindi, col pregiudicarne la possibilità di una vita virtuosa infatti, come può definirsi virtuosa un'azione concepita come risultato meccanicamente determinato da certe precise condizioni?
A tale concezione meccanicistica e deterministica del comportamento umano sembrava, a suo giudizio, condurre anche la visione filosofica di Spinoza, anch'essa fondata sulla assolutizzazione della ragione; l'uomo, momento particolare della manifestazione di Dio - unica Sostanza - non poteva godere di una vita autonoma, indipendente, guidata dalla propria volontà; il sistema spinoziano, dunque, nega la libertà dell'uomo, e cosí nega - malgrado le buone intenzioni - ogni possibilità di vita etica.
Questa valutazione negativa dello spinozismo Jacobi difese con tenacia, ma conseguí effetti opposti a quelli ch'egli sperava. Egli, anzi, fu l'origine di quella «discussione su Spinoza» che agitò l'ambiente culturale tedesco a lui contemporaneo; fu lui l'artefice involontario della «rinascita spinoziana». Infatti, provocato dal filosofo M. MENDELSSON, che dubitava che Jacobi avesse inteso correttamente l'affermazione con cui G.E. LESSING si dichiarava «spinoziano» e lo invitava a chiarire che cosa fosse per lui lo spinozismo, egli enunciò - in modo straordinariamente chiaro ed organico - i temi di fondo della filosofia di Spinoza in un'opera che costituí lo spunto di un vivace dibattito pubblico che sortí l'effetto - non voluto né previsto da Jacobi - di risvegliare simpatie ed entusiasmi per lo spinozismo.
Dunque, contro l'assolutizzazione della ragione - operata dall'Illuminismo e dallo spinozismo - Jacobi rivendica i diritti e la funzione del sentimento, e, in particolare, della fede. Tutta la vita umana, anche a livello di atti comuni e quotidiani, è basata sulla fede, ossia sull'accettazione di verità non dimostrate né dimostrabili ma immediatamente evidenti.
L'elemento di ogni conoscenza ed attività umana è la fede. Nasciamo tutti nella fede e dobbiamo rimanere per forza nella fede, proprio come nasciamo tutti nella società e dobbiamo rimanere per forza nella società.
(Lettere sulla dottrina di Spinoza)
Qual è, allora, la funzione della ragione?
Due sono, per Jacobi, gli strumenti della conoscenza: i sensi e la ragione. I sensi ci offrono dati sensibili. La ragione - che è ciò che distingue l'uomo dalla bestia - non è la facoltà logica, la capacità di «riflettere» connettendo esperienze e concetti, bensí è il campo in cui avviene la «rivelazione del soprasensibile»; ossia è l'organo per conoscere Dio, la libertà, la virtù, la verità, la bellezza, la bontà.
In ogni essere finito e sensibile... la ragione non è altro che il senso del sovrasensibile.
(Sulle cose divine e la loro rivelazione)
Sicché l'intuizione sensibile e l'intuizione razionale hanno in comune il fatto d'essere conoscenze immediate, in quanto i loro rispettivi contenuti si presentano alla coscienza come immediatamente evidenti. Entrambe sono quindi fondate sulla fede.
Come la realtà che si manifesta ai sensi esterni non ha bisogno di alcuna garanzia, perché essa è la piú efficace testimone della propria verità, cosí non ha neppure bisogno di garanzie quella realtà che si rivela a quel senso profondamente interiore che noi chiamiamo ragione, anche questa realtà è l'unica e piú efficace testimone della propria verità. Necessariamente l'uomo crede ai suoi sensi e necessariamente crede alla sua ragione, e non c'è nessuna certezza superiore alla certezza di questa fede.
(David Hume, dialogo sulla fede)
La facoltà di «connettere», di legare logicamente i contenuti della coscienza (sia quelli «sensibili» che quelli «razionali,>) è chiamata da Jacobi intelletto. Sicché, cosa importante, anche il lavoro dell'intelletto è basato sulla fede, attraverso la quale la coscienza assume i contenuti che esso poi connette.
Dunque, mediante la fede sappiamo che fuori di noi c'è un mondo di corpi sensibili. E similmente sulla fede, e non sulla astratta dimostrazione, si fonda la certezza della nostra libertà. Se infatti consideriamo l'uomo come essere «finito», semplicemente «naturale», la conoscenza logica (intellettuale) ci induce a considerarlo soggetto a leggi meccaniche, per le quali ogni comportamento è determinato necessariamente da certe e precise cause. Ma ognuno avverte in sé la libertà, l'indipendenza della volontà dagli appetiti. La sua autodeterminazione non può esser derivata da fredde deduzioni; la sua spontaneità si presenta immediatamente alla coscienza; la libertà, insomma, si manifesta nell'azione stessa. Pertanto l'uomo può dichiararsi consapevolmente libero, perché la sua libertà gli si rivela nel suo agire; egli l'avverte con un'intuizione di fede, nel momento in cui si riconosce unico ed originale autore di ciò che è, del suo sapere, della sua arte e del suo carattere morale. E, naturalmente, sulla fede riposa la certezza dell'esistenza di Dio.
Soltanto ciò che vi è di piú alto nell'uomo attesta in lui un essere supremo fuori di lui; soltanto lo spirito testimonia in lui un Dio. Dio stesso creò l'uomo e gli diede immediatamente lo spirito, traendolo dal proprio spirito. E l'uomo è, precisamente in quanto c'è in lui l'alito di Dio.
La coscienza dello spirito si chiama ragione. Ma lo spirito può soltanto venire immediatamente da Dio; perciò avere ragione e sapere che c'è Dio sono la stessa cosa, come è la stessa cosa ignorare Dio ed essere un animale... L'uomo deve necessariamente ammettere Dio; e può negarlo soltanto come può anche negare in se stesso la propria libertà e lo spirito, ma non può mai annientarne completamente la nozione nell'intimo della coscienza morale.
La fede in Dio è un istinto, un istinto naturale per l'uomo, come la sua posizione eretta. Non avere questa fede è contro natura, come è contro natura per l'uomo la posizione curva...
(Su una profezia di Lichtenberg e Sulle cose divine)
Dunque sono proprio la spiritualità e la libertà dell'uomo che gli rivelano l'esistenza di Dio. Non il ragionamento può dare la certezza dell'esistenza divina, ma, al contrario, l'autorivelazione di Dio dà valore ai ragionamenti su Dio. Bisogna rivalutare allora il momento della fede in Dio, ma, sostiene Jacobi, non alla maniera errata di Kant, il quale, avendo dichiarato inconoscibile il «noumeno», parla di Dio come di una «idea della ragione»; concetto, questo, che svuota di significato la dimensione umana della fede religiosa, perché riduce il suo contenuto - la realtà stessa di Dio ad un'illusione psicologica, cioè ad un puro «nulla».
Johann Gottfried Herder (1744-1803) scrisse Metacritica alla critica della ragion pura (1799), Kalligone (1800), Dio (1787), Scritti cristiani (1793-1799), e inoltre Saggio sull'origine del linguaggio (1772), Ancora una filosofia della storia per l'educazione dell'umanità (1774), Idee per la filosofia della storia dell'umanità (1784).
Filosofo e teologo, riuscí a comporre, in una visione unitaria, le sue riflessioni sul mondo e sull'uomo con i contenuti della sua fede religiosa. Il mondo e la storia sono, per lui, il campo in cui si manifesta Dio, che è la sapienza che organizza secondo la legge del progresso lo sviluppo della realtà naturale (dai livelli piú bassi a quelli piú alti) e l'evoluzione della storia dell'uomo. Anzi, natura e uomo sono legati da un nesso profondo per cui l'uomo è la realtà più alta a cui Dio ha condotto l'evoluzione delle forme naturali. Sicché, come in natura, cosí anche nella storia ogni forma determinata (tema caro anche all'idealismo tedesco) è transeunte, in quanto destinata ad essere assorbita e, allo stesso tempo, «superata» in una forma superiore piú ricca e piú complessa. E, al pari dell'individuo umano, anche la storia conoscerà il compimento del suo sviluppo solo nel mondo divino ultraterreno, in cui l'uomo, finalmente, attingerà e realizzerà a pieno il suo ideale di umanità.
C'è dunque una sostanziale continuità tra realtà naturale e realtà umana.
Dalla pietra al cristallo, dal cristallo ai metalli, da questi ai vegetali dalle piante all'animale, e dagli animali all'uomo, abbiamo visto elevarsi la forma dell'organizzazione e, con essa, articolarsi anche le forze e gli impulsi della creatura. Questi, alla fine, si congiungono tutti nella figura dell'uomo... Giunta all'uomo, la serie si è fermata: al di sopra di lui non conosciamo alcuna creatura che sia organizzata in modo piú valido e ricco; l'uomo sembra essere il punto d'arrivo a cui può giungere una organizzazione terrestre... Al pari delle figure, abbiamo visto avvicinarsi all'uomo le forze e gli impulsi. Sul nutrimento e sulla proliferazione dei vegetali si innalza l'istinto operoso degli insetti, la cura materna e domestica degli uccelli e degli animali terrestri, fino a pensieri simili a quelli dell'uomo e alla ricerca deliberata di comodità. Da ultimo, tutto ciò mette capo alla capacità razionale, alla libertà, e all'umanità dell'uomo.
(Idee per la filosofia della storia dell'umanità)
La progressiva complessità organica delle forme naturali è frutto di una forza organizzatrice interna alla natura stessa. Questa forza onnipotente non è altro che la sapienza divina che, quindi, è presente e si rivela nelle formazioni naturali.
Ma con l'uomo non si ferma il cammino. L'uomo, come ogni essere della natura, è in movimento; tende verso l'umanità; egli, cioè, sul piano della storia, è sempre potenza rispetto a un atto che sarà lo scopo e il termine del suo viaggio; questo cammino, anch'esso segnato dalla legge del progresso, è, per Herder, la storia della civiltà.
Lo scopo della nostra esistenza attuale è diretto alla formazione della umanità;... La nostra capacità di ragionare deve divenire ragione, la nostra sensibilità affinata arte, i nostri impulsi genuina libertà e bellezza, i nostri moventi amore per l'uomo.
(Idee per la filosofia della storia dell'umanità)
Ma la realizzazione piena dell'umanità è un obiettivo che trascende la storia, il piano spazio-temporale; sta al di là, come un ideale inattingibile, ma verso cui l'uomo si avvicina, guidato invisibilmente dal Creatore. Pertanto, per Herder, il trapasso alla piena umanità si avrà solo quando l'uomo abbandonerà la sua naturalità, e dalle ceneri di questa si libererà quell'ideale, la pura immagine dell'umanità che egli porta in sé.
Sul piano della storia, quindi, il cammino della civiltà consiste nella progressiva liberazione dell'uomo dalla dipendenza dalle sue condizioni naturali di esistenza; il che equivale al progressivo attingimento di verità, bellezza e amore. Pertanto la condizione storica dell'uomo è di passaggio dal mondo naturale al mondo divino.
Tutto, in natura, è collegato: una condizione tende verso l'altra e la prepara. Se, dunque, l'uomo chiude la catena dell'organizzazione terrestre come suo anello ultimo e supremo, perciò egli stesso inizia anche la catena di un genere di creature piú elevato, come suo membro piú basso; pertanto egli è, verosimilmente, l'anello di collegamento tra due sistemi della creazione che si prolungano l'uno nell'altro... Ora si fa dunque chiara la strana contraddizione in cui l'uomo si mostra. Come animale, egli serve alla terra, e aderisce ad essa come al luogo in cui abita; come uomo, egli ha in sé il seme dell'immortalità, che esige un altro giardino... L'uomo ci presenta, quindi, due mondi ad un tempo: e questo costituisce l'apparente duplicità della sua essenza.
(Idee per la filosofia della storia dell'umanità)
Il fatto che l'uomo, nella condizione storica, non riesce a distinguere la sua futura condizione metafisica, non deve frenarlo nel cammino. Egli deve vivere la speranza che l'opera del Creatore lo condurrà alla meta. Questa speranza è il contrassegno della fede.
In questa visione totale, Herder colloca i suoi interessanti contributi in tema di filosofia del linguaggio.
Anche il linguaggio, come le opere dell'arte, in quanto produzione dell'attività spirituale dell'uomo, è una manifestazione del divino nella storia. Anch'esso, come tutte le forme in cui si esprime l'intelligenza umana, ha una genesi, una vita, una morte. Sicché la storia dell'uomo è costellata di una pluralità di linguaggi: ma, sempre, ognuno è «specchio della nazione e dell'epoca». E come l'individuo umano si sviluppa dall'infanzia alla maturità, dalla fantasia alla razionalità, cosí ogni linguaggio passa da una forma originale contraddistinta da elementi sensibili, fantastici, poetici, ad una forma di espressione razionale e pragmatica: ne perderà in ricchezza, ma ne acquisterà in perfezione formale ed efficienza.
In Herder dunque prendono nuova forma e nuova sistemazione tanti temi di filosofia della storia e della civiltà che si ritrovano in G. Vico (che peraltro era ignoto ad Herder); ma ugualmente si ritrovano tanti spunti che saranno presto e piú compiutamente teorizzati dagli idealisti. Il che indica, comunque, la fecondità e il ruolo intermediario di Herder tra la vecchia e la nuova epoca. Ciò che invece non ritroveremo negli idealisti e non risultava espresso in Vico, è la saldatura tra storia e metastoria, tra vita terrena e vita ultraterrena, che dà uno specifico significato alla concezione dell'uomo herderiana.

Il percorso umano verso l’individuazione nel pensiero di Erich Fromm

a cura DI D. PICCHIOTTI
Soluzioni al paradosso esistenziale

Fromm considera, come si è visto, caratteristica intrinseca della natura umana la costante ricerca di una soluzione alla contraddizione in cui consiste la sua essenza.
In tale tentativo l’uomo può percorrere due vie diametralmente opposte: quella progressiva, verso l’emancipazione da quei vincoli che lo rendono ancorato alla natura e limitano il suo sviluppo, e quella regressiva, nella quale la disperata ricerca dell’armonia perduta lo rende schiavo delle sue passioni irrazionali, con l’effetto di perpetuare la sua condizione di dipendenza.

I primi passi mossi sulla via dell’individuazione in virtù dell’autoconsapevolezza, apportano all’uomo indipendenza e razionalità, ma al tempo stesso lo rendono in grado di percepire la propria solitudine, la propria separazione dai suoi simili e da un mondo nei confronti del quale egli percepisce la propria impotenza. L’insicurezza, l’ansia esistenziale che ne derivano, lo pongono di fronte all’alternativa tra il rinnegare la propria umanità, barattando la libertà conquistata con nuove dipendenze e costrizioni, ed il progredire sulla strada intrapresa, quella dell’indipendenza e della libertà positiva, che sola può permettergli la propria realizzazione.

Il progressivo distacco dall’originaria unità con la natura, il suo emanciparsi da quei legami che al tempo stesso lo opprimono e gli danno sicurezza, conduce l’uomo alla conquista di una sempre maggiore libertà. Ma tale libertà, afferma Fromm, come si può osservare nell’uomo moderno che può considerarsi sommariamente emerso dalle costrizioni della società pre-individualistica, rimane una libertà negativa, quella che Fromm definisce libertà da, che costituisce la precondizione, ma non si identifica, con quella libertà positiva, libertà di, che sola può consentire all’uomo il pieno sviluppo delle sue potenzialità.

La libertà progressivamente conquistata, finché rimane una libertà negativa (dai vincoli naturali, da costrizioni esterne), non può servire a placare l’insicurezza dell’uomo ed il vuoto che egli sperimenta come conseguenza della sua separazione.

Il peso di questa libertà lo costringe dunque ad affrontare il paradosso della propria esistenza. E le soluzioni che egli può dare sono riconducibili fondamentalmente a due sole alternative: egli può relazionarsi attivamente al mondo attraverso le proprie facoltà umane di ragione e di amore, oppure inseguire disperatamente la sicurezza rigettandosi nella natura dalla quale è venuto, nelle sue origini di essere animale e pre-individuato, e a spese della propria integrità fuggire dalla libertà conquistata.

Ciò può considerarsi valido sia a livello filogenetico che ontogenetico, sia per quanto riguarda la storia dell’esistenza umana che quella personale dell’individuo, poiché il destino dell’umanità è anche quello di ogni individuo.

Così come nel corso della storia l’uomo è emerso dallo stato di unione con la natura acquisendo consapevolezza di se stesso come entità separata, analoga è la sorte dell’individuo nella sua storia personale. Nel corso del processo di individuazione il bambino diviene sempre più capace di porre se stesso al centro del suo rapporto con il mondo, che nei primi stadi dello sviluppo non è vissuto come entità separata, e sviluppando le proprie facoltà emotive e razionali impara a far uso della sua ragione e ad affermare la propria volontà.

Fromm mette in evidenza il carattere dialettico del processo di individuazione, sia a livello individuale che sociale: emancipandosi da quei legami che, pur limitandolo, gli danno sicurezza e senso di unità e di appartenenza, l’uomo diviene cosciente di sé come entità separata, ma al tempo stesso capace di percepire il proprio isolamento. L’ansietà, il peso della responsabilità che la propria libertà comporta, può risultargli insostenibile, ed indurlo ad aggrapparsi a nuovi vincoli, a retrocedere nel processo di individuazione abbandonando la propria libertà nella disperata ricerca di nuove fonti di unità e sicurezza.

Il cammino dell’uomo verso l’individuazione, sia nel corso della storia umana che individuale, comporta dunque un percorso prolungato, non privo di insidie che possono farlo sprofondare in nuove dipendenze. I legami alla madre e alla natura, dai quali è emerso, divengono così legami al sangue, alla terra, al clan, alla casta, alla propria comunità sociale o religiosa, l’appartenenza alle quali diviene criterio per stabilire l’umanità di altri individui. Ma in tempi più recenti anche lo stato, la patria, la razza, la bandiera, sono divenuti oggetto di tali legami antirazionali e regressivi, con gli effetti catastrofici che ben conosciamo.

Ma nessun nuovo legame che l’uomo possa crearsi può permettergli di riguadagnare la perduta armonia. La soluzione regressiva si rivela dunque praticabile, ma deleteria per la sua integrità. La sola soluzione produttiva tramite la quale l’uomo può vincere il suo isolamento è quella di percorrere fino in fondo la strada dell’individuazione tramite la sua spontanea attività, ponendosi in relazione attiva con i suoi simili, con se stesso e con il mondo.

La possibilità dell’individuo di affermare un tale tipo di rapporto è funzione della sua struttura caratteriale, che al tempo stesso costituisce un valido indicatore del livello da questi raggiunto sulla via progressiva o rispettivamente regressiva. Ma Fromm considera ogni società caratterizzata da un certo livello di individuazione, che generalmente l’individuo medio non può superare. E dunque, in ultima analisi, nel pensiero di Fromm, la possibilità di un approccio produttivo alla vita risulta in gran parte condizionata dalle circostanze socioeconomiche e politiche cui l’uomo è soggetto, vista l’influenza che queste esercitano, tramite lo specifico modo di vita e le modalità di produzione ad esse sotteso, sul carattere dell’individuo.

Infatti, come Fromm afferma, soltanto in una società che consideri l’uomo come il suo fine più alto, e mai come un mezzo per altri fini, che sia fondata sui principi dell’amore e della giustizia, della solidarietà e dell’uguaglianza tra individui nel rispetto della loro libertà e diversità, potrà affermarsi il carattere produttivo come orientamento dominante, e concretizzarsi questa possibilità per la maggior parte delle persone.

MAINE DE BIRAN-VITA E OPERE

a cura DI D. PICCHIOTTI

Nato a Grateloup vicino a Bergerac (Dordogne, Francia), il 29 novembre, 1766 e morto a Parigi, il 16 luglio del 1824, François-Pierre-Gonthier Maine de Biran ha studiato a Périgueux, ha fatto parte dell'esercito, ma dopo alcuni anni si è dimesso ed è entrato in politica. Nell’aprile del 1797 fa parte del Consiglio dei "Cinq Cents"; tuttavia, poiché ha subito l'ostilità del Direttorio per le sue simpatie monarchiche, si ritira a Grateloup, dove si dedica alla filosofia. La sua costituzione era fragile e sensibile e la sua inclinazione filosofica già si era manifestata tramite le sue osservazioni sull'influenza della condizione fisica sulla morale. Come ideologo vinse il premio al l’Istituto con il suo saggio Sull’abitudine (1802); ma il suo Decomposizione del pensiero (1805) mostra che egli sta deviando dalla teoria di quella scuola e in La percezione immediata (1807) e Rapporti del fisico e della morale dell’uomo (1811), è un antagonista della filosofia di XVIII secolo. Allora egli rientrò nell'arena politica e fu eletto al Parlamento in 1812, 1815 e 1820. Nell’ultima fase della sua vita, la sua tendenza al misticismo lo ha riportato gradualmente verso un Cristianesimo pratico. Tre fasi contrassegnano lo sviluppo della sua filosofia. Fino a 1804, una fase denominata "filosofia della sensazione", in cui era un seguace del sensismo del Condillac, che presto ha abbandonato per un sistema basato su un'analisi della riflessione interna. Nella seconda fase - la filosofia della volontà - 1804-18, per evitare il materialismo ed il fatalismo, ha abbracciato la dottrina dell’immediata appercezione, che indicava che l'uomo conosce se stesso e le cose esteriori dalla resistenza del suo sforzo. Riflettendo, l’uomo rileva lo sforzo volontario che differenzia il suo interno dalla sua esperienza esterna, imparando così a distinguersi fra l’ego ed il non-ego. Nella terza fase - la filosofia della religione - dopo il 1818, scopriamo che De Biran sostiene una psicologia mistica intuitiva. All’uomo sono date due condizioni di vita: la rappresentazione (comune agli animali) e la volontà (volontà, sensazione e percezione); ma Mainde de Biran ne aggiunge una terza: l’amore o durata dell'unione con Dio, in cui la durata della tolleranza divina assorbe la rappresentazione e la volontà. Maine de Biran è ritenuto da Cousin come il metafisico francese più grande dopo Malebrahche. Il suo genio non è stato riconosciuto completamente fin dopo alla sua morte, poiché il saggio Sull’abitudine (Parigi, 1803) fu l'unico libro che è stato pubblicato sotto il suo nome durante il corso della sua vita; ma la sua reputazione è stata stabilita saldamente sulla pubblicazione dei suoi scritti, in parte da Cousin (Aperture filosofiche di Maine de Biran, Parigi, 1834-41) e in parte da Naville (Aperture inedite di Maine de Biran, Parigi, 1859).

IL PENSIERO

Per François Pierre Maine de Biran la riflessione interiore - su cui deve basarsi l'autentica filosofia - conduce ad una visione spiritualistica. Con ciò egli dichiara di porsi nella tradizione di pensiero che va da Montaigne a Pascal e a Malebranche. È vero che la sensibilità umana è "passiva", ma è pur vero che l'esperienza interiore testimonia una "libera attività", indipendente dai condizionamenti della sensazione e della stessa realtà esterna. Questa libera attività anzi ha un primato di valore; nel senso che essa, in modo autonomo, e secondo un criterio permanente di perfettibilità dei propri prodotti, traduce le sensazioni, molteplici e instabili, in conoscenza e in azione. Essa dunque è la condizione assoluta dell'attività teoretica e dell'attività pratica dell'uomo. Tale attività è la caratteristica della coscienza. Ma che cos'è la coscienza? L'autoriflessione ce la indica come il nostro "senso intimo"; cioè il "sentimento di esistenza individuale", o anche il sentimento dell'identità di sé con sé del soggetto conoscente. Sul piano, dunque, del discorso teoretico, essa rappresenta non solo la condizione di ogni conoscenza, ma essa stessa una prima la piú semplice e insieme la piú certa - forma di conoscenza; cioè la conoscenza del proprio io come unitario, stabile, permanente nella sua identità; conoscenza del proprio io che non si lascia travolgere e trasformare dalla molteplicità e varietà delle sensazioni, ma che è il centro in cui queste acquistano valore conoscitivo. Sul piano, poi, del discorso pratico, la coscienza testimonia all'io che vuole ed agisce di essere "forza" e "causa", unico principio di ogni atto di libera volontà e unica origine di tutti i suoi prodotti. C'è infine un terzo piano su cui va inoltre condotto il discorso sulla coscienza: quello religioso, quello della fede. Il "senso intimo" rappresenta la fonte delle certezze religiose, e soprattutto di quella che "esiste un Essere ordinatore di tutte le cose", cioè Dio. E infatti nella coscienza, attraverso l'esperienza della preghiera e della meditazione, che Dio si manifesta all'uomo essa è pertanto il "luogo" di una "rivelazione originaria di Dio" che non solo non contraddice, ma integra e potenzia quel]a di cui la Chiesa è depositaria e custode. L'uomo dunque ha tre vite distinte: quella organica, quella cosciente e quella religiosa; la prima è in funzione della seconda, ma questa non si riduce - come voleva Condillac - alla prima, né dipende totalmente da essa; inoltre la seconda è in funzione della terza, ma anche in questo caso la terza non può ridursi o esaurirsi nella seconda. Di qui de Biran trae alcune conclusioni, come ad esempio quella che la libertà che si esperisce nella vita cosciente non costituisce il grado massimo di libertà dell'uomo; infatti solo nella vita religiosa la libertà è compiuta, in quanto l'uomo è completamente sottratto alle influenze delle passioni. Sul piano formale il discorso filosofico di de Biran approda a un esito religioso; in realtà la prospettiva religiosa ne costituisce il presupposto logico e la motivazione. Esso risponde allo scopo di garantire razionalmente l'autorità della Chiesa il cui messaggio, per il filosofo, trova fondamento psicologico nella rivelazione interiore di Dio all'individuo; esso è conformato all'obiettivo di difendere la continuità della presenza della Chiesa nella tradizione storica. Ma c'è di piú; la difesa del ruolo della Chiesa è contestuale a quella delle istituzioni socio-politiche esistenti; de Biran infatti tinge d'ottimismo l'evoluzione di quelle istituzioni, garantendone religiosamente l'autorevolezza e l'autorità. Come l'individuo - egli dice infatti - tende all'assoluto, cosí anche l'umanità nel suo complesso; le istituzioni sociali e politiche pertanto sono in cammino verso forme sempre piú perfette; il destino dell'individuo e quello dell'umanità associata si compiranno quando i "valori assoluti" diventeranno norma sia dell'esistenza singola che della convivenza civile.

ALLE ORIGINI DELLO SPIRITUALISMO FRANCESE

Maine de Biran può sicuramente essere considerato uno dei padri fondatori dello spiritualismo francese: egli fonda una nuova concezione della coscienza su base non metafisica, ma meramente psicologica, dandone una fondazione più scientifica che non filosofica; egli si colloca come propaggine estrema della corrente dell’ideologie, dello studio delle idee - intese come prodotto della mente - nella loro correlazione col corpo. Maine de Biran asserisce che dobbiamo partire da un "fatto primitivo" - che può esser posto a fondamento della scienza - che non sia un fantasioso principio astratto (quale era l’Io di Fichte), ma un fatto: ricollegandosi al "fatto", egli - che pure del positivismo fu acerrimo nemico - si accosta alle tesi e alla terminologia positivistiche. Il fatto originario in questione è il "senso interno" (detto anche "sentimento della mia esistenza"), con un fin troppo evidente richiamo al cogito cartesiano (letto però in chiave scientifica). Tale originario sentimento della mia esistenza è dato dal fatto che mi sento opporre una resistenza da qualcosa di a me esterno: è cioè dato dalla coscienza di uno sforzo, il sentirmi come attività lottante contro la passività dell’esterno che mi si oppone e mi fa resistenza (e tra questi oggetti esterni a me opponentisi c’è il mio stesso corpo, che lotta contro il mio sforzo interno). Riconoscere al soggetto l’attività (ovvero la spontaneità) come sua essenza equivale a riconoscere che egli è libero, sottratto da una catena causale i cui singoli anelli sono insieme attività (causano) e passività (sono effetti di altre cause): la causalità necessaria, allora, si deve arrestare un attimo prima che si entri nell'interiorità del soggetto. "Porre in discussione la libertà significa mettere in dubbio il sentimento dell’esistenza dell’io, che da essa non si differenzia […] La libertà, o l’idea della libertà, considerata nella sua fonte reale, non è altro che il sentimento della nostra attività e del nostro potere di agire e di produrre lo sforzo costitutivo dell’io": nel soggetto impera un’energia prorompente all’esterno e scontrantesi con esso; libertà è, appunto, sentire la nostra attività interna, lo sforzo costitutivo dell'io. Sebbene nel mondo esterno regni il determinismo, sussiste un ambito che da esso non è minimamente sfiorato: tale è l’ambito della coscienza, regno della spontaneità. Questo modello è ripreso e corretto dallo spiritualismo: caratteristica precipua è la distinzione e la separazione dei piani, per cui coscienza e realtà materiale sono due sfere eterogenee e quindi incompatibili, senza che una sia la versione nobilitata dell’altra. Nello spiritualismo, tuttavia, il discorso si fa più complesso: la coscienza è caratterizzata da spontaneità e, per ciò, è libera e sottratta alla causalità; ma poi lo spiritualismo tende a fare della coscienza la realtà fondamentale, rispetto a cui la non-coscienza (ossia la natura) è realtà subordinata e derivata, quasi come se fosse una coscienza addormentata e oggettivata, che ha perso lo smalto delle sue prerogative. Si giunge per tal via ad un monismo camuffato, per cui l’unica realtà è la coscienza, e la natura - eccanicisticamente intesa da Cartesio, da Kant e da Maine de Biran - è coscienza sviluppatasi in maniera più grossolana. Ciò significa che, in qualche modo, l’intera realtà è spontanea, anche se non manifestantesi nella forma umana della libertà: sicchè lo spiritualismo può affermare la libertà in forma generalizzata, tale per cui essa è estendibile all’intera realtà, poiché anche la natura è spontanea e attiva, capace di produrre il nuovo: in tal senso, l’effetto non può mai essere inteso come mero risultato meccanico della causa.