IL LAVORO INTELLETTUALE DELLE DONNE APPARTENENTI ALLA BORGHESIA TRA L'800 E IL '900

a cura DI D. PICCHIOTTI

Questa relazione si propone come obiettivo l'analisi breve e sintetica del ruolo svolto dalle donne in seno alle attività intellettuali a cavallo dei secoli XIX e XX.

Il testo è composto di tre distinte sezioni. In apertura vi è una accurata ricostruzione commentata della storia italiana dall'Unità al secondo dopoguerra con accenni a quanto di rilevante avvenuto anche in altri contesti, che serve come quadro d'insieme entro cui inserire il corpo centrale della tesina, composta di due sezioni.

La prima è dedicata ad una ricostruzione generale delle principali attività intellettuali femminili nel periodo preso in esame, la seconda è un'analisi più analitica e più specifica di alcune determinate professioni femminili (per l'esattezza si tratta di sei attività: dottoresse in medicina, stenografe, telefoniste, dattilografe, letterate e dottoresse in legge attive nel mondo dell'avvocatura).

Le fonti a cui ci siamo rifatti sono essenzialmente due, una serie di pubblicazioni specifiche sulla storia italiana e mondiale sul periodo e le pubblicazioni della rivista "La Donna", una delle prime specifiche "militanti" per l'emancipazione femminile.

La redazione dell'elaborato presenta l'inserimento di numerose nozioni di carattere storico e politico, con annesse invasioni di campo nella sociologia e nella medicina, che hanno il compito di permettere di informare e descrivere la cornice storica e sociale entro cui si sono affermati i fenomeno e i protagonisti di cui si parla più analiticamente.

Ci sentiamo in dovere, per onestà intellettuale, di comunicare fin da ora la scarsità di materiale e di relative fonti recuperato per quanto riguarda alcune specifiche attività lavorative. Non si tratta, però, solo di una scusa o di una giustificazione per aver realizzato capitoli di breve dimensione, ma anche la difficoltà a trovare documenti da analizzare, è di per sé un dato di notevole importanza su cui vorremmo spendere alcune brevi parole per tentare, senza la presunzione di riuscirci, di dare una spiegazione a tale fenomeno.

L'attività delle donne in campi non strettamente ritenuti "femminili" (come quelli del "sociale" o della "carità") sono sempre state guardate con sospetto da tutto il resto della società e, in molti casi, anche da molte donne.

Il fatto che molte delle protagoniste delle vicende di cui ci siamo occupati appartenessero a classi sociali soprattutto di media e piccola borghesia, o comunque non disagiate, non era affatto un elemento che aiutasse ad essere maggiormente emancipate, anzi, in taluni casi fu un ostacolo non indifferente.

L'occhio vigile e censurante della società (di ogni società di ogni paese e di tutte le epoche!), che in molti casi è venata di un maschilismo (che spesso sconfina nella misoginia!) che non può passare inosservato, ha sempre tollerato e sensibilmente accettato de facto le donne delle classi più umili e meno abbienti svolgessero attività lavorativa extradomestica se non altro per mantenersi in caso di disastri economici ( morte del marito in primis), ma ha sempre considerato trasgressiva dell'ordine sociale costituito ogni attività lavorativa di donne appartenenti a ceti sociali agiati.

La donna della borghesia, come vedremo in seguito, poteva e doveva essere colta e istruita, ma solo per fine personale di "casta" e non certo per svolgere un'attività lavorativa autonoma. Erano viste come pericolose rivoluzionarie tutte quelle ragazza di buona famiglia che osavano voler svolgere un'attività intellettuale autonoma per avere una soddisfazione personale e anche economica.

Spesso erano le stesse donne più anziane e più conservatrici a scoraggiare le proprie "eredi" dall'intraprendere tali attività in quanto prive di fiducia, loro stesse per prime, verso il genere umano femminile.

Forse ha ragione il prof. Giuliano Amato quando sostiene che a volte i primi nemici (e i più grandi da sconfiggere) delle donne sono proprio le donne stesse che non hanno completa fiducia in se stesse e nelle proprie capacità lavorative.

Un'altra peculiarità da sottolineare è che nelle nostre società tutti gli oggetti e tutte le parole hanno un genere, che inevitabilmente non può che essere che quello maschile.

Non è un caso che la maggior parte dei vocaboli e delle espressioni letterarie retoriche che indicano il potere o la leadership nella guida degli eventi siano di genere maschile.

Per quanto riguarda il genere degli oggetti lo si può notare entrando in una qualsiasi delle aule scolastiche delle strutture realizzate prima degli anni '70: altezza delle lavagne e di altre infrastrutture sono di norma state realizzate a "misura d'uomo" e non hanno tenuto in conto le normali differenze medie di altezza rispetto alle donne, risultando così, svantaggiose per la componente femminile rispetto ai colleghi maschi. 

Anche il numero dei servizi igienici spesso in molte strutture sono da un punto di vista puramente numerico a favore degli uomini e deficitari rispetto alle esigenze del pubblico femminile.

Non sembra questa la sede per analizzare altri aspetti della questione come talune espressioni popolari da cui si estrapola un maschilismo degenerato che ancora incrosta la nostra società: si inorridisce quando si sente che per indicare una donna che svolge attività fino a ieri ritenute prettamente maschili (ad esempio militari o agenti di pubblica sicurezza) si ricorre a frasi del tipo "agente in gonnella" al posto del più consono, e corretto, poliziotta.

La società è talmente impregnata di maschilismo che spesso anche per fare un complimento ad una donna dal carattere forte e dalle capacità forti si ricorre alla proposizione "donna con le palle" (chiediamo scusa per la volgarità con cui si citano alcuni attributi maschili, ma ci sembra il modo più diretto per enunciare il nostro pensiero e, come diceva Machiavelli, "il fine giustifica i mezzi") il cui cattivo gusto è chiaramente concepibile.

La nostra società comunque si è molto evoluta e una riduzione delle asimmetrie sostanziale e non solo più formale è già stata quasi raggiunta, anche se molto c'è ancora da fare e per questo resta ancora di grande necessaria attualità il festeggiare annualmente una giornata dedicata alle donne (8 maggio).

Da biasimare, al pari degli accenti maschilisti prima descritti, sono anche alcune tendenze di segno uguale e opposto che provengono dal mondo femminile: una netta contrapposizione con il mondo maschile basandosi su di una supposta superiorità delle donne è stupido come e più del vecchio (e del nuovo) maschilismo.
Non vogliamo soffermarci oltre sull'argomento e vogliamo inoltrarci subito nella nostra opera di ricostruzione storica, ma ci sembra il caso di concludere affermando che le nostre società democratiche devono ancora operare realmente dei passi in avanti a cui tutti, uomini e donne, devono collaborare e attivarsi per realizzare modelli di convivenza basati su di una reale uguaglianza che non sia solo una "non diseguaglianza" basata su una statunitense visione political correct della vita. 

Tale eguaglianza deve essere "attiva", ossia essere propugnata, diffusa e difesa anche da norme legislative e da comportamenti partecipativi e, last but not least, da sanzioni punitive nei confronti di chi la minaccia. 

Tutto ciò deve avvenire tenendo conto delle naturali differenze fisiologiche tra uomini e donne. Potremmo dire che noi aspiriamo ad una "uguaglianza nella diversità" che, contrariamente all'isola di Utopia di cui parlava nell'omonima opera San Tommaso Moro, deve essere facilmente raggiungibile e vivibile da tutti, uomini e donne.

"Le ragioni della tristezza" limiti del pensiero in un geniale saggio di George Steiner

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Il critico George Steiner, in un denso saggio, “Dieci (possibili) ragioni della tristezza del pensiero” (traduzione di Stefano Velotti, Garzanti, pagg, 87, euro 11), affronta, con forza argomentativa ma con linguaggio semplice, un’analisi delle possibilità e dei limiti del pensiero e la ricerca delle cause dell’aura di tristezza che lo caratterizza. Gli dà lo spunto una frase del filosofo tedesco Friedrich Schelling : un “velo di tristezza, ... si stende su tutta la natura, la profonda, insopprimibile malinconia di ogni vita”, in Ricerche filosofiche sull’essenza della libertà umana (1809). E’ interessante questo accostarsi di un critico di acuminata intelligenza, come Steiner, tipico rappresentante di un’epoca senza certezze, che si agita nei gorghi residuali del nichilismo e di un esistenzialismo problematico e scettico, ad un filosofo del romanticismo, un idealista immerso nell’ottimismo della costruzione di un sistema filosofico compiuto, capace di spiegare la totalità dell’essere.

Le calamite mi sembrano la sensibilità e le intuizioni di uno Schelling che ha indagato in profondità l’animo e il destino dell’uomo in rapporto all’Assoluto. Rivoli di questa filosofia arrivano sullo scrittoio dei pensatori di oggi: la melanconia è uno di questi. Per Schelling l’esistenza umana, la mente, la conoscenza, la percezione dei processi mentali attingono a un fondo oscuro, inspiegabile. Il pensiero nasce avvolto in una “materia oscura”, la tristezza, la pesantezza dell’animo, che è anche creativa, in quanto l’intelletto si misura sulla sua capacità nel superarla. Lo stesso fondo oscuro, da cui sorge ogni energia intellettiva, non è estraneo alla difficoltà della mente di pensare il pensiero, di penetrare il processo del pensare. In effetti non sappiamo “che cosa sia il pensiero, in che cosa consista il pensare”. Siamo fermi all’intuizione di Parmenide che identifica il pensiero con l’essere. Da ciò se ne deducono la debolezza, i limiti, la lontananza dalle verità, pur essendo, il pensiero, la sorgente della filosofia.

Steiner, nell’analizzare la natura del pensiero, si pone sulle tracce (ragioni) della tristezza che lo permea. Ne trova dieci. Il pensiero è come il respiro, cessa con la morte. Se guardiamo all’estensione dei campi su cui spazia si ha l’impressione di una sua infinità. Esso riflette sull’esistenza umana, sulla natura; può concepire una molteplicità di universi, inventare la fantascienza; può inoltrarsi nei misteri mistici e religiosi, fondare religioni, mondi metafisici. Consente all’uomo il dominio sulla natura. Perché la tristezza che l’accompagna? Steiner prova a rispondere. “L’infinità del pensiero è anche un’infinità incompleta”. Il pensiero è capace di formulare le cosiddette “domande ultime”: “Come è nato l’universo? Le nostre vite hanno uno scopo? Esiste Dio?”; ma non è in grado di dare le risposte. Il dubbio e la frustrazione fanno parte del corso del pensiero. Una seconda causa di “melanconia indistruttibile” deriva dalla difficoltà di un controllo sul pensiero. Può originarsi da “profondità somatiche e psicosomatiche”; non controlla i processi della psicologia del profondo, subconscio, inconscio, psicoanalisi, ipnosi; l’atto del pensare è soggetto ad intrusioni che lo interrompono, lo deviano, l’alterano, lo intorbidano. C’è il pensiero involontario che segue percorsi, per così dire, anarchici.

La concentrazione assoluta è dote di pochi individui che si trovano nella fase del loro fulgore; spesso è pagata con l’esaurirsi delle capacità mentali.”La tristezza è connessa ad ogni vita finita”. Pensare è l’atto più privato e intimo; nessuno può penetrare il nostro pensiero. “I pensieri sono il nostro unico possedimento sicuro. Formano la nostra essenza” Anche nell’unione erotica il pensiero può essere altrove. Nel medesimo tempo possiamo dire che il complesso dei nostri pensieri non è estraneo agli altri; formano anzi il luogo comune di miliardi di esseri. E’ difficile essere originali. Non può esserci la verifica definitiva della verità o dell’errore del pensiero. “Il pensiero esistenziale, i procedimenti del pensiero nella vita quotidiana e intellettuale non possono aprirsi un varco verso alcun regno di verità incontrovertibile, eterno”. Invano il linguaggio tenta di imporre una sua autonomia; ne nascono “disordini mentali”, ossessioni, che favoriscono la creatività, ma sono contrari a qualsiasi disciplina scientifica dell’espressività linguistica. Il pensiero è dispendioso. I processi di formazione dei pensieri, i flussi di pensiero, consci o inconsci, sono, “nella stragrande maggioranza dei casi, confusi, senza scopo dispersi, sparpagliati e inspiegati”.Non ci sono all’origine atti di volontà; la congerie della casualità domina. Si formano flussi spesso appena avvertibili.

La mente non regge la quantità di questi passaggi; tutto questo assume contorni indistinti. Quel che la mente riesce a trattenere e fissare sulla tabula della memoria è una parte estremamente esigua. Allora col pensiero affiorano immagini, odori, sapori, piaceri a cui attinge la vitalità della nostra esistenza. Ma quanto è andato perduto! Quanto si perde attimo per attimo. Che sarebbe la nostra vita se potessimo avvalerci in qualunque momento di questa ricchezza di pensieri; ne rimangono minimi frammenti, spesso nulla. La mente umana si agita nel tentativo di penetrare questo enigma. I pensieri che formano la nostra vita intellettuale, lottano per emergere da una zona grigia, per abbattere la barriera delle forma, suoni, segni, colori, parole, cose. Il pensiero pone, per attimi, l’uomo di fronte alla possibilità di una infinità, ma la delusione è il suo pane. C’è una distanza tra pensiero e atto, tra l’immaginato e la sua enunciazione linguistica. Sentimenti, intuizioni, illuminazioni intellettuali o psicologiche “si affollano sul confine interno del linguaggio ma non riescono ad aprirsi un varco”. Vengono alla luce solo per attimi, per frammenti. Di fronte a questa incapacità, all’imperfezione di ciò che viene fuori, a questo “virus dell’incompiutezza” monta il senso di nausea, della speranza tradita, la massa delle disillusioni. Abitiamo il mondo attraverso il pensiero, ma c’è qualcosa che si interpone; le percezioni, le osservazioni sono atti di pensiero che non riescono a “vedere le cose come sono”; l’intelligenza opera sempre in mezzo a limitazioni indefinibili.

Da ciò la frustrazione della coscienza, il muro dell’incomprensione, le barriere del linguaggio. L’opacità in cui agisce il pensiero rende impossibile sapere che cosa stia pensando un altro essere umano. Neanche nei momenti di più intensa intimità, mentre facciamo l’amore, riusciamo a conoscere il pensiero dell’altro. Si rimane estranei. Solo nell’esplosione di odio e di paura il pensiero scopre la sua fisionomia, benché abili virtuosi della duplicità possano dissimularli. Non si può fare luce nel labirinto della interiorità. La vita umana si svolge nel magma di atti di pensiero, ma una parte minima degli individui sa come pensare. Pochi hanno la capacità di pensare pensieri che valga la pena di conservare, tramandare; di mobilitare energie per raggiungere un alto grado di concentrazione; in agguato c’è l’approssimazione e l’errore. Non esiste alcuna chiave pedagogica che possa aprire le porte della creatività: Si possono insegnare le tecniche, la sintassi, la metrica, la nota musicale, ma non non l’uso di questi mezzi per raggiungere terreni di assoluta originalità espressiva. Pensare significa pensare l’essere, come dice Heidegger?
Appare impensabile la morte, il nulla. Le elaborazioni di esperimenti mentali sulla morte hanno portato a credenze, mitologie, fantasie, costruite su fondamenti non verificabili. E’ indubitabile che il pensiero dell’essere e del nulla, o della morte, portano l’intelletto umano a porsi il problema dell’esistenza di Dio. Siamo l’essere vivente che è pervenuto a queste altezze, ma dobbiamo constatare che, rispetto a Parmenide o a Platone, non siamo arrivati minimamente alla comprensione degli enigmi della natura, dello scopo della nostra esistenza, del mistero della morte, della possibile presenza o assenza di Dio. Personalità geniali si sono provati a penetrare questi enigmi; nessuno è giunto a conclusioni verificabili. La lama del pensiero s’infrange contro il muro invalicabile dell’ignoto. La scienza non può dare alcuna risposta alle questioni essenziali. L’uomo è l’essere vivente che sopravanza tutti gli altri per l’ampiezza, la fulmineità del pensiero, che, però, “ lo lascia straniero a se stesso e all’enormità del mondo”. Da ciò la melanconia, le disillusioni, le frustrazioni, le inquietudini che accompagnano il pensiero e la vita dell’uomo. ,

"Filosofia dell'arte, libertà e necessità" Di Schelling:

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

L'arte coglie ed esprime immediatamente l'Assoluto, l'identità che è il principio costitutivo di tutto ciò ch'esiste; essa è pertanto L'arte, o l'organo, lo strumento della filosofia, che quell'identità descrive e della filosofia spiega mediatamente, col ragionamento.
L'arte è l'unico vero ed eterno organo e documento insieme della filosofia, il quale sempre e con novità incessante attesta quel che la filosofia non può rappresentare esternamente, cioè l'inconscio nell'operare e nel produrre, e la sua originaria identità col cosciente. Appunto perciò l'arte è per il filosofo quanto vi ha di piú alto, perché essa gli apre quasi il santuario, dove in eterna ed originaria unione arde come in una fiamma quello che nella natura e nella storia è separato, e quello che nella vita e nell'azione, come nel pensiero, deve fuggire sé eternamente.
La veduta, che in modo riflesso si fa della natura il filosofo, è per l'arte la originaria e naturale. Ciò che noi chiamiamo natura è un poema chiuso in caratteri misteriosi e mirabili. Ma se l'enigma si potesse svelare noi vi conosceremmo l'odissea dello spirito, il quale, per mirabile illusione cercando se stesso, fugge se stesso; poiché si mostra attraverso il mondo sensibile solo come il senso attraverso le parole, solo come, attraverso una nebbia sottile, quella terra della fantasia, alla quale miriamo. Ogni splendido quadro nasce quasi per il fatto che si toglie quella muraglia invisibile che divide il mondo reale dall'Ideale, e non è se non l'apertura, attraverso la quale appaiono nel loro pieno rilievo le forme e le regioni di quel mondo della fantasia, il quale traluce solo imperfettamente attraverso quello reale. La natura per l'artista è non piú di quello che è per il filosofo, cioè solo il mondo ideale che apparisce tra continue limitazioni, o solo il riflesso imperfetto di un mondo, che esiste, non fuori di lui, ma in lui.
(Sistema dell'idealismo trascendentale)
Sia l'arte che la filosofia, dunque, eliminano quella separazione tra mondo del pensiero e realtà sensibile, tra ciò che appartiene al soggetto e ciò che appartiene all'oggetto. Ognuna coglie nei propri modi quell'identità assoluta, sia nell'attività del soggetto che nella realtà oggettiva. Infatti l'uomo - sia esso artista o filosofo - è quell'identità che nel mondo naturale è ancora incosciente ma tende progressivamente alla coscienza, e che in lui- che è l'apice di quel mondo naturale - è giunta al compimento della coscienza. Inoltre l'artista, nel suo prodotto, «crea» una «materia vivente», spiritualizzata, permeata di ideale; e ciò egli fa in quanto «vede» la natura come materia vivente. Il filosofo, poi, che ha tesaurizzato l'esperienza artistica, «mostra» che la natura e l'uomo sono «materia vivente»; porta a livello di linguaggio «logico» la coincidenza «ontologica» di natura e spirito, di ideale e reale.
Tutto quello che, rispetto a quest'assoluto, è l'ideale, è pure immediatamente reale; e quel che è reale, è ideale nel tempo stesso.
(Bruno o del principio naturale e divino delle cose)
Se è vero, però, che l'Assoluto - principio del reale - vien dall'artista obiettivato, prodotto, espresso, rivelato nella sua opera, è pur vero che ciò non sarebbe possibile se l'artista stesso non vivesse in sé, nell'atto stesso del «creare», quell'Assoluto. Infatti c'è identità dl conscio e inconscio sia nel produrre che nel prodotto. L'artista crea In virtù di una forza che sfugge alla sua riflessione; non è da questa generata, sollecitata, determinata. Questa forza lo ispira e lo trascina - quasi contro la sua volontà - ad esprimere cose che la sua intelligenza consapevole non riesce a comprendere. Questa ispirazione, poi, viene tradotta, consapevolmente (cioè in virtù della conoscenza anche delle tecniche di produzione artistica), in opera d'arte. Sicché l'operare dell'artista nasce dall'unione di conscio e inconscio, volontario e involontario.
Già da molto tempo è stato compreso che non tutto nell'arte si può Compiere con la coscienza, che all'attività cosciente deve essere unita una forza incosciente, e che la perfetta unione e la reciproca compenetrazione di entrambe produce il vertice dell'arte.
(Le arti figurative e la natura)
Solo quando nasce da «questa forza creatrice» che è «un puro dono della Natura», l'opera - esprimendo nelle forme limitate, determinate, della materia, un ideale - testimonia che l'ideale si fa reale, e il reale si fa ideale. E se il reale costituisce la forma finita, e l'ideale l'elemento infinitamente riproducibile in infinite forme e con infinite variazioni, allora in quell'opera l'infinito diventa finito e il finito infinito. E se l'opera esprime, con l'ideale, la libera creazione dell'artista che prende consistenza nella materia, dominata dalla legge della necessità, allora essa costituisce l'unione inscindibile di libertà e necessità.
Nell'ambito del sistema schellinghiano, l'Assoluto significava pure identità di libertà e necessità. Se ne ricava perciò che l'uomo, in quanto manifestazione dell'Assoluto, in quanto identità di spirito - libero - e natura - necessitata - è da considerarsi libero, sí, ma non in senso totale, cioè non al punto di riuscire a superare le sue determinazioni empiriche (il suo corpo, il tempo e lo spazio, etc). Dice Schelling: se rifletto solo sull'attività oggettiva come tale, nell'io vi è soltanto la necessità naturale; se rifletto solo sull'attività soggettiva, nell'io vi è soltanto l'assoluto volere, che per sua natura non ha per oggetto se non l'autodeterminazione di sé; ma se rifletto sull'attività che va al di là dell'una e dell'altra e che determina insieme quella soggettiva e quella oggettiva, nell'io c'è arbitrio e con esso libertà di volere.
Essere liberi perciò non è altro che l'esercizio della volontà libera nell'ambito delle condizioni determinate in cui l'uomo si muove. Ma l'uomo vive ed agisce nella storia; è qui che si esercita la sua libertà. Tuttavia, se consideriamo la storia come una totalità, in essa è possibile scorgere quello stesso sviluppo organico e progressivo che è constatabile nella natura. Allora c'è un ordine nella storia come c'è un ordine nella natura, perché storia e natura sono entrambe il campo della manifestazione dell'Assoluto. C'è quindi un disegno intelligente nella storia come c'è nella natura Tale «disegno», che si snoda nel tempo, si attua attraverso l'azione del singolo; ma l'azione libera dell'individuo si trova all'interno del «disegno» storico; e se questo «disegno» si attua secondo una legge necessaria, allora la libertà dell'individuo coincide con la necessità della stona.
La libertà dev'essere necessità, la necessità dev'essere libertà. Ora la necessità in opposizione alla libertà non è altro che l'inconscio. Ciò che in me è inconscio, è involontario; ciò che è con coscienza, è in me opera del mio volere. Nella libertà deve ritrovarsi la necessità, significa dunque che per mezzo della libertà stessa, e mentre io credo di operare liberamente deve nascere in maniera inconscia, cioè senza la mia cooperazione, ciò che non mi proponevo.
(Sistema dell'idealismo trascendentale)
Dunque, la storia, che è l'area in cui si esercita la libertà umana, come «disegno» totale non è il prodotto consapevole della libera attività dell'individuo. Essa deve attuarsi secondo leggi, attraverso le azioni libere degli uomini.

L'ARTE DEGENERATA

 RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI
   
Il 15 novembre 1933 il ministro della Propaganda nazista Joseph Goebbels formò la Camera della Cultura del Reich (Reichskulturkammer), che di fatto stabiliva quali artisti potevano lavorare e cosa si potesse mostrare al pubblico: una ferrea censura costrinse i pochi artisti non allineati rimasti in Germania al silenzio.
Negli anni '20 e '30 la Germania aveva generato scrittori, pittori e storici di ogni tendenza, ma i bersagli principali del regime furono coloro che si occupavano di arti figurative. Questo perché il nazismo aveva subito capito l'importanza e il fascino che esercitavano sulla massa le immagini, tanto da sfruttarle intensamente nella sua propaganda: Hitler voleva che la popolazione fosse circondata da simboli di potere. Allo stesso modo occorreva distruggere le opere che lanciavano messaggi non rispondenti all'ideologia nazionalsocialista. I movimenti dell'arte moderna, senza distinzioni, furono presto definiti "degenerati" e "corrotti". I nazisti volevano dimostrare che i pittori astratti contemporanei e gli espressionisti trasmettevano valori che avrebbero ostacolato il ritorno della Germania alla supremazia in Europa, inquinavano con le loro rivoluzionarie soluzioni e tecniche la presunta bellezza fisica e spirituale del vero tedesco. Secondo Hitler, che si considerava egli stesso un artista, l'uso ardito del colore e di immagini surreali da parte di questi pittori era una distorsione della natura.
Nell'ottobre 1936 la sezione d'arte moderna della Nationalgalerie di Berlino fu chiusa: fu istituito un tribunale che purgasse le gallerie e i musei di tutto il paese. Si calcola in circa 16.000 il numero di tele, disegni, sculture che finirono nella categoria dell'"arte degenerata", la maggior parte di espressionisti e di pittori moderni tedeschi, anche se vi furono comprese opere di grandi stranieri come Picasso, Van Gogh, Cézanne. Le migliori furono messe all'asta a Lucerna, mentre diverse migliaia furono bruciate nel cortile della sede del Corpo dei Pompieri di Berlino nel marzo 1939. Alcune opere si salvarono, essendo state requisite dal maresciallo Hermann Göring in persona, desideroso di tappezzare di capolavori le pareti della sua residenza.
Ma distruggere le opere degli artisti non bastava: era necessario mobilitare l'opinione pubblica contro gli artisti stessi. Nell'estate del 1937, a Monaco furono allestite due mostre contemporaneamente. Una esibiva le opere di artisti ben accetti al regime, dove si esaltavano eroismo, dignità ariana, muscoli, fatica ed i valori semplici e sani delle rustiche famiglie lavoratrici dai capelli biondi e gli occhi azzurri e dove soprattutto facevano mostra di sé innumerevoli ritratti del Führer. Quattrocentomila persone visitarono la mostra.
L'altra si svolgeva nella nuovissima Casa dell'Arte Tedesca, terminata quell'anno e progettata da uno dei più importanti architetti nazisti, Paul Ludwig Troost. All'interno c'era una mostra grottesca, intitolata "Arte degenerata". Vi erano esposte oltre 650 opere delle avanguardie del XX secolo, con grande concentrazione di quelle espressioniste, senza cornici e nella più totale confusione. I titoli erano stati aggiunti dagli organizzatori: un quadro, raffigurante un gruppo di lavoratori agricoli, era intitolato Contadini tedeschi visti alla maniera yiddish. Un opuscolo fungeva da guida, essenzialmente in senso concettuale: mostrava al visitatore quale fosse il modo "giusto" di interpretare le opere esposte avvicinandole a prodotti di dilettanti o di malati di mente. Una condanna ulteriore di tali opere derivava dal fatto che, appartenendo a istituzioni pubbliche, erano state acquistate col denaro del "popolo lavoratore tedesco". Adolf Ziegler, che tenne il discorso di inaugurazione della mostra, definì i lavori esposti «prodotti della follia, della spudoratezza, dell'incapacità e della degenerazione». Due milioni di visitatori si riversarono nella Casa dell'Arte.