L'assoluto e le forme

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI
 
La comunanza tematica del dibattito estetico nella Francia del Novecento, favorita senza dubbio dalla caratteristica autarchia culturale francese, trova un ulteriore riscontro, oltre che in Valéry, nelle varie opere che i creatori stessi hanno dedicato alla teoria dell'arte, occupandosi in modo particolare del ruolo costruttivo della tecnica nei processi della produttività artistica.
Maurice Denis, per esempio, teorico e protagonista del cosiddetto «simbolismo» pittorico, sostiene che un dipinto, «prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda o un qualsiasi aneddoto, e essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori riuniti in un certo ordine»[70].
L'arte non è «imitazione» pura e semplice della natura ma una sua più complessa trasposizione sentimentale: questa asserzione di Denis trova un sostenitore anche in Apollinaire, che nelle sue Méditations esthétiques, rifiuta la verosimiglianza come criterio estetico e valutativo per le opere d'arte figurative. L'arte non deve conformarsi al gusto naturale ma trasformarlo, modificando con ciò anche la stessa sensibilità degli uomini[71].
André Malraux, che è fra gli artisti colui che ha scritto la più importante opera di estetica esercitando un notevole influsso anche nei riguardi dei «professionisti», riprende anch'egli questa posizione anti-mimetica sostenendo che, più che a vedere il mondo, la pittura tende a crearne un altro, nuovo e irriducibile. È questo il punto di partenza della sua Psychologie de l'art, ampio studio che, al suo apparire, venne considerato non l'estemporanea meditazione di un brillante e discusso letterato ma «la più importante opera d'estetica del nostro tempo»[72]. Oggi dobbiamo forse ridimensionare tale giudizio e riconoscere, con Morawski, «che Malraux si è valso di vari e numerosi motivi, da lui assimilati in conformità ad alcune idee di fondo derivanti dalla sua visione del mondo». Più che un'estetica sistematica
«si tratta di un insieme di tesi definite, che possono essere desunte da una o più idee di fondo, esposte in un linguaggio discorsivo, mosso da ambizioni, più che persuasive, chiarificatrici; e che prende in esame solo alcuni di quei problemi che tradizionalmente sono ritenuti i principali problemi estetici»[73].
Tale impostazione deriva peraltro dalle generali (e generiche) basi filosofiche di Malraux che, conoscitore della fenomenologia, sposa piuttosto la tradizione dell'esistenzialismo nelle sue varie manifestazioni francesi e tedesche tentando di cogliere la potenza dell'uomo e il significato del suo destino, ricerca in cui dobbiamo comprendere e interpretare sia l'adesione sia la successiva rottura con il marxismo e con il partito comunista francese quanto, d'altra parte, l'idea che la ricerca della libertà dell'uomo debba essere affidata all'arte.
Questi ondeggiamenti ideologici, forse drammatici[74], sono implicitamente presenti in tutta la sua opera lettararia ed estetica, dove si nota sempre il tentativo di ridurre la frammentarietà dell'esistente a un principio sovraestetico che ne comprenda l'intima unità. Infatti l'estetica di Malraux è, in primo luogo, l'elogio del museo, il tentativo anzi di costruire il «museo dei musei» dove, se l'opera d'arte e il suo stile appaiono al centro dell'attenzione e dell'interesse, va presupposto tuttavia un criterio soggettivo di selezione delle opere che in esso sono poste: le «voci del silenzio» delle opere d'arte implicano pur sempre una voce, ovvero una «psicologia» dell'arte stessa, un esame dell' anima nel divenire delle sue stesse forme.
Il museo offre infatti alle opere d'arte un nuovo ruolo non più sottomesso alla loro funzione sociale ma indirizzato invece alla determinazione degli specifici caratteri stilistici. L'opera d'arte non è qui limitata dalle intenzioni del suo creatore ma possiede una vita propria, un autonomo universo in cui si muovono, si interpretano e «metamorfizzano» le forme e gli stili. Come già aveva sostenuto Focillon (e prima ancora Baudelaire) l'arte è creazione di un universo concreto distinto dalla natura e non sottomesso alle leggi storiche del reale: «questo universo 'distinto della natura' l'artista l'imporrà attraverso il suo stile e non attraverso una qualità di visione»[75]. Il campo dell'arte, il «museo immaginario» non è dunque quello individuale e limitato dell'artista ma una presenza oggettiva che ha in sé il divenire delle forme e degli stili. L'arte non ha per scopo l'espressione di sentimenti soggettivi, di sogni o giochi né è riducibile alla biografia dell'artista «geniale» ma deve invece affermare l'intrinseca specifica storicità degli stili.
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Burri. Opere 1949-1994. La misura dell'equilibrio

DI D. PICCHIOTTI

Informale, neoplastico, barocco, classico, barbarico, sperimentale, concettuale, la critica ha spesso usato categorie antitetiche per definire Alberto Burri (1915 - 1995), grande protagonista dell'arte del secondo Novecento.
A fronte di questa molteplicità di indirizzi interpretativi si trova la sorprendente coerenza di indagine e di poetica di Burri.
Per il medico umbro, diventato pittore durante la prigionia in Texas nel 43, l'arte significava ricerca dell'equilibrio. Un equilibrio da ritrovare dopo l'esperienza tragica della guerra che aveva azzerato ogni codice. Per tornare a guardare la realtà e porgerla agli altri, Burri doveva individuare nella pittura un veicolo di rigenerazione oggettiva. Un'esigenza che segna l'inizio la ricerca sui materiali poveri visti come testimonianze organiche ed elementari della vita.
Prima di lui, Picasso con i suoi collages cubisti e Schwitters con quelli dada-surrealisti avevano inserito nel quadro materiali extra-pittorici per trasgredire le convenzioni dell'arte, ma è Burri a fare il passo estremo: spoglia la materia di ogni significato simbolico o concettuale e ne rivela l'implicita bellezza, le insospettabili prerogative formali, e ci fa scoprire quello che esisteva da sempre e che non avevamo visto. All'inseguimento di un equilibrio compositivo, di un canone aureo da rintracciare nei materiali più poveri e banali - prima i catrami e le muffe ancora assimilabili per consistenza agli impasti pittorici, dopo i sacchi e i gobbi e le combustioni, poi i legni, i ferri, le plastiche e i cretti, fino ai grandi cellotex intonsi o nei neri in cui la materia stessa sembra scomparire dal quadro - Burri costruisce la propria statura di artista "classico".
Una classicità e un equilibrio costruiti attraverso cinquant'anni di febbricitanti ricerche e sperimentazioni, attraverso gesti, colori e materiali trasformati in spettacolo artistico da porgere allo spettatore.
La rassegna allestita presso la Fondazione Magnani Rocca di Mamiano di Traversetolo ripercorre la biografia artistica dell'artista umbro, dagli esordi figurativi alla scoperta della bellezza nella materia più povera e negletta.
In mostra sfilano una sessantina di opere, a cominciare da Catrame del 1949 con quelle formazioni circolari, evocanti una germinale morfologia cellulare, la cui ricorrenza sarà costante in molti catrami, nel Sacco SZ1 del 49, con il tessuto a stelle e strisce, nel celebre Gobbo del 1950 con la tela sagomata nel retro da una struttura di rami incrociati, nel Nero del1951 presente in mostra, nel Pannello FIAT del 1949-50, in molti Sacchi, nelle Combustioni, nei Legni, nelle Plastiche, nei Ferri, nei Cellotex.
Fino a Nero e Oro del '93, composto da 10 cellotex, che esprime la scelta linguistica degli ultimi anni della ricerca di Burri: l'apertura all'astrazione dell'oro rimanda ai fondi dorati bizantini e rinascimentali facendo pensare più ad un inizio che a una fine del percorso.
Un percorso che si è svolto all'insegna della "misura dell'equilibrio". Nel corso di una conversazione avvenuta nel 94, poco prima della sua scomparsa, Burri aveva affermato: "La pittura deve essere decorativa, deve cioè rispondere a dei canoni di composizione e di proporzione (...) Come può essere un quadro sproporzionato, "cadere" da una parte ...o uno ce l'ha questo senso dell'equilibrio, oppure (...) Equilibrio delle forme che si pongono nello spazio (...) almeno questo ... equilibrio che può avere delle trazioni terribili da una parte o dall'altra, però sempre in equilibrio (...)". Successivamente, a sottolineare come tutta la tensione all'equilibrio e all'armonia provenisse a lui dai luoghi della sua terra, aveva aggiunto: "Io l'Umbria ce l'ho dentro perché l'ho respirata. Questo è il punto".

"L'ARTE IN ITALIA DOPO GLI ANNI 40"

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Dagli anni Venti fino ai primi anni Quaranta in Italia, nei confronti dell'arte, si ebbe un atteggiamento sostanzialmente conservatore; gli esperimenti d'avanguardia del secondo futurismo non rimasero altro che tentativi. Tuttavia negli anni che seguirono la seconda guerra mondiale il design italiano, l'architettura e il cinema cominciavano ad assumere una dimensione internazionale. Le infrastrutture delle arti visive però si svilupparono ben poco; l'Italia era e rimane tutt'oggi un paese con pochissime istituzioni delegate alla diffusione e alla conoscenza dell'arte contemporanea, fatta eccezione per la Biennale di Venezia. Gli artisti, i critici e gli operatori del settore continuano, come in passato, ad allinearsi ai partiti politici. Si dibatté molto su quali fossero le strade migliori per risollevare le condizioni morali del paese. Di nuovo si trattava di conciliare le tendenze radicali con la tradizione. Pittori come Renato Guttuso, il cui realismo era sostenuto dal Partito comunista, e scultori come Marino Marini e Giacomo Manzù, divennero famosi grazie al loro forte senso della continuità con i modelli del passato. Altri artisti trovarono nell'astrattismo la forma migliore di libertà politica e creativa. Lucio Fontana a Milano, Alberto Burri a Roma ed Emilio Vedova a Venezia furono le figure emergenti dell'esplosione creativa del dopoguerra. Diversamente dagli informali europei gli italiani espressero la loro estetica spirituale lavorando soprattutto sulle diverse qualità dei materiali. Fontana, ad esempio, concretizzava il suo concetto di spazialismo perforando la tela, alla ricerca di quei valori universali che sembravano essere stati distrutti dagli eventi catastrofici del 1943‐45. Gli spazi illimitati suggeriti dalle sue opere ci riconducono alle possibilità dinamiche del futurismo e in particolare al precoce astrattismo di Giacomo Balla. Quando comparvero agli inizi degli anni Cinquanta, i lavori di Burri erano caratterizzati da un estremo radicalismo: il suo impiego di ruvida tela di sacco e in seguito di legno, ferro e plastica, se a un primo sguardo sembrava voler negare qualsiasi legame con la tradizione pittorica, in realtà rappresentava una continuazione del lavoro di Kurt Schwitters e avrebbe poi influenzato artisti americani come Robert Rauschenberg. Per quanto apparissero icone della civiltà industriale, con l'andar del tempo le opere di Burri hanno rivelato una bellezza in cui è possibile intravedere valori metafisici. Di nuovo l'Italia e il suo paesaggio si sono rinnovati secondo un'immagine profondamente segnata dal senso del tempo e dello spazio. Piero Manzoni e Pino Pascali sono partiti entrambi dallo spazialismo di Fontana e dalla matericità di Burri, combinando in modo ancora più radicale materia e metafisica. La loro era una visione particolarmente ottimista o ironica dell'arte, non priva tuttavia di un senso di fatalità, uno stato d'animo che portò al suicidio nel caso di Piero Manzoni e Francesco Lo Savio: la contemplazione dell'infinito fu per loro un peso troppo grande. Da queste posizioni si giunge a un'arte di rottura con i concetti tradizionali di pittura e scultura. Abbandonata la metafisica, l'arte era ormai diventata semplicemente l'oggetto di se stessa. Con Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giuseppe Penone e Gilberto Zorio il concetto di arte si è allargato sfidando le convenzioni dello spazio nelle gallerie e nei musei, come avevano fatto i futuristi oltre mezzo secolo prima. Germano Celant ha assegnato a questo clima artistico un nome molto appropriato: arte povera. Un'arte che utilizza materiali molto semplici per organizzare memorie e associazioni. Come De Chirico, questi artisti isolano l'oggetto, non sulla tela, ma nello spazio, dentro una galleria o fuori, all'aria aperta, conferendogli una significanza poetica e mitologica, quasi arcaica. L'operare artistico si esprime in una dimensione personale, autobiografica, come oggettivazione di immagini illusorie, come veicoli di poesia e ambiguità. Movimenti analoghi esistono anche nel resto d'Europa, soprattutto in Germania. Joseph Beuys (che ha influenzato profondamente la recente arte italiana) concepiva l'arte come riforma sociale e rivelazione. Oggetti e materiali di uso quotidiano assumevano un valore di testimonianza nell'intento di sviluppare la coscienza dell'osservatore e di renderlo consapevole della natura spirituale e materiale del mondo circostante. "Lo spazio dell'Europa è molto differente da quello degli americani", diceva Pino Pascali, "più che appartenere all'azione appartiene alla riflessione sull'azione."
Kounellis, come De Chirico, è nato in Grecia e si è trasferito a Roma nel 1946. Il suo lavoro analizza le tensioni e i paradossi insiti nella cultura mediterranea. Già i suoi primi "alfabeti" riflettono un'osservazione dell'eterno vagare attraverso lo spazio e il tempo: "Io credo che nessun artista, di ieri o di oggi, possa instaurare un dialogo con il presente, il presente nel significato peggiore; al contrario, è costantemente impegnato in un dialogo con la cultura del passato. Questo, almeno, è il caso dell'Europa." In una delle sue opere più importanti, Cavalli, "espose" dodici cavalli vivi in una galleria. Al momento sembrò un'azione estremista e anarchica, anche se la si ricorda come una forma particolare di contemplazione, proprio come un quadro di De Chirico, un momento di riflessione in cui il cavallo è assunto a simbolo della storia e dell'arte. Merz, come Kounellis, è un altro dei grandi nomi dell'arte povera; è un futurista, nel senso che la sua è l'arte di un profeta, ma anche un metafisico che riflette continuamente sulla condizione umana. L’igloo, l'immagine centrale della sua scultura, rappresenta "il mondo e il suo equilibrio". La sfericità di questa struttura è infinitamente ricca di significati e suggerisce la visione postapocalittica di un mondo che non è ancora stato completamente distrutto; l'igloo offre protezione e contemporaneamente è penetrato da un'energia dinamica, è il riflesso del tempo e del movimento, di una civiltà onnivora da cui l'uomo, il nomade, deve difendersi. Il suo lavoro evoca i tempi in cui le tribù attraversavano l'Europa amalgamando la loro cultura barbarica con quella di Roma. Merz dipinge anche animali primitivi molto lontani dallo spirito ottimista del futurismo di inizio secolo. Come Beuys, al quale spesso viene accostato, si presenta al mondo come un medico che offre rimedi contro una società arida e materialistica. Appartiene a quella tradizione dell'arte italiana che si occupa soprattutto di problemi metafisici; per questo il suo lavoro può essere considerato un'estensione delle idee di De Chirico. L'arte italiana di questo secolo è come Giano bifronte: movimenti che sembrano contraddirsi l'un l'altro e che sono invece due aspetti di un'unica problematica fondamentale. Una decina di anni dopo l'ottimismo radicale del '68 e dell'arte povera si è prodotta una reazione dei giovani artisti contro l'arte concettuale. All'inizio degli anni Ottanta si è parlato molto di un ritorno alla tradizione in pittura e scultura, anche se tale genere non era mai morto, né in Italia, né all'estero. Fu un critico italiano, Achille Bonito Oliva, che chiamò questa ripresa "transavanguardia". Come la maggior parte di queste formule, il termine è ambiguo, e tuttavia riesce a rendere bene l'idea di un'arte di rottura con il clima concettuale internazionale e che mira a rifondarsi su tradizioni più locali. Probabilmente è proprio a causa della sua ricca eredità culturale che l'Italia è diventata trainante nel revival della pittura internazionale. La mostra "A New Spirit in Painting", svoltasi nel 1981 alla Royal Academy di Londra, fu uno dei sintomi della nuova visione artistica, in Germania, negli Stati Uniti e in Italia. Artisti come Sandro Chia, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi e Francesco Clemente divennero subito personaggi di primo piano sul palcoscenico dell'arte e l'Italia si trovò al centro dell'attenzione mondiale come non era più accaduto dai tempi del futurismo. La figurazione primitiva della transavanguardia tuttavia non ha mai abbandonato completamente alcune valenze dell'arte concettuale; carica di ambiguità e di mitologie personali, ha attinto moltissimo, almeno all'inizio, dall'arte povera. Tuttavia è risultato subito evidente come questi artisti guardassero anche al resto dell'arte italiana, soprattutto a quella degli anni Venti e Trenta. Questo voluto eclettismo, unito a un'opulenza manierista, contrasta con la purezza e il rigore della generazione precedente. La transavanguardia è diventata così pericolosamente cannibalesca nei suoi riferimenti che in essa si è ravvisata addirittura la fine del concetto d'avanguardia. Nulla potrebbe essere più falso. Ora possiamo collocare la transavanguardia, così come l'arte povera, in quella continuità di risposte alla tradizione culturale avviata all'inizio del secolo. La transavanguardia è qualcosa di più di un semplice "rappel à l'ordre" e anche di un ritorno a mitologie private, anche se questi aspetti rimangono due elementi importanti per la nuova generazione di artisti italiani. In ultima analisi si tratta di utilizzare nuovi mezzi per esprimere, ancora una volta, verità psicologiche e soggettive insite nella tradizione della pittura figurativa. La transavanguardia, che fa ormai parte della storia, deve essere considerata un momento vitale e non la fine dell'avanguardia. Come tutti i movimenti paga una tassa al passato ed è giusto che nel suo svilupparsi si sia appropriata di tutte le tendenze dell'arte italiana di questo secolo. Sembra dunque che l'arte italiana abbia oggi raggiunto una tale unità di intenti da permetterci di guardare al passato con una sensibilità più profonda e precisa.
Norman Rosenthal

PARLIAMO D'ARTE di Giuseppe De Rosa

Prima che la scienza fosse d'aiuto agli esperti ed ai periti del Tribunale, la scoperta di un falso è sempre avvenuta attraverso l'attenta osservazione di un dipinto che si basa sull'esame iconografico, compositivo e del pennellaggio. Pur trattandosi di una perizia soggettiva, vincolata alla preparazione culturale e all'esperienza di chi la esegue, da essa non si può prescindere quando si deve stabilire l'attribuzione o l'autenticità di un'opera d'arte. Molti non sanno quanto sia, ancora oggi, fondamentale soffermarsi sul verso di un quadro per esaminare la trama della tela, le scritte, il tipo e la disposizione dei chiodi che la fissano sul telaio, verificando se c'è corrispondenza con la grafìa e i materiali adoperati da quel determinato pittore. 
L'osservazione della firma è importantissima, poiché se è vero che sarebbe all'apparenza il dettaglio più facile da imitare, è altrettanto vero che un perito conosce la particolare impostazione grafologica di una firma famosa. Tuttavia l'indagine stilistica, i confronti critico-comparativi dell'esperto non sempre sono sufficienti a rimuovere dubbi e perplessità. Per i casi difficili, come i falsi Vermeer di Van Meegeren, è indispensabile ricorrere a sofisticate analisi di laboratorio in grado di confermare o smentire il primo giudizio visuale dell'esperto. Indagini scientifiche necessarie soprattutto per le opere antiche.
La dendrocronologia accerta l'età secolare di sculture lignee e dipinti su tavola, meglio se di quercia, esaminando la larghezza degli anelli annuali. Con questo metodo e dopo meticolose indagini il professor Joseph Bruij dell'università di Amsterdam riuscì a formulare, negli anni '80, gravi sospetti sull'autenticità di ben 44 dipinti dei 93 attribuiti al giovane Rembrandt ed eseguiti fra il 1625 e il 1631 nella bottega di Leyda. Tra questi il famoso 'Autoritratto di Rembrandt che ride' conservato al Rijkmuseum di Amsterdam e alcuni studiosi sono convinti che i primi falsari del grande pittore olandese fossero stati proprio i suoi discepoli migliori, i quali spacciavano per autentici quadri copiati abilmente, nello stile e nella tecnica coloristica del loro del Maestro, che a soli 22 anni era già attorniato da numerosi allievi.
L'analisi della termoluminescenza calcola l'età di un'opera antica, determinando l'autenticità di reperti archeologici, manufatti di ceramica e sculture di bronzo attraverso l'intensità luminosa che si sviluppa dal calore emanato dagli oggetti. Fu l'analisi principale effettuata sui Bronzi di Riace, dopo essere stati miracolosamente ripescati a largo delle coste calabresi.
Il metodo del piombo 210 rivela l'origine chimica dei colori, smascherando la falsificazione di un presunto dipinto antico quando si scoprono tracce di piombo o di sue leghe sintetiche comunemente usate nei colori moderni. La radiografia ai raggi X e la riflettografia evidenziano i 'pentimenti', ovvero le eventuali modifiche apportate dall'artista in corso d'opera, le quali sono molto visibili con foto agli infrarossi, soprattutto se gli strati di colore furono dall'autore applicati leggermente l'uno sull'altro. E' ovvio che l'assenza di 'pentimenti' non è certo una prova dell'avvenuta falsificazione, ma può essere un indizio sfavorevole nel periziare un quadro già sospetto. Le radiografie rivelano ad esempio che Van Eyck, inventore della pittura ad olio e della perfetta prospettiva, mentre dipingeva nel 1434 il suo famoso ritratto dei coniugi Arnolfini vi apportò numerose modifiche grazie alla lentezza con cui la nuova tecnica ad olio si asciugava.
Quando si effettua la perizia di un quadro e si indaga sulla scoperta di un falso, ci sono casi facili di grossolana mistificazione, ma - purtroppo - anche casi molto complessi, soprattutto per gli artisti contemporanei, non solo perché la falsificazione può presentarsi quasi perfetta sul piano estetico, ma l'indagine spesso non può avvalersi di quegli strumenti scientifici utili solo per un'opera antica. Nelle perizie incerte o dubbiose, i problemi potrebbero risolversi se l'autore fosse vivente, essendo il miglior giudice di se stesso, ma se è scomparso - come accade di frequente - ci si assume una notevole responsabilità morale, giuridica e finanziaria dovendo decidere dell'autenticità o meno di un'opera che può valere centinaia di migliaia di euro o nulla. In tali circostanze è d'obbligo avvalersi anche del parere di uno specialista di quel determinato pittore. Un perito serio e preparato deve conoscere i segreti, le tecniche di cui l'artista preso in esame si è avvalso, tecniche che sono anche cambiate nel corso degli anni attraverso le evoluzioni o involuzioni stilistiche, che hanno caratterizzato i diversi periodi della sua produzione. L'esperto dell'Impressionismo sa bene come Renoir, ad esempio, applicasse i colori separatamente l'uno accanto all'altro, tanto che guardando un suo quadro da vicino si percepisce inizialmente un mosaico di pennellate frammentarie le quali, solo se osservate a distanza, formano invece uno stupendo insieme di luminosa spontaneità. Le innovazioni tecniche sono state possibili anche grazie all'evolversi dei materiali adoperati per cui - nella scoperta di un falso - l'analisi dei pigmenti in laboratorio può essere determinante quando se ne accerta l'origine organica (colori di terra) o inorganica (colori chimici). Claude Monet non usava mai i colori puri ma li mescolava con il bianco di piombo in diverse proporzioni per creare una luminosità simile a quella del pastello, prediligendo fondi chiari (grigi, crema, beige) a base sottile volendo rendere visibile la trama della tela. Nella sua tavolozza i colori fondamentali erano il blu oltremare e di cobalto, il giallo di cadmio e, dopo il 1880, il viola cobalto; quando Monet dipingeva il fogliame dava pennellate dure e grossolane, per i riflessi sull'acqua lunghe e delicate pennellate orizzontali.
Van Gogh, sempre a corto di quattrini, adoperava solitamente la tela povera di un sacco vuoto di patate, la quale tuttavia gli permetteva di definire meglio le forme e i contorni della sua pittura con colori crudi e contrastanti: le sue erano pennellate ampie ed espressive, evidenziate soprattutto dal vermiglione, dal blu oltremare e di cobalto, dai verdi smeraldo e veronese. Oggi ciascuna di quelle ruvide tele di sacco vale mediamente 20 milioni di euro, mentre - in un'asta internazionale - i capolavori toccherebbero la soglia dei 50 milioni. 
Paul Gauguin preferiva spesso una tela a spina di pesce la cui trama è ben visibile con un semplice ingrandimento fotografico. Edgar Degas, per i suoi pastelli straordinari, si serviva di una carta ruvida quasi quadrata e di color crema sulla quale sovrapponeva i colori a reticolo in modo da lasciar scorgere le tinte sottostanti; talvolta spruzzava un leggero velo d'acqua sulla superficie che poi lavorava con un pennello rigido o con le dita. Matisse preferiva una tela a trama molto fine, non usata in Francia da nessun altro. Un notevole contributo tecnico, all'inizio del Novecento, fu dato dal cubismo di Braque e Picasso con l'invenzione del collage, ovvero di elementi estranei alla superficie del dipinto come pezzi di giornale e paglia intrecciata per sedie. Il nostro Giorgio De Chirico inventò la pittura metafisica: uno spazio esistenziale in cui la realtà si caricava di inquietanti significati simbolici, una dimensione misteriosa sviluppata successivamente da Salvador Dalì nei suoi scenari onirici e surreali.
Non è, quindi, possibile affrontare il problema della falsificazione senza conoscere le tecniche di quegli artisti di cui si deve appurare l'autenticità di un'opera. I falsari di professione sono perfettamente informati sul modo di lavorare del pittore preso di mira, solitamente imitano chi è molto richiesto dal mercato e più facilmente vendibile ai soliti collezionisti furbi alla perenne ricerca del 'grande affare'. Si evita di copiare opere famose e facilmente smascherabili, preferendo combinare, in un soggetto nuovo, i motivi pittorici più ricorrenti dell'artista falsificato. Di falsi Picasso ne circolavano già negli anni Venti ed insidioso è sempre stato il mercato di Modigliani, dei disegni in particolare. Fra i casi difficili per gli esperti, va ricordato Maurice Utrillo dell'ultimo periodo quando l'artista - sfruttato da parenti avidi e ridotto in precarie condizioni fisiche - dipingeva opere assai mediocri difficilmente distinguibili dalle contraffazioni.
Tra i più abili falsari del dopoguerra va ricordato Hèlmir de Hory che si occupò di tutto ciò che fosse bello, richiesto e costoso: Renoir, Cezanne, Matisse, Modigliani, Picasso, Chagall. Cominciò nel 1946 e fu smascherato solo nel 1967, dopo aver messo in circolazione almeno un migliaio di presunti capolavori. Al processo, incredibilmente, gli esperti giudicarono i suoi falsi disegni di Matisse più belli degli autentici Matisse dell'ultimo periodo.



Professore Giuseppe De Rosa
Perito d'arte Moderna e Contemporanea del Tribunale di Pordenone