SACRA NUPTIALIA: RITI NUZIALI NELL'ANTICA ROMA

a cura DI D. PICCHIOTTI

Le componenti simboliche
Gli antropologi interpretano l'episodio del ratto quale trasposizione in chiave storico-narrativa di un rito di fertilità che doveva svolgersi, probabilmente, al tempo della mietitura e che prevedeva la reciproca cessione delle donne da parte degli uomini. Una trasmissione del rito sarebbe peraltro attestata anche in età moderna dalle celebrazioni coincidenti con il solstizio d'estate che, in Sardegna e in Sicilia ad esempio, combinano insieme i festeggiamenti per la raccolta delle messi e quelli nuziali; e ancora dalla festa toscana dei Tralli, durante la quale i contadini si scambiano delle bambole. La cessione di un oggetto simbolico, a garanzia del patto matrimoniale, è del resto attestata, secondo Georges Dumézil dal cosiddetto vaso di Duenus, un kérnos di foggia greca a tre scomparti, destinati alle diverse offerte votive. Il vaso reca incisa una iscrizione, databile alla fine del VI sec. a.C., e decifrabile, ad opinione dello studioso, in chiave di vero e proprio contratto: "Colui che mi invia giura, in nome degli dei, che, se la ragazza non avrà con te facili rapporti e non si dimostrerà docile, farà in modo che tra voi si ristabilisca l'accordo". Cerimonie matrimoniali: la condizione della donna nell'ambito familiare
"Olim itaque tribus modis in manum conveniebant: usu, farreo, coemptione" (Gaio, Institutiones Iuris Civilis, I, 110). Confarreatio è una vera e propria cerimonia ufficiale, celebrata alla presenza del flamine di Giove; coemptio e usus sono invece ufficiati medianti rituali privati e posti sotto la protezione di Giunone Lucina. Nel corso dei secoli, il momento delle nozze si svolge secondo un rituale drammatizzato, cui vanno riconosciuti alcuni elementi spettacolari: vestita di bianco, con il flammeum, un velo arancione posto sulla acconciatura ripartita in sei ampie ciocche, al calar della sera, la futura mater familias finge di aggrapparsi alle braccia della propria madre, dalle quali è strappata a forza, mentre musici, suonatori e portatori di torce formano un corteo, per accompagnarla alla casa dello sposo. Lungo il tragitto sarà scortata da Domiduca e Iterduca, divinità preposte a condurla verso la nuova dimora; appena giunta, Domitius la tratterrà e Manturna e altri numi la renderanno docile nei confronti del marito. Lo stesso flammeum ha una valenza simbolica, perché rappresenta la rinuncia alla libertà e la reclusione fra le pareti domestiche. Il dato testuale, che colpisce l'attenzione degli allievi, è la ricorrenza della tematica riguardante il possesso maschile in riferimento alla femmina, sempre stigmatizzata, soprattutto nelle massime, dalla paura di insidiosi rivali. "Maximo periculo custoditur quod multis placet" (Publilio Siro, Sententiae, 18). Si tratta di una suggestione latente anche nell'immaginazione delle giovanissime alunne che suscita fantasie riposte e accende emozioni improvvise, curiosità legate alla rievocazione della civiltà antica, recepita secondo una possibile chiave di lettura consonante. Le ragioni del divorzio Un altro aspetto delle consuetudini romane che colpisce l'attenzione delle studentesse è relativo alle motivazioni che riguardano il ripudio della donna, un comportamento diffusosi tardivamente in età repubblicana e assai spesso biasimato, anche quando la motivazione addotta dall'uomo concerne la sterilità della donna e dunque un pur legittimo desiderio di prole: "Repudium inter uxorem et virum a condita Urbe usque ad vicesimo et quingentesimum annum nullum intercessit.Primus autem Sp. Carvilius uxorem sterilitatis causa dimisit. Qui, quamquam tolerabili ratione motus videbatur, reprehensione tamen non caruit, quia ne cupiditate quidem liberorum coniugali fidei praeponi debuisse arbitrabantur" (Valerio Massimo, Factorum ac dictorum memorabilium, II). Spesso la donna viene ripudiata prima ancora che abbia commesso un vero e proprio adulterio: è sufficiente che compaia in pubblico a capo scoperto, evidentemente, secondo il rigoroso punto di vista del marito, per attrarre gli sguardi maschili: "Horridum C. Sulpicii Galli maritale supercilium. Nam uxorem dimisit quod eam capite aperto foris versatam cognoverat". Oppure basta che la consorte sia colta in flagrante, mentre parla con una liberta di dubbia morale: "ut potius caveret iniuriam quam vindicaret"... meglio prevenire l'offesa che vendicarla, commenta Valerio Massimo! Sottrazione delle chiavi di cantina: anche questa manchevolezza, valevole affinché un uomo pretenda e ottenga un immediato divorzio, implica alcune osservazioni e ampliamenti, alla scoperta delle motivazioni che riguardano norme di comportamento e principi morali. Infatti, nel mondo antico, l'ebbrezza femminile è demonizzata non solo in quanto indice di corruttela dei costumi, ma altresì perché l'assunzione del temetum, vino puro, è collegabile alle pratiche sacrificali in onore degli dei. In tal senso il divieto si sposta dal piano antropologico quotidiano all'ambito della emarginazione religiosa. "Ecastor lege dura vivont mulieres / multoque iniquiore miserae quam viri" (Plauto, Mercator, 817-818). La battuta pronunciata da Sira, nella commedia Plautina, sottolinea la disparità della legge a tutto vantaggio dell'uomo che, peraltro, può tradire impunemente la moglie. L'eventualità che la normativa giuridica stabilisca regole uguali per tutti è ritenuta una speranza irrealizzabile, come evidenzia il ricorso al congiuntivo imperfetto proferito da Sira in un'altra battuta: "Utinam lex esset eadem quae uxori est viro" (Plauto, Mercator, 823). D'altra parte, lo stereotipo della moglie invadente e assillante, delineato secondo il punto di vista maschile, ricorre in molte scene teatrali e nelle satire, pertanto nei generi testuali che accolgono le istanze dell'iperrealismo quotidiano. Ad esempio, Giovenale dissuade gli amici dal contrarre matrimonio, fornisce una casistica dettagliata relativa ai fastidi procurati dalle consorti e mette in risalto le molestie derivanti specialmente da una moglie intellettuale, saccente e verbosa al punto da zittire persino i professionisti della parola: "Cedunt grammatici vincuntur rhetores omnis / turba tacet..."(Satirae,VI, 438-439). E l'opinione non sembra essere isolata, se anche Marziale si augura di incontrare come compagna di vita una "...non doctissima coniux" (Epigrammata, II, 90). Una donna chiamata moglie Dalla parola aulica coniux, alla più usuale uxor, l'asse paradigmatico, riferito all' Io femminile in rapporto al Tu maschile, si presta alla varietà dei registri comunicativi e delle sfumature semantiche: coniuga, nupta, nuptula, sponsa... Esaminando i testi latini, gli allievi prendono nota dei termini, ne studiano l'evoluzione in senso diacronico, grazie alla consultazione di alcuni repertori etimologici, e stabiliscono campi lessicali fra i vocaboli stessi. Analizzando, ad esempio, il significato delle due parole comprese nel nome Viriplaca, la dea che ricomponeva le liti fra coniugi, inferiscono la supremazia dell'uomo sulla donna, indubitabilmente sanzionato anche durante una cerimonia di riappacificazione come quella descritta da Valerio Massimo: "Quotiens vero inter virum et uxorem aliquid iurgi intercesserat, in sacellum deae Viriplacae, quod est in Palatio, veniebant, et ibi invicem locuti quae voluerant contentione animorum deposita concordes revertebantur. Dea nomen hoc a placandis viris fertur adsecuta, veneranda quidem et nescio an praecipuis et exquisitis sacrificiis colenda utpote cotidianae et domesticae pacis custos, in pari iugo caritatis ipsa sui appellatione virorum maiestati debitum a feminis reddens honorem" (Factorum et dictorum memorabilium, II, 1, 6). Il vagheggiamento di una donna dotata di obbedienza, obsequio raro, fedele ad un solo uomo, univira, e al contempo operosa, poiché "domum servavit lanam fecit", si coglie nelle rievocazioni muliebri descritte dalle epigrafi sepolcrali. La ricorrenza delle parole, selezionate secondo un intendimento celebrativo, descrive l'immagine femminile in base a un canone ideale, perciò consono alle aspettative maschili. Peraltro l'esistenza terrena di queste mogli esemplari si esaurisce nel giro di pochi lustri: giudicate idonee all'unione a partire dai dodici anni, raggiungono infatti eccezionalmente i quarant'anni di vita. Il Corpus Inscriptionum latinarum (C.I.L.) ci riporta, tra le altre, la memoria di Claudia, una signora vissuta nel I sec. a.C. e appartenente alla classe aristocratica:
Hospes quod dico paulum est adsta ac perlege.
Hic est sepulcrum haud pulchrum pulchrae feminae.
Nomen parentes nominarunt Claudiam.
Suum maritum corde dilexit suo.
Natos duos creavit. Horum alterum
in terra liquit alium sub terra locat.
Sermone lepido tam autem incessu commodo.
Domum servavit lanam fecit. Dixi. Abi.
Nel caso di Claudia, si possono riscontrare due indizi di segno antropologico che forniscono alla sua caratterizzazione una evidenza meno convenzionale rispetto ai molti altri ritratti stereotipati dell'epigrafia usuale: la conversazione brillante e l'incedere dignitoso. L'epitaffio di Rusticeia ricostruisce invece l'arco di una esistenza brevissima, conclusasi a 25 anni nel momento del parto:
Causa meae mortis partus fatumque malignum.
Sed tu desine flere mihi carissime coniux
et fili nostri serva communis amorem.
Nam meus ad caeli transivit spiritus astra.
In modo struggente si rivela una premurosa tensione affettiva, quale proiezione del dolore del marito che ha dedicato alla giovane defunta l'epigrafe e che immagina un estremo colloquio con la propria amata. Le altre donne: paelices e scorta L'avveduta morigeratezza delle coniugate lascia comunque spazio ad un'altra figura femminile: la paelex, ossia la donna che convive abitualmente con un uomo il quale, a sua volta, ha giuridicamente dominio sulla propria sposa in virtù del vincolo matrimoniale. La parola paelex, come ci informa Aulo Gellio, possiede una connotazione infamante. Dato il suo ruolo di concubina, le sono preclusi i luoghi sacri, infatti, in base ad una legge tradizionalmente attribuita al re Numa, ella non può toccare il tempio di Giunone e, nel caso l'abbia fatto, deve sacrificare un'agnella alla dea: "Paelex aedem Iunonis ne tangito si tangit Iunoni crinibus demissis agnum feminam caedito" (Aulo Gellio, Noctes Atticae, IV,3,3). Tra le fonti che stigmatizzano il comportamento femminile, si ricontra anche una testimonianza che fornisce una riflessione adatta agli uomini che dissipano il loro tempo nei piaceri carnali in compagnia di scorta, ossia di prostitute. "Omnis illis speratae rei longa dilatio est" per tali uomini il tempo che intercorre tra un piacere e l'altro è una lunga dilazione, commenta Seneca, e invece il tempo dell'amore è brevissimo, perché non sanno gioire di nulla "at illud tempus quod amant breve est et praeceps breviusque multo suo vitio; aliunde enim alio transfugiunt et consistere in una cupiditate non possunt. Non sunt illis longi dies sed invisi; at contra quam exiguae noctes videntur, quas in complexu scortorum aut vino exigunt!"(De brevitate vitae, XVI, 4) Di Fabia Zanas

L'omosessualità nell'Antica Grecia

A cura DI D. PICCHIOTTI

L'omosessualità nell'Antica Grecia era, così come per l'eterosessualità greca, per le classi colte, una ricerca del bello e quindi indipendente dal sesso di chi veniva amato, questo tenendo presente che comunque si trattava di una società fortemente maschilista, di cui conosciamo principalmente il punto di vista maschile.
Zefiro, mentre rapisce Giacinto, copula fra le sue gambe. Vaso attico a figure rosse da Tarquinia, circa 480 a.C. Boston Museum of Fine Arts.
L'idea che i rapporti sessuali con i giovani maschi potessero sollevare preoccupazioni può sembrare strano in una società come quella Greca – che ben tollerava l'omosessualità – nel caso non si consideri che essi non vedevano una sessualità come alternativa all'altra: si poteva amare benissimo uomini e donne indistintamente, in quanto i greci nell'amore cercavano il bello indipendentemente dal sesso di chi amavano; pertanto, amare donne o ragazzi era solo una faccia diversa della stessa medaglia.
Quel che destava preoccupazione, semmai, era lasciarsi andare ai sensi – senza far preferenze, una donna come un ragazzo: questo era considerato un amore volgare, effettuato solo per soddisfare le pulsioni tramite l'atto sessuale – i greci definivano infatti virtuoso chi sapeva resistere alle tentazioni, come Socrate con Alcibiade nel Simposio.
Amare i ragazzi era una pratica permessa dalle leggi, celebrata nei riti e dalla letteratura; diventavano oggetto di scherno però i ragazzi che si concedevano troppo facilmente, o gli effeminati; il rapporto tra uomini nell'antica Grecia sollevava problemi morali di grande complessità, specialmente nell'amore perfetto, quello tra un adulto (attivo) e un giovane (passivo) che non avesse ancora completato la propria formazione: esso era parte dell'educazione (paideia), all'amore in questo specifico caso.
Mentre l'amore tra due giovanissimi era cosa ordinaria – a prescindere dai ruoli – il rapporto tra uomini adulti poteva a volte venir elogiato per la tenacia con cui era mantenuto (ma anche fatto scherno da alcuni, come Aristofane nelle sue commedie, poiché la passività era estremamente malvista in un adulto); questi tipi di rapporto non provocavano comunque grandi dibattiti sulla morale, alimentati solo dai rapporti con grande differenza d'età.
Questi, quando ben eseguiti, erano i rapporti d'amore perfetto; ma per ben praticare questo tipo di amore si doveva sottostare a precise, strettissime regole: l'amante doveva mostrare il proprio ardore per poi moderarlo, servire l'amato e concedergli regali. L'amato, invece, dovrà evitare di concedersi facilmente, ricompensare l'amante per servigi e regali e – soprattutto – concedersi senza superficialità, mettendo alla prova l'amante.
Il rapporto tra adulto e ragazzo è estremamente diverso dai rapporti con le donne: è per prima cosa aperto, nel duplice senso di poter essere svolto ovunque (il rapporto matrimoniale prevedeva invece una separazione dell'uomo dalla donna in sfere d'influenza maschili o femminili) e che il risultato del proprio corteggiamento è imprevedibile: il ragazzo ha il pieno diritto di rifiutare le proposte dell'amante; la donna era invece sottoposta alla direzione dell'uomo. Altra problematica era l'età del ragazzo: alla sua prima barba, non sarebbe più stato conveniente per lui lasciarsi andare a certi amori, così come l'adulto sarebbe stato oggetto di critiche: gli stoici erano criticati per estendere questi rapporti fino ai 28 anni, ad esempio.
Non erano esenti da critiche neanche gli amori con ragazzi troppo giovani: la tenera età non permetteva di conoscere il vero valore dell'amato.
L'attenzione data all'età ha poi contribuito a rendere il corpo dell'adolescente sinonimo di perfezione, giovane e delicato di forme, specialmente se in lui la virilità non è ancora presente ma se ne intravedono i futuri tratti. Quando il ragazzo non sarà più in età d'amori, si dovrà convertire il rapporto d'amore in amicizia (questa, a differenza dell'amore, duratura perché non legata alla bellezza e annulla le distanze tra uomo e ragazzo), meglio se quest'ultima si instaura già durante il rapporto.
Altre differenze col rapporto matrimoniale si trovano poi nella presenza dell'eros: nella vita matrimoniale esso può anche non sussistere; nel rapporto tra uomo e ragazzo, esso è motore del tutto, complice la libertà del ragazzo di rifiutare le attenzioni.
L'onore di un ragazzo [modifica]


Achilles und Patroclus
Dall'Eroticos di Demostene ricaviamo molte informazioni sulle pressioni cui era sottoposto il giovane nei rapporti tra uomo e ragazzo: il giovane amato, essendo tale per la propria nobile natura, non deve mai e poi mai comportarsi in maniera tale da essere coperto d'infamia.
La sua onorabilità va preservata non per salvaguardare le possibilità di sposarsi (come avvenne per le ragazze del medioevo) quanto perché, se non la mantenesse, potrebbe mettere a rischio il suo futuro status nella città – pertanto il giovane ha l'obbligo di preservare la propria virtù, e di impegnarsi a preservare quella dei giovani una volta divenuto adulto – l'adolescenza è per lui un test, in cui si verifica la sua virtù: quando sarà diciottenne sarà sottoposto alla dokimasia (esame con cui si veniva abilitati a ricoprire cariche pubbliche) e la sua condotta morale durante l'adolescenza sarà presa in esame.
Il giovane diventa tanto più onorabile quanto più assume una buona postura, parla bene, frequenta gente virtuosa (punti saldi dell'educazione greca); ma soprattutto, quanto più si comporta bene in amore. L'autore non reputa degno solo chi non si concede mai, ma chi lo fa nel giusto.
Se però il testo dà diverse indicazioni sui comportamenti da tenere nel rapporto, non né dà alcuna a riguardo del rapporto fisico in sé, a parte ricordare che egli deve rifiutare favori sessuali che portino al disonore, senza dire quali essi siano; possiamo ragionevolmente supporre che fossero le pratiche sessuali con cui un giovane finisce per diventare semplice oggetto nelle mani dell'amante.
L'oggetto del piacere [modifica]
Il motivo per cui il giovane perdeva la propria onorabilità nel concedersi come oggetto all'amante è da ricercarsi nel parallelismo tra rapporto sessuale e rapporto sociale: se infatti il ruolo attivo veniva glorificato in quanto espressione di superiorità sul partner, ne consegue che l'inevitabile passività di un partner doveva portare a disistima.
Se con gli schiavi e con le donne non era un problema – i primi erano considerati oggetti, non solo nella pratica sessuale, mentre le donne concedendosi come sottomesse non venivano biasimate: questo era il loro ruolo per natura, e sottomettersi era anzi considerato degno di stima in quanto rispettavano lo status che la natura gli aveva imposto – con un ragazzo, cioè un uomo libero che in futuro avrebbe partecipato al governo della polis, il problema si poneva. La sua eventuale accettazione della passività – e pertanto inferiorità – avrebbe comportato, una volta divenuto adulto e sottoposto a dokimasia, gravi problemi: nella massima forma di accettazione dell'inferiorità, cioè la prostituzione (veniva chiamata tale sia concedersi per denaro, sia per favori) al giovane sarebbe stato precluso ogni incarico pubblico.
È questa la chiave per comprendere i diversi atteggiamenti dei greci sul rapporto uomo-ragazzo: esso era glorificato in quanto il ragazzo era espressione della massima bellezza, e al tempo stesso considerato contro natura da alcuni in quanto femminilizzava (rendeva quindi inferiore) un uomo libero.
Il problema di considerare il ragazzo oggetto di piacere era evidenziato anche dalle espressioni che i greci utilizzavano per chiedere questi favori: "faresti la cosa?" (diaprettesthai to pragma?); si esclude l'idea che il ragazzo possa provare piacere nell'atto sessuale con l'uomo: il motivo per cui egli vi si deve concedere, è da ricercarsi nella stima che esso nutre per l'adulto. Il ragazzo si concede perché un uomo virtuoso e degno di lode che lo ami merita di essere ricompensato col favore sessuale; se questo vuol dire ovviamente che è disprezzabile il ragazzo che prova piacere nell'atto con un uomo, non vuol dire che egli debba concedersi con freddezza, anzi: deve essere felice di star dando piacere ad un uomo virtuoso.R icerche Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.

Storia della prostituzione

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

La prostituzione in età classica 

Gli antichi spiegavano la nascita e l'esistenza della prostituzione sacra con un racconto mitico che narra di una vendetta: al tempo in cui la Lidia viveva anni di pace e prosperità, nacque tra gli uomini l'idea di disonorare delle donne straniere. Tra esse c'era Onfale, futura regina delle Amazzoni. Costei non si perse d'animo e attaccò la Lidia col suo esercito, sconfiggendo la nazione. Per vendicarsi, costrinse le figlie dei Lidi a prostituirsi nel luogo stesso in cui questi avevano violentato le donne straniere (Ateneo: 50,13).

Probabilmente, si tratta di una “spiegazione” artefatta ideata per andare incontro all'abito mentale dei greci dei tempi cosiddetti classici (di vero vi è sicuramente l'uso tra i fallocrati di disonorare le donne straniere, ndr). In realtà, la cerimonia ieropornica costituisce l'eco di più antichi rituali rigenerativi, in cui la donna-sacerdotessa era vista congiungersi anche con figure zoomorfiche, come nell'antica Creta, dove l'accoppiamento fra donne e minotauri non aveva nulla di sorprendente, si pensi a Pasifae (la sorella della maga Circe che concepì il Minotauro dopo l'accoppiamento con un toro, ndr). 

L'effettiva unione sessuale tra la donna e l'animale era puramente simbolica: essa si presentava nuda di fronte al toro e tutto finiva lì. Alla base della pratica rituale doveva esserci senz'altro un significato magico-religioso. Solo in seguito a bieche letture materialiste e pseudo-storiche del simbolismo si potè assistere ad effettivi accoppiamenti, cosa che risulta storicamente dalle severe proibizioni che alcuni popoli antichi prevedevano nei confronti della zoofilia.

“Non vi sia prostituta fra le figlie d'Israele, né vi sia prostituto tra i figli d'Israele. Non portare mercede di meretrice o prezzo di cinedo nella casa del Signore, tuo Dio, per alcun voto, perchè ambedue sono in abominio al Signore, tuo Dio” (Deuteronomio 23,18-19). Tra i Cananei della Palestina, la prostituzione sacra era un rito di fecondità indispensabile e correntemente praticata fuori degli stessi templi, nelle campagne per esempio, come pratica di supporto per la buona riuscita degli innesti delle piante da frutto. Solo con la formazione del popolo d'Israele la pratica venne proibita. 

Erodoto (Storie: 1,199), ci informa dettagliatamente su com'era, esteriormente, la prostituzione sacra a Babilonia: “D'altro canto, la più riprovevole delle abitudini che ci sono fra i Babilonesi è questa. È obbligo che ogni donna del paese, una volta durante la vita, postasi nel recinto sacro ad Afrodite, si unisca con uno straniero. Molte che disdegnano di andare mescolate alle altre, in quanto orgogliose della loro ricchezza, si fanno condurre al tempio da una pariglia su un carro coperto, e là se ne stanno, avendo dietro di sè numerosa servitù. Per lo più il rito si svolge così: se ne stanno le donne sedute nel sacro recinto di Afrodite con una corona di corda intorno al capo: sono in gran numero, perché mentre alcune sopraggiungono altre se ne vanno; tra le donne si aprono dei passaggi, delimitati da corde e rivolti in tutte le direzioni, per i quali si aggirano i forestieri e fanno la loro scelta. Quando una donna si asside in quel posto, non torna più a casa se prima un qualche straniero, dopo averle gettato del denaro sulle ginocchia, non si sia a lei congiunto all'interno del tempio. Nell'atto di gettare il denaro, egli deve pronunciare questa frase: 'Invoco per te la dea Militta '” (Militta o Mylitta è il nome che gli assiri-babilonesi davano ad Afrodite, equivalente greca di Ishtar-Astarte).

A Babilonia, dunque, tutte le donne, ricche o povere, avevano il dovere, una volta nella loro vita, di sottoporsi all'abbraccio di uno straniero nel tempio di Mylitta e dedicare alla dea i denari guadagnati con la sacra prostituzione. Il “sacro recinto” era affollato dalle donne che attendevano di compiere il rito. A Eliopoli, o Baalbek, in Siria, famosa per i suoi giganteschi templi, ogni vergine doveva, secondo l'uso, prostituirsi a uno straniero nel tempio di Astarte (fu l'imperatore Costantino convertito al Cattolicesimo, ad abolire il culto, distruggere il tempio e a costruire sulle sue rovine una chiesa). 

La quantità di denaro poteva variare. Non c'era da temere che la donna lo rifiutasse: non le era permesso, perché quel denaro diventava “sacro”: le ierodule seguivano il primo che glielo gettava e non rifiutavano nessuno. Dopo essersi data, fatto il sacrificio espiatorio alla dea, la ierodula se ne tornava a casa, e da quel momento nessuno poteva offrire mai tanto da poterla avere di nuovo. Le donne dotate di un bel viso e di una figura slanciata se ne tornavano presto. Quelle, invece, più brutte, rimanevano lungo tempo senza poter soddisfare la prescrizione di legge; alcune aspettavano anche tre o quattro anni. L'attesa di tre o quattro anni era dovuta al fatto che la porneia avveniva solo in alcuni giorni dell'anno. 

A Biblo, al tempo dell'annuale lutto di Adone, la gente si rasava la testa e le donne che rifiutavano di sacrificare i loro capelli dovevano darsi a degli stranieri in un giorno determinato e il denaro che guadagnavano veniva consacrato alla dea. Una iscrizione greca trovata a Tralles, in Lidia, attesta che la pratica della prostituzione religiosa durò sino al secolo II della nostra era. In Armenia, le più nobili famiglie dedicavano le loro figlie al servizio della dea Anaitis nel suo tempio di Acilisena, dove le vergini, prima del matrimonio, si prostituivano per un lungo periodo. 

A Comana, nel Ponto, un gran numero di prostitute sacre rendeva i suoi servigi alla dea: uomini e donne accorrevano in folla da tutte le città vicine per assistere alle feste biennali nel santuario e sciogliere i loro voti alla dea. Nella Grecia continentale, la prostituzione sacra ebbe lunga vita nella città portuale di Corinto, grazie ai fitti scambi commerciali intrattenuti con le città del mediterraneo orientale, dove era accettata senza scandalo. Qui sopravvisse fino al 146 a.c., quando i Romani distrussero la città. 

Altri luoghi famosi furono Paphos, a Cipro, il monte Erice in Sicilia e Locri in Italia. A Corinto, a detta di Strabone, c'erano più di mille ierodule che ospitavano i pellegrini che dalla città e dal Peloponneso si recavano ad Atene. Il santuario di Afrodite era infatti situato sull'Acrocorinto, un'altura strategica per il passaggio dei traffici di terra. Per dare un'idea del buon nome e della notorietà di quel tempio, basti citare il fatto che il corinzio Xenofonte, vincitore delle olimpiadi del 464 a.c., donò al tempio cinquanta schiave per ringraziare Afrodite della vittoria. Pindaro, scrivendo la 5ª Olimpica, parla di Afrodite (e del suo tempio) come di colei “che permette alle giovani donne ospitali di far cogliere senza affanno sul loro amabile letto il frutto della loro tenera giovinezza”. 

Anche in Sicilia, sul monte Erice, si esercitava la “porneusis sacra”; quegli stessi romani che, per motivi militari, avevano raso al suolo Corinto, rispettavano invece l'istituzione templare sacra a Venere Ericina. “In Grecia, la prostituzione rimase a lungo legata al sacro. Le prostitute che partecipavano ai culti erano venerate al pari delle dee. Contribuivano al rafforzamento delle credenze, al rispetto degli Dei, a volte anche alla prosperità delle città grazie ai doni che le venivano fatti” (Violaine Vanoyeke, “La Prostitution en Grèce et à Rame”, Paris 1990). 

Ad esse ci si rivolgeva con rispetto per avere delle preghiere e dei sacrifici in aiuto ad imprese politiche e militari, come in occasione delle guerre persiane contro il re Serse. Quando la battaglia arrise ai Greci, le ierodule di Corinto vennero onorate come dee; si eressero statue ed ex voto in loro onore, i loro nomi furono scolpiti in un'epigrafe posta nel tempio assieme a un'epigramma che gli dedicò il poeta Simonide. Più di duecento anni dopo la distruzione del tempio di Corinto, i cristiani eressero sul posto una chiesa. San Paolo, nella Lettera ai Corinzi, li rimprovera per averlo fatto su dei luoghi... infami.

Sacerdotesse o semplici ierodule che fossero, le ministre di Afrodite erano rispettate in tutta la Grecia certamente di più di quanto non lo fossero le donne normali. Non c'era festa o cerimonia ove non fosse reclamata la loro presenza. Avevano posti riservati nei teatri assieme alle più alte cariche della magistratura. 

Ad Atene, le prostitute frequentavano assiduamente i sommi filosofi. Pare che Epicuro impartisse i suoi insegnamenti ad almeno sei “cortigiane”. Aristotele ebbe un figlio da una di queste, Erpillide. Il famoso libro di Aristotele “Etica Nicomachea”, così spesso commentato da arcigni quanto severi professori, era dedicato appunto a questo figlio: Nicomaco. Spesso Socrate interrompeva volentieri i propri discorsi per andare a contemplare le grazie di Teodotea. Nei banchetti, i filosofi erano soliti circondarsi di queste cortigiane.

Alle ierodule erano in particolar modo consacrate le feste Afrodisie e le Adonie. A Roma, le Floralia, e una delle due Vinalia, feste orgiastiche cui concorrevano le ierodule con la nudità rituale, retaggio degli antichi riti agrari a sfondo magico-sessuale. “La prostituzione non è in questo caso che un mezzo per favorire la fecondità. Con l'eccitazione sessuale, si stimola la fertilità generale” (Cit. supra). 

Le prostitute sacre ormai esercitavano la “porneia” allo scopo di mettere da parte la dote necessaria per sposarsi. La “porneusis”, come anche veniva chiamata, era conosciuta pure per la sua virtualità pre-pro-nuziale. Strabone (Geografia: 11,14,16) riferisce di un tempio in cui si consacravano non solo ragazzi e ragazze di condizione servile ma anche le figlie vergini dei cittadini più abbienti e rispettabili. Giunto il momento del matrimonio, nessun uomo considerava sconveniente la possibilità di maritarsi con una di loro... DI iAlessio Mannucci

Le Corbusier, il viaggio in Italia

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Le Corbusier viaggio in Italia. Nel corso della sua vita il più grande architetto del Novecento visitò quattro volte il nostro Paese. L'occasione più importante fu quella del 1934, quando, già affermato e famoso, scese a Roma cercando contatti, finanziamenti, commesse. La scoperta del suo taccuino di viaggio rivela per la prima volta i pensieri romani del padre del Moderno e lo schizzo di un edificio che non vedrà mai la luce.
«Sua Eccellenza il Capo del Governo», informa una nota ufficiale in data 15 gennaio 1934, «si è compiaciuto di dare il proprio assenso perché abbia luogo in Italia il progettato corso di conferenze sulle nuove forme dell'Architettura moderna» ad opera del «noto architetto francese Le Corbusier». Di questo soggiorno romano dell'artista, che avrebbe poi avuto luogo nel giugno del '34, si parlerà dal 13 al 15 dicembre, a Roma, in un convegno intitolato L'Italia di Le Corbusier: 1907-1965, a cura di Marida Talamona.
Ma ricostruiamo quel viaggio di settantatré anni fa. All'interessato, il quarantasettenne Charles-Edouard Jeanneret, Le Corbusier appunto, che la aspettava a Parigi, la notizia fu comunicata per lettera da un suo amico italiano, l'ingegner Guido Fiorini, con molta esultanza: «Victoire! Victoire!».
Di una vittoria, infatti, si trattava. Da due anni il maestro dell'architettura moderna si adoperava per ottenere il benestare alla sua visita nella capitale italiana. La richiesta aveva appena fatto in tempo ad arrivare a Roma, che intorno ad essa s'erano aggrovigliati pareri discordi. Lo scontro, dopo aver coinvolto i sindacati dei Professionisti e degli Artisti, finì per investire vari ministeri: Esteri, Corporazioni, Interni. Fra le obiezioni al viaggio ne spiccava una: il «proponente» era «straniero» e, forse, «comunista» (diceria, quest'ultima, erronea). Non restava dunque che appellarsi al Duce, come per un affare di Stato. A rimuovere l'iniziale veto di Mussolini intervennero mediazioni significative. Per impulso di Pietro Maria Bardi, attivo difensore dell'architettura "razionalista", si mossero in favore del viaggio Giuseppe Bottai e l'accademico d'Italia Massimo Bontempelli, direttore, insieme con Bardi, della rivista Quadrante. Essi si fecero garanti della correttezza politica di Le Corbusier e riuscirono ad attenuare le riserve del Duce sui problemi interni che poteva suscitare l'arrivo a Roma di un personaggio-simbolo dell'urbanistica moderna. L'assenso finale del dittatore mitigò la contesa.
In Italia, "Corbu" era stato già tre volte. A vent'anni, nel 1907, aveva visitato Firenze, Lucca, Siena, Pisa, Ravenna; infine Venezia, che lo abbagliò: «Je prends Venise à témoin», avrebbe spesso ripetuto. Nel 1911, in un viaggio alla scoperta del Mediterraneo era riapprodato a Roma: Massenzio e il Pantheon, il Campidoglio e San Pietro, il Vaticano e Villa Adriana, ma anche una chiesa paleocristiana come Santa Maria in Cosmedin divennero luoghi cari alla sua vocazione di "costruttore". Scopi professionali ebbe una sua trasferta a Roma nel 1921: vi instaurò rapporti di scambio fra L'Esprit nouveau, la rivista da lui diretta, e alcuni periodici, da Valori plastici di Mario Broglio ad Architettura ed Arti Decorative di Gustavo Giovannoni e Marcello Piacentini. Quest'ultimo presentò per la prima volta in Italia, in quelle pagine, la figura e l'opera di Le Corbusier.
E adesso, nel 1934? Roma figura, più che mai, nei programmi del grande architetto. È un luogo importante per i suoi progetti di lavoro: cioè per la realizzazione della «Ville Radieuse», la città che, come un idolo, occupa la sua immaginazione. Per attuare questo piano ideale occorre appellarsi all'autorità politica, di qualunque colore essa sia: è un concetto che egli diffonde in ogni occasione, utilizzando anche i Ciam, i Congressi internazionali dell'architettura moderna, di cui è gran parte. Con quell'intenzione apolitica, o meglio "omnipolitica", egli ha progettato nella Mosca di Stalin il Centrosoyuz, un grande fabbricato di uffici e sale riunioni. E nella stessa ottica, nell'ottobre del 1931, ha pensato di inviare a Mussolini un Manifesto che lo induca ad appoggiare il suo progetto per la costruzione del Palazzo delle Nazioni a Ginevra. Progetto al quale si propone di associare i rappresentanti della «giovane architettura italiana».
Quell'appello non è andato a buon fine, ma ecco giunto il momento di riprovarci con l'Italia. Le tre settimane che Le Corbusier vi trascorre sono annotate dall'artista in un suo carnet: un mucchietto di fogli graffiati da un'ardua scrittura. A interpretarli e trascriverli per la prima volta è stata Marida Talamona, curatrice del convegno romano e docente di storia dell'Architettura a Roma Tre. Ne darà conto in un intervento al convegno, appunto (...).
Nomi, cognomi, schizzi di edifici. Giudizi fulminanti. Ragguagli d'ambiente. Figurano in questo journal gli amici vecchi e nuovi dell'ospite illustre: Pirandello, Bontempelli con la sua giovanissima compagna Paola Masino, Fiorini, Libero De Libero, Bardi, il pittore Corrado Cagli. Sfilano gli industriali che egli ha voluto incontrare - Olivetti, Agnelli, Volpi di Misurata - e sui quali conta per appoggi finanziari in vista di futuri progetti costruttivi, per esempio l'Expo parigina del '37. Seguono cenni al modo di passare svagatamente le serate.
Quella Roma in cui, atteso o temuto, piomba il grande architetto è teatro di polemiche pubbliche, che però lo riguardano da vicino. Ci si divide, in politica, sul peso e il significato da dare all'architettura moderna. I fautori del "nuovo" - Bottai, Bontempelli, Filippo Tommaso Marinetti, Enrico Prampolini, Luigi Figini, Gino Pollini, Luigi Piccinato, Giovanni Michelucci e il gruppo Banfi, Belgioioso, Peressutti e Rogers - sono avversati dai tradizionalisti, di nome oscuro ma risoluti nel considerare i fautori del "razionalismo" una schiera di invasori esterofili. In una zona di mezzo si collocano alcuni notabili illustri, del livello, ad esempio, d'un Piacentini.
La presenza di "Corbu" a Roma s'inscrive in questa battaglia. Alla vigilia del suo arrivo, il 26 maggio, c'era stata alla Camera una rumorosa sollevazione contro l'architettura moderna, identificata con Sabaudia e con la nuova stazione di Firenze, in costruzione. I tradizionalisti hanno gridato allo scandalo, ma il 10 giugno Mussolini s'è pronunziato a favore dei giovani "razionalisti" e li ha ricevuti a palazzo Venezia. Così a maggior ragione, per l'ospite, l'esigenza primaria diventa una sola: farsi ricevere dal Duce. Ma non ci riesce (e lo racconta nella lettera alla madre [...]). Forse, per Mussolini, concedere udienza a una grande firma dell'architettura straniera significa esporsi troppo.
Non gli mancano, comunque, i pretesti per indugiare. Il 14 giugno arriverà in Italia, ed è la prima volta, Adolf Hitler. Il 15 ci sarà una solenne manifestazione a Venezia. Giovedì 20 giugno, l'amico Bardi comunica a Le Corbusier che il Duce potrebbe incontrarlo fra il 27 e il 29. Ma lui decide di ripartire. L'aver atteso l'udienza per diciassette giorni è troppo per il suo orgoglio. Di carattere brusco ed egocentrico, com'è, pensa che si sia abusato della sua pazienza.
È stata un'occasione perduta? Si può rispondere di sì. Uno degli obiettivi cui il maestro mirava era Pontinia, la terza città fascista da edificare nel basso Lazio dopo Latina e Sabaudia. Ma resta un miraggio incompiuto. E rimane appena schizzata, nel carnet, l'area in cui dovrebbe sorgere il Palazzo del Littorio, al cui progetto concorrono molti architetti italiani. L'edificio che Le Corbusier immagina, per puro estro personale, ha uno scheletro di acciaio e vetro. Non sarà mai realizzato.
Né mai vedrà la luce la costruzione di quell'ospedale di Venezia, a San Giobbe, il cui progetto verrà affidato a Le Corbusier assai più tardi e che, dopo averne visto soltanto un plastico preparatorio, Bruno Zevi giudicherà un'opera «grandiosa», forse la «più semplice ed eloquente» del maestro. Il progetto di massima viene presentato a Venezia nell'aprile del 1965. Il 27 agosto Le Corbusier annega, per infarto, nel mare di Cap Martin in Costa Azzurra, dove ha trascorso l'estate in un cabanon di legno che s'è costruito sulla roccia. «È morto in un capanno solitario», così lo commemora André Malraux, «l'uomo che aveva concepito delle capitali».

Degas Edgar

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Hilaire Germain Edgar de Gas nasce il 19 luglio 1834a Parigi,
Rue Saint Georges, da Pierre Auguste Hyacinte de Gas,
banchiere parigino, e da Célestine Musson, di famiglia
creola, originaria di New Orleans.
circa l'Arte, Degas scriveva: "L'Arte è il vizio: non la si sposa legittimamente, la si violenta!"
Nato a Parigi nel 1814, il suo vero nome è Hilaire Germain-Edgard De Gas. Sensibile e dotato di un carattere sognatore ma allo stesso tempo risoluto, è attratto fin da subito dagli studi umanistici, attrazione che il padre contribuisce a coltivare con personali "lezioni" di lettere e di arte. Circa il suo carattere, lo stesso Degas si descriverà così: "Ero o sembravo duro come tutti, per una specie di impulso alla brutalità che mi veniva dal mio dubitare e dal mio cattivo umore. Mi sentivo così fatto male, così sprovveduto, così fiacco, mentre mi pareva che i miei calcoli d'arte fossero così giusti. Tenevo il broncio a tutti e anche a me stesso." Il Degas maturo era un solitario, anche se a volte lui stesso se ne crucciava. Viveva spesso rinchiuso nel suo studio, totalmente preso dal suo lavoro e dai suoi esperimenti con le più disparate tecniche pittoriche.
Ad ogni modo, tornando ai suoi anni giovanili, iscrittosi al liceo, si faranno sempre più accentuate in lui le inclinazioni alla pura materia pittorica, a discapito di ricerca letterarie e poetiche. Un segnale forte di questa disposizione lo si ha quando apprendiamo che il giovane Degas era solito frequentare assiduamente il Cabinet des Estampes della Biblioteque National, luogo che gli permette di entrare in contatto con riproduzioni di grandi maestri del passato. Non contento di contemplare passivamente le mirabili opere, si mette a copiare alcune di quelle stampe: in sostanza, uno studio indiretto di artisti quali Mantegna, Durer, Rembrandt o Goya.
Purtroppo, fattosi più grande, tra gli impegni da rispettare vi erano anche le frequentazioni alle lezioni universitarie alle quali partecipa in qualità di matricola di Giurisprudenza. Ma è solo una formalità, perchè la sua mente corre solo alle immagini di grandi quadri o a opere da realizzare. Comincia a farsi strada, infatti, una spiccata urgenza creativa. Ben presto, dunque, lascia gli studi per dedicarsi interamente all'arte. Ad un giovane di quell'epoca non si presentavano grandi prospettive in questo senso, a parte l'adesione ai moduli e agli approfondimenti dettati dall'Accademia di Arte allora onnicomprensiva. Nel 1854 inizia a seguire le lezioni di Louis Lamothe, artista apprezzato all'epoca, ma oggi pressoché dimenticato. Lamothe, già allievo di Ingres, riuscì a trasmettere a Degas l'importanza che Ingres attribuiva al disegno. Nel 1855, Edgar incontrò addirittura il maestro, all'epoca settantacinquenne, da cui ricevette questo consiglio: "Disegni linee, giovanotto, tante linee, non importa se vengono dalla memoria o dalla natura".
Degas insomma, con scelta coraggiosa, decide di non abbracciare i modelli proposti dall'Accademia, ritenuti da lui vetusti e privi di forza creativa, ma preferisce dedicarsi alla rappresentazione di quello che lo circonda, ponendo grande attenzione alla vita così come si svolgeva nella sua cruda tensione storica, anche se il pittore cercherà sempre di coglierne gli aspetti più poetici. Ad ogni modo, come per ogni buon artista ottocentesco che si rispetti, non poteva mancare il viaggio in Italia, sede di grandi capolavori e di elevazione artistica. Negli anni tra il 1856 e il 1860, dunque, in compagnia di un altro grande e visionario pittore, Gustave Moreau, visita Napoli, Roma, Firenze nonché Pisa e a Siena.
Se l'Italia è indubbiamente fonte di profonde riflessioni artistiche, di approfondimento e di influenza sulla sensibilità pittorica, Degas è anche alla ricerca di elementi "altri" che non rientrino nell'ormai (stanca?) tradizione occidentale. Si interessa dunque (un po' sulla scia della moda del tempo), alle giapponeserie e in particolare al prodotto più tipico di quella scuola figurativa: le stampe. Questa nuove e originali prospettive dell'illustrazione orientale gli infondono la convinzione che si possa utilizzare il linguaggio figurativo in maniera diversa, in modo meno convenzionale e slegato dalla tradizione occidentale e poi fatalmente "accademica" della prospettiva e del "giusto" modo di disporre oggetti e figure.
Inoltre, non bisogna dimenticare che quelli sono gli anni in cui esplode come un fulmine a ciel sereno una nuova invenzione tecnica destinata a rivoluzionare la stessa concezione dell'arte pittorica, ossia la fotografia. Da quest'ultimo ritrovato, dallo studio degli esiti che l'immagine della realtà sortisce dopo essere stata filtrata dall'obbiettivo, Degas ricava il proposito di trasferire sulla tela parte di quella nuova concezione, cercando insomma di cogliere anch'egli quegli istanti della realtà labili e difficili da cogliere, tale da apparire, ad un primo sguardo come istantanee casuali, soprattutto nella disposizione spaziale. I suoi quadri, insomma, assumono inquadrature fotografiche. Tipici in questo senso, rimangono i dipinti "Orchestra all'Opera" (del 1869)

Alfred Joseph Hitchcock - Biografia

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Alfred Hitchcock nasce a Leytonstone, vicino Londra, il 13 agosto 1899, sotto il segno del Leone. Suo padre William gestisce due negozi di frutta e verdura. Alfred è il terzogenito. Fin da piccolo Alfred si dimostra un bambino buono e tranquillo, tanto che suo padre è solito chiamarlo il suo “agnellino senza macchia”. All’età di 5 anni succede un fatto curioso: per punirlo di una marachella suo padre decide di mandarlo al vicino commissariato di polizia con una lettera. Il funzionario, dopo aver letto il foglio, rinchiude il povero Alfred in una cella per una decina di minuti, ma è abbastanza da far crescere in Alfred la paura per tutti i poliziotti! Frequenta scuole religiose e ne cambia parecchie. Dai 9 ai 14 anni è presso i Gesuiti, allo St. Ignatius College di Stamford Hill, un ambiente rigido e severo, dove subisce anche punizioni corporali. “Molto probabilmente” - come disse una volta lui stesso – “è stato durante il periodo passato dai Gesuiti che il sentimento della paura si è sviluppato con forza dentro di me”. Alfred non è un genio a scuola, ma ha una gran passione per la fotografia e per tutto ciò che ha a che fare con carte topografiche, mappe, e percorsi ferroviari. Da qui il suo enorme interesse per i viaggi in tutto il mondo. Nel 1914, all’età di 15 anni, suo padre William muore, mentre la 1° Guerra Mondiale è ormai alle porte. Nel 1917 Alfred è riformato e decide quindi di arruolarsi in un corpo di volontari del genio a Londra. Il primo impiego lo trova presso una compagnia che si occupa di cavi elettrici, il suo compito è quello di redigere i preventivi tecnici. Nello stesso tempo frequenta corsi di disegno, si diverte a fare le caricature dei colleghi e comincia a cimentarsi in brevi racconti e articoli. Alfred non sopporta la routine quotidiana e quindi decide di adottare una singolare tattica: lascia in sospeso tutto quello che è noioso e ripetitivo per dedicarsi invece a tutto ciò che è divertente e creativo, fino a quando i suoi superiori, stufi di aspettare, lo costringono a svolgere tutto il lavoro arretrato in pochissimo tempo. I dirigenti della ditta di cavi elettrici Henley apprezzano la sua indole artistica, nonché la sua intelligenza e fantasia, tanto è vero che decidono di spostarlo all’ufficio pubblicitario, in qualità di responsabile della comunicazione dell’azienda. Contemporaneamente Alfred Hitchcock continua a frequentare le sale cinematografiche, ma preferisce le opere americane a quelle inglesi. I suoi miti sono Charlie Chaplin, Buster Keaton, Douglas Fairbanks, Mary Pickford. E’ proprio in questo periodo che per caso legge su una rivista cinematografica che la società americana Famous Players-Lasky (la futura Paramount ) sta per aprire a Londra uno Studio cinematografico, a Islington; capitali e amministrazione britannici, ma tecnologie americane. Quale occasione migliore per intrufolarsi nel mondo del cinema? Tutto ha inizio quando Alfred scopre che la Famous Players ha acquistato i diritti cinematografici del romanzo "The sorrows of Satan" di Marie Corelli. Acquista il libro, lo legge immediatamente e butta giù alcuni schizzi per i titoli di testa e le didascalie (all’epoca del cinema muto le didascalie erano scritte a mano). I suoi sforzi tuttavia sono inutili perché la Famous Players cancella il film dal programma. Alfred però non si perde d’animo e continua ad inviare alla casa di produzione americana i suoi lavori finché non ottiene il suo primo incarico.
Di giorno impiegato alla Henley, di notte disegnatore alla Famous Players. In poco tempo diviene così indispensabile alla casa di produzione che questa, pur di non lasciarselo scappare, gli offre un incarico a tempo pieno. Alfred non se lo fa ripetere due volte, lascia immediatamente la Henley per realizzare il suo grande sogno. Nei tre anni successivi si occupa dei disegni per le didascalie di ben 12 film, in collaborazione con un vecchio pittore di insegne. In questo modo ha occasione di avvicinarsi anche ad altri settori della casa di produzione, tra cui quello della sceneggiatura e del montaggio. E’ il 1922, Alfred Hitchcock debutta come regista. L’opera prima però rimane incompiuta negli archivi della Famous Players-Lasky. Anche il titolo è incerto, per la casa di produzione risulta “Mrs. Peabody”, mentre per lui è e resta “Number 13”. Purtroppo una serie di circostanze negative costringono Alfred a rinunciare al film. Di questo suo primo lavoro non ci resta nulla, ma “non è una gran perdita” - come fece intendere lo stesso Hitchcock qualche tempo dopo. La sua seconda chance arriva nel 1923 e quell’occasione giocò un ruolo molto importante la fortuna. L’attore e produttore Seymour Hicks sta girando sul set di “Always Tell Your Life”. In seguito ad un diverbio con il regista Hugh Croise, si ritrova in breve tempo a dover fare a meno di lui, manda così a chiamare Hitchcock per sostituirlo, il quale accetta con grande entusiasmo. E’ durante le riprese di questo film che Michael Balcon e Victor Saville (produttore e regista esordienti) fanno il loro ingresso per la prima volta negli studi cinematografici di Islington. Una nuova società sta per nascere: la Balcon-Saville-Freedman. Alfred Hitchcock viene assunto dalla nuova casa di produzione in qualità di aiuto-regista, ma questo è solo il trampolino di lancio per la sua grande e luminosa carriera. Ambizioso quanto basta, appena sente dire che c’è bisogno della sceneggiatura di una commedia per un film si propone egli stesso. Vince così la sua prima sfida, diventando sceneggiatore a tutti gli effetti. La commedia con cui deve cimentarsi si intitola "Woman To Woman" e il film omonimo viene diretto da Graham Cutts, un regista molto famoso a quel tempo. In quell’occasione Hitchcock ha modo di proporsi anche come scenografo, valendosi della sua forte esperienza di disegnatore. Il film è un vero successo. Per questa pellicola Alfred vuole al suo fianco Alma Reville, una giovane donna dalla corporatura minuta, coetanea del giovane regista, ma con un bagaglio di esperienze davvero notevole. Alma ha iniziato a lavorare nel cinema all’età di 16 anni, nel settore del montaggio. A lei Hitchcock offre l’incarico di segretaria di edizione; ruolo che li "costringe" ad una collaborazione continua sul set. Fra i due nasce una buona amicizia e forse qualcosa di più. Sull’onda di “Woman To Woman”, la Balcon-Saville-Freedman tenta di bissare il successo con una nuova pellicola: “The White Shadow”. Purtroppo però il film fu un vero fiasco e la società si ritrova indebitata al punto da sembrare addirittura destinata a sciogliersi. La casa di distribuzione inglese di C. M. Woolf incomincia a perdere fiducia nei confronti della Balcon-Seville-Freedman, costringendo quest’ultima a chiudere i battenti e a ricominciare da zero. Nasce così la Gainsborough Pictures (dal nome di un pittore inglese del ‘700). Insieme alla Gaumont-British inizia la produzione di “ The Passionate Adventure”. Il regista è ancora Graham Cutts, Alma Reville la segretaria di edizione, mentre ad Alfred Hitchcock è affidata ancora una volta la sceneggiatura, in collaborazione con lo scrittore Michael Morton, e l’aiuto-regia. La via migliore per trovare i finanziamenti sono le co-produzioni. Per questo motivo Michael Balcon stipula un accordo con la società tedesca UFA per le riprese di “ The Blackguard ”, da girare negli studi di Berlino. L’esperienza berlinese lo mette a dura prova. Costretto a coprire le scappatelle del regista Graham Cutts con una ballerina estone, si ritrova a frequentare locali notturni stravaganti, come night-club per omosessuali, da dove una sera esce insieme a Cutts e alla figlia di un collega tedesco, trascinato da una coppia di donne fino all’Hotel dove assiste, del tutto imbarazzato, alle dolci effusioni delle due amanti, sotto lo sguardo malizioso della ragazza tedesca. Finite le riprese di “The Blackguard ”, Cutts resta a Berlino, mentre Hitchcock si imbarca a Calais per far ritorno in Inghilterra. Durante la traversata della Manica, Alfred si decide a fare il grande passo… bussa alla porta della cabina di Alma e finalmente trova il coraggio di dichiararle il suo amore. Alma accetta di sposarlo e i due si fidanzano. A Londra, M. Balcon ha già in mente un nuovo film: “The Prude’s Fall”. Ad Alfred viene affidata come sempre la sceneggiatura. Intanto Graham Cutts è ancora succube della ballerina estone e le riprese delle scene nelle varie città d’Europa sono dettate più che dalle esigenze del copione da quelle del regista inglese e della sua capricciosa amante. In breve Cutts e Hitchcock arrivano ai ferri corti fino al punto che il regista non lo vuole avere più sul set. Così nel 1925 Alfred Hitchcock si ritrova improvvisamente senza lavoro, ma non lo sarà per molto. Michael Balcon decide infatti di iniziare la produzione di due film. A Graham Cutts affida le riprese del primo, mentre ad Alfred Hitchcock quelle del secondo: “Il giardino del piacere ”. L’unico problema rimane il finanziamento. I capitali vengono offerti da una società di Monaco, la Emelka, ma sono davvero pochi. Per il suo primo film Alfred Hitchcock utilizza una serie di accorgimenti tecnici nell’uso della macchina da presa. La sequenza delle ballerine che si scatenano al ritmo di jazz viene resa ancora più movimentata dai rapidissimi cambi di inquadratura. Il salvataggio in extremis della protagonista è ispirato alle opere di Griffith; inquadrature sempre più serrate si susseguono, i primi piani sono spesso e volentieri illuminati anche da dietro in modo che il profilo dell’attore si stacchi dal fondo. Ma gli elementi originali del film non finiscono qui. Sguardi fissi sull’obiettivo della macchina da presa e un velo di umorismo (tipicamente inglese) pervade tutto il film, rivelando ancora una volta il grande talento del nuovo regista. Nel maggio del 1926 iniziano le riprese de “Il pensionante”, con Alma Reville come aiuto-regista, il barone Giovanni Ventimiglia come operatore e Ivor Novello come attore protagonista. Ma il vero protagonista non sarà questa volta il famoso attore, bensì l’essenza stessa della paura. L’influenza della scuola espressionista tedesca si fa sentire, soprattutto nella fotografia; forti contrasti di bianco e nero, netti, senza sfumature, immagini di ombre cupe e minacciose. Un nuovo elemento si affaccia all’orizzonte, un tema che d’ora in avanti sarà spesso ricorrente nei film del grande… Maestro del brivido! E’ il tema dell’innocente ingiustamente accusato di un crimine che non ha commesso. Il protagonista alla fine viene definitivamente scagionato e il vero colpevole arrestato. Hitchcock ha però seminato innumerevoli sospetti su di lui per tutto il tempo che il colpo di scena finale non basta a chiarire completamente l’alone di mistero in cui era avvolto il personaggio ed è proprio questo finale "aperto" la vera firma di Hitchcock, nella sua opera prima. Il 2 dicembre 1926 Alfred Joseph Hitchcock si unisce in matrimonio con Alma Reville. Una cerimonia semplice, con pochi invitati, solo i parenti più stretti e qualche amico, nella Cappella della Chiesa cattolica del grande Brompton Oratory nel centro di Londra. Luna di miele a Parigi per i coniugi Hitchcock. Seconda tappa St. Moritz, al Palace Hotel, dove trascorreranno in futuro quasi tutti i Natali e i Capodanni. Rientrati a Londra si trasferiscono al n.29 di Crowmwell Road, in un’accogliente abitazione in vero stile inglese. Il film successivo di Hitchcock si intitola “Il declino” e ha come protagonista, ancora una volta, Ivor Novello. La storia si basa su una commedia scritta dallo stesso attore; “un soggetto” – a detta di Hitchcock – “decisamente scadente, ma proprio per questo adattissimo a sperimentazioni sul piano tecnico”. Il simbolismo raggiunge l’apice: un giovane, espulso dal Collegio, in procinto di imboccare la strada della perdizione, viaggia su una scala mobile in discesa. “Il declino” narra l’amicizia di due adolescenti in un Collegio della buona società. Uno dei due è accusato di furto, ma il vero colpevole è l’altro e per non tradire l’amico accetta di essere espulso dal Collegio e allontanato dalla propria famiglia. Da quel momento inizia il suo viaggio verso la perdizione. Alla fine, dopo aver toccato il fondo, ritornerà felicemente al focolaio domestico con una maggiore esperienza e conoscenza delle cose del mondo. Per Alfred Hitchcock l’obiettivo principale di un regista è quello di soddisfare la stampa. Sono i critici che con i loro giudizi influenzano il pubblico e i produttori a preferire un attore o un regista piuttosto che un altro. Le relazioni con la stampa quindi per Hitchcock sono fondamentali. Trucchi, effetti speciali, inquadrature azzardate, tutto serve a far parlare i critici e, in una parola, a "vendere bene il film". E per abituare il proprio pubblico a familiarizzare con la sua immagine Hitchcock decide di apparire brevemente, come una comparsa qualsiasi, in tutti i suoi prossimi film. La prima volta, molto probabilmente, si trattò di un evento casuale, forse si trovò costretto a sostituire qualcuno che in quel momento mancava sul set, tuttavia, in seguito queste fulminee "apparizioni" del Maestro divennero una vera e propria costante in tutte le opere del regista. Hitchcock è diventato ormai un vero professionista. Una nuova casa di produzione, la British International Pictures lo contende alla Gainsborough di Michael Balcon, con la prospettiva di maggiori guadagni e di una più vasta libertà nella scelta dei soggetti. Hitchcock firma così un nuovo contratto con la British, ma un grande evento sta per sconvolgere il mondo del cinema: l'avvento del sonoro! Il film successivo è “Virtù facile” tratto da una commedia di Noël Coward, che contiene una vaga denuncia alla morale perbenistica della società bene. Hitchcock si occupa personalmente della sceneggiatura. Alcune trovate, ricche di umorismo, risolvono con grande originalità le parti più scontate del film. La macchina da presa è sempre in mezzo alla scena, gli attori si muovono verso l’obiettivo.Il primo film per la British International è “Vinci per me”, ambientato nel mondo del pugilato, con il classico triangolo amoroso, due uomini che amano la stessa donna. Il titolo inglese “The ring” rimanda ad una serie di significati: dal ring della boxe, alla fede nuziale ma anche, in senso più lato, alla circolarità e alla ciclicità di ogni rapporto d’amore (singolare è la ripetizione di inquadrature di oggetti rotondi). “The ring” non ha un grande successo di pubblico, ma è invece molto apprezzato dalla critica. Mentre Alma è incinta, Hitchcock gira “La moglie del fattore”. Tratto da una popolare commedia di Eden Philpotts, il film narra la storia di un agricoltore vedovo che, alla ricerca di una nuova moglie, si propone a tre donne decisamente sgradevoli, che non fanno assolutamente per lui, finché non scopre nella governante la sua vera anima gemella. Il 1928 è un anno denso di impegni lavorativi, ma segna anche una tappa fondamentale nella vita del giovane regista. Il 7 luglio infatti nasce Patricia, la prima e unica figlia di Alfred e Alma. I coniugi Hitchcock, in preparazione al grande evento acquistano un cottage in stile Tudor nel piccolo villaggio di Shamley Green, a 50 km da Londra. Il film successivo, “Tabarin di lusso” realizzato nel 1928 è il film peggiore che il regista abbia mai girato e questo fu detto da lui in persona. Nell’autunno del 1928 Alfred Hitchcock si trasferisce in Cornovaglia per girare gli esterni de “L’isola del peccato” ultimo film muto del maestro. Tratto da un romanzo di Hall Caine. La pellicola narra le pene d’amore di un pescatore e del suo migliore amico per la bella Kate (Anny Ondra). Anny Ondra, attrice di origine polacca è la protagonista anche della prima pellicola sonora di Hitchcock: “Ricatto” del 1929. Tratta da un’opera teatrale di Charles Bennett, la storia richiama vagamente il film “The Lodger”, soprattutto per i concetti di "innocenza", "colpevolezza" e "giustizia". Mentre girava “L’isola del peccato” Hitchcock aveva conosciuto il drammaturgo irlandese Sean O’Casey, al cui dramma di successo "Juno and the paycock" ("Giunone e il pavone") aveva assistito più volte da qui l’interesse a realizzarne una versione cinematografica. “Giunone e il pavone” è ambientato nella Dublino della lotta per l’indipendenza e incentrata sulla drammatica situazione di una famiglia alla quale un avvocato, che mira a sedurre la figlia, prospetta l’incasso di una ricca eredità che alla fine svanisce come una bolla di sapone. I pregi più notevoli del film vanno ricercati in alcuni espedienti tecnici. Una sequenza particolarmente complessa – in cui, mentre la famiglia ascolta una canzone al grammofono, per la strada passa un funerale e spara una mitragliatrice – ha richiesto la presenza sul set di un’orchestra, una cantante che simulasse la voce al grammofono, un rumorista per gli spari e un coro per l’inno del funerale: ogni intervento doveva essere sincronizzato con il dialogo e regolato nel volume per rendere correttamente la distanza interno/esterno. Tutto questo perché all’epoca il sonoro non poteva essere registrato che in presa diretta. “Omicidio!” è invece uno dei pochi film che ruota attorno alla scoperta dell’assassino e in cui l’attenzione si concentra tutta sull’indagine della ricerca del colpevole. Questo contraddice la "filosofia" hitchcockiana secondo la quale la suspense non è mai generata dall’enigma o dal rompicapo bensì dall’attesa. Tratto dal dramma di Clemence Dane, "Enter Sir John", rappresenta il classico film “giallo”. Hitchcock gira nel 1931, sempre per la British International Pictures, “Fiamma d’amore!”, tratto da una commedia teatrale di John Galsworthy. “Il più brutto film che Hitchcock abbia mai firmato, ma anche un’opera della quale l’autore sembra non essersi mai interessato” - così dissero Rohmer e Chabrol. La vicenda narra dello scontro sociale e finanziario tra due famiglie: una di antichi proprietari terrieri e l’altra di imprenditori industriali arricchiti, sullo sfondo della provincia inglese. A poco valse l’interpretazione di Edmund Gwenn, uno degli attori più famosi e popolari dell’epoca. Nel 1932 Hitchcock firma la regia di “Ricco e strano” alla cui sceneggiatura, basata su un’idea di Dale Collins, collabora anche la moglie Alma. Si tratta della storia di un’eredità inattesa che arricchisce la giovane coppia di sposi Fred ed Emily. I protagonisti, interpretati da Henry Kendall e Joan Barry, decidono di sfruttare il denaro ricevuto concedendosi una crociera attorno al mondo. Ma sulla nave Fred si invaghisce di una donna fatale che si rivela alla fine una avventuriera senza scrupoli, mentre Emily è attratta dal comandante della nave Gordon, bello e romantico che la vorrebbe portare con sé in India. Il film termina con un inaspettato naufragio che mette in pericolo le loro giovani vite, ma che li farà anche riconciliare. Prima di cominciare le riprese Alfred e Alma decidono di andare a Parigi a fare un sopralluogo per una scena in cui i due protagonisti devono recarsi alle Folies Bergères. Un aneddoto simpatico si racconta su questa vicenda: mentre assiste con la moglie ad uno spettacolo delle Folies Bergères, Hitchcock chiede ad un cameriere del locale dove può trovare delle ballerine che fanno la danza del ventre. Questi conduce i due coniugi fuori dal locale e li invita a salire su un taxi il quale li porta direttamente ad una casa piena di ragazze… cioè in un vero e proprio bordello! “Ci stavamo comportando esattamente come i due turisti del film, eravamo due innocenti all’estero!” - scherzò un giorno lo stesso regista, raccontando il buffo aneddoto a F. Truffaut. Mentre si occupa della realizzazione della pellicola “Numero diciassette” Hitchcock ha già in mente altri progetti. Attratto dal personaggio del simpatico agente Bulldog Drummond, protagonista di una serie di romanzi dello scrittore Sapper (alias Hector McNeil), il regista propone a Charles Bennett di lavorare ad una storia basata sul rapimento della figlioletta di Drummond. Il soggetto viene presentato alla casa di produzione che pare accettarlo, ma i costi si rivelano troppo alti per le tasche di Maxwell e alla fine non se ne fa nulla. Il soggetto resta però nel cassetto di Hitchcock il quale lo rielaborerà di lì a poco per realizzare il suo primo film di grande successo: la prima versione di “L’uomo che sapeva troppo”. Nel frattempo il regista è alla ricerca di una nuova casa di produzione. Le alternative alla British International Pictures non sono molte. Ci sono la Gaumont-British, e la London Films, fondata qualche anno prima dal regista e cineasta ungherese Alexander Korda. Il fiuto di Korda fa sì che Hitchcock sia messo subito sotto contratto ma, trascorsi alcuni mesi senza avere ancora ricevuto alcuna commissione né discusso alcun progetto, il regista decide di rivolgersi di persona a Korda, senza però riuscire a cavarne nulla, se non lamentele sulle difficoltà a reperire denaro. E’ quanto basta perchè Hitchcock prenda armi e bagagli e si trasferisca alla Gaumont-British …dalla padella alla brace! Il produttore Tom Arnold gli affida la regia di uno dei film più improbabili che Hitchcock avrebbe mai potuto trovarsi a girare: “Vienna di Strauss”. Una sorta di "musical senza musica" sui valzer dei grandi compositori viennesi. Un pretesto per sfruttare la grande popolarità dell’attore Jessie Matthews, molto famoso a quell’epoca. Un giorno, mentre sta girando “Vienna di Strauss”, riceve la visita di Michael Balcon, il produttore che ha accompagnato il suo esordio cinematografico, ora Presidente della Gaumont-British. Hitchcock si propone come mediatore per l’acquisto di quella sceneggiatura ispirata a Bulldog Drummond che Maxwell aveva rifiutato “L’uomo che sapeva troppo”. Ingaggiato quindi da Balcon per occuparsi della sceneggiatura appena comprata, Hitchcock si mette subito al lavoro con entusiasmo. Insieme a Charles Bennett e Ivor Montagu, un suo vecchio collaboratore dei tempi del muto, ora co-produttore insieme a Balcon. Per la splendida sequenza all’Albert Hall,Hitchcock decide di utilizzare il "metodo Shuftan". Per ottenere i fondali che gli occorrono, il regista fotografa l’Albert Hall vuoto da otto punti diversi e, dopo aver fatto ingrandire le fotografie, dà al pittore Matania l’incarico di dipingere in ogni poltrona uno spettatore. Il "collage" di Matania viene di nuovo trasformato in diapositive dalle quali vengono scontornate le parti in cui sarà inserita la pellicola con gli altri. Il "trucco" è così ben riuscito che ancora oggi lo spettatore, coinvolto dall’azione, non si accorge che la maggior parte del pubblico che assiste al concerto è come lui… inchiodato alla poltrona! Accolto con grande successo sia dal pubblico che dalla critica, sia in Gran Bretagna che negli Stati Uniti, il film consacra finalmente il giovane regista "maestro del brivido". Appena finite le riprese di “L’uomo che sapeva troppo”, Hitchcock inizia subito insieme a Charles Bennett a lavorare ad un nuovo soggetto ispirato ad un romanzo di John Buchan intitolato "The thirty-nine steps" ("Il club dei 39"). Questo film ottiene un enorme successo anche in America e le offerte di altre case di produzione cominciano a piovere da ogni parte. Michael Balcon, consapevole di avere tra le mani "la gallina dalle uova d’oro", non ha per nulla intenzione di lasciarsela scappare, d’altro canto Hitchcock non pensa certo di lasciare l’Inghilterra. Alfred Hitchcock ha acquistato ormai il prestigio che merita e la sua vita privata ha trovato anch’essa una propria stabilità. Hitchcock compra per sua madre, in quel periodo, un appartamento non lontano dal suo, a Kensington, in modo da potersi occupare di lei più facilmente. Anche i rapporti con il fratello sono affettuosi, così come quelli di entrambi i coniugi Hitchcock con le cugine Mary e Teresa. La piccola Pat, che nel 1936 ha ormai 8 anni, frequenta senza troppo entusiasmo il collegio cattolico di Mayfield. Durante le feste di Natale tutta la famiglia Hitchcock si reca invece al Palace Hotel di St. Moritz. In questi anni gli incontri mondani sono molto limitati, mentre la politica non lo interessa affatto. Ciò che lo affascina sono solo i suoi film. Tuttavia sa che è indispensabile mantenere buoni rapporti con la stampa e i critici cinematografici. Quindi, per accontentare un critico del "Daily Telegraph", Campbell Dixon, autore di un dramma tratto da un racconto di Somerset Maugham, Hitchcock accetta la proposta di Michael Balcon di utilizzare come soggetto per un nuovo film una vicenda ispirata ad un personaggio di Maugham, l’agente segreto Ashenden. Il film, intitolato “L’agente segreto” è un misto tra il dramma di Dixon e due racconti di Maugham, ai quali il regista si rifà per l’intrigo spionistico. Nel gennaio del 1936, quando ancora “L’agente segreto” non è ancora uscito nelle sale, Hitchcock ed i suoi collaboratori cominciano a lavorare ad una nuova sceneggiatura. Il soggetto è tratto da un romanzo di Joseph Conrad, "The Secret Agent". Per non fare confusione col precedente, il film viene intitolato “Sabotaggio” Hitchcock, Bennett e Montagu lavorano a tempo pieno al nuovo soggetto. Balcon ingaggia per questo film una nuova stella di Hollywood, Sylvia Sidney a cui viene affidata la parte della protagonista. Alexander Korda acconsente a cedere Robert Donat, che ha sotto contratto, ma l’attore si ammala ed è costretto a ad un ricovero in clinica. Alla fine la scelta cade su John Loder, attore piuttosto flemmatico e decisamente "inadatto" a sostenere la parte del detective, secondo le parole dello stesso Hitchcock. Nel frattempo “L’agente segreto” esce sugli schermi riscuotendo un buon successo di critica, ma uno scarso interesse da parte del pubblico. Hitchcock decide allora di sospendere un’intera settimana di paga per invitare la stampa di Londra nel suo ristorante preferito, "Simpson’s", e annunciare il suo nuovo film senza però rivelare il vero titolo. Per la scena centrale, in cui una bomba, portata in giro da un ignaro ragazzino sotto la forma di innocenti pizze cinematografiche, deve esplodere nel pieno centro di Londra a Piccadilly Circus, Hitchcock decide di costruire appositamente una finta linea tramviaria spendendo per questo "capriccio" una somma astronomica. Montagu cerca di dissuadere il regista dall’inutile spesa, ma Hitchcock non si lascia convincere e Montagu abbandona il maestro. Si tratta questa volta di una rottura definitiva. Poco dopo la conclusione delle riprese di “Sabotaggio” piove sugli Studi di Lime Grove la notizia della liquidazione della casa di produzione, voluta dai fratelli Ostrer. Da un giorno all’altro centinaia di persone si trovano senza lavoro, a partire da Montagu e da M. Balcon. Il primo abbandona definitivamente il cinema, mentre Balcon passa alla "filiale" londinese della MGM. Hitchcock invece non ha problemi poiché il suo contratto viene rilevato dalla Gainsborough. Anche Bennett lascia il regista in autunno dopo aver accettato una proposta della Universal come sceneggiatore a Hollywood. A partire da “Giovane e innocente” quando ormai non può più contare sull’appoggio di Montagu e Bennett, Hitchcock comincia a fare sempre maggiore affidamento su Joan Harrison. Assunta dal regista nel 1935 come segretaria, Joan Mary Harrison diviene ben presto un aiuto indispensabile sul set, una vera assistente a tempo pieno, nonché una cara amica di tutta la famiglia. In primavera i dialoghi per “Giovane e innocente” sono pronti e Hitchcock scrittura gli attori, scegliendo come protagonisti due giovani quasi sconosciuti: Derrick de Marney e Nova Pilbeam. Le riprese vengono fatte nei nuovi Studi di Pinewood da marzo a maggio. In giugno Hitchcock porta moglie, figlia e madre in Italia per una vacanza di piacere, insieme all’inseparabile Joan Harrison. Durante il soggiorno a Roma ha modo anche di incontrare il Santo Padre, il Papa Pio XI. Ultima tappa italiana Capri e la Grotta Azzurra. Tornato a Londra Hitchcock scopre che il suo film non è ancora stato montato e il caos regna sovrano negli Studi della Gainsborough. Alla fine dell’estate il regista inglese decide di compiere un nuovo viaggio, questa volta in America. Assieme alla Harrison, la famiglia Hitchcock giunge a New York il 22 agosto 1937. Lo sbarco del grande regista non passa inosservato: pranzi e inviti a teatro si alternano ad interviste giornalistiche e radiofoniche. Ma il più interessato all’arrivo di Alfred Hitchcock è senza dubbio David O. Selznick, uno dei produttori più affermati di Hollywood. Un primo contatto con la MGM cade nel nulla nel momento in cui il regista avanza la richiesta di 35.000 $ a film. Tornato a Londra e finito il montaggio di “Giovane e innocente”, Hitchcock comincia a pensare ad un nuovo soggetto. La scelta cade su un romanzo di Ethel Lina White, "The Wheel Spins’" (1936), che viene adattato da 2 giovani scrittori, Frank Launder e Sidney Gilliat. La sceneggiatura soddisferà molto il regista inglese, ma alla fine Hitchcock non si farà scrupolo di operare tagli e modifiche suscitando l’amarezza dei 2 sceneggiatori. “La signora scompare” è e resta uno dei maggiori successi del periodo inglese. Grandissima importanza ha in questo film il tema dell’apparenza e quello della realtà. Una ragazza, in viaggio dai Balcani verso casa al termine della vacanza, fa conoscenza in treno con una simpatica signora, Miss Froy. Risvegliatasi da un pisolino, la giovane scopre che Miss Froy è inspiegabilmente sparita, svanita nel nulla; ma la cosa più strabiliante è che, quando si rivolge agli altri passeggeri, tutti negano di averla mai vista su quel treno! Mentre Hitchcock sta ancora terminando le riprese di “La signora scompare”, che sarà acclamatissimo in autunno dal pubblico e premiato a Natale dalla critica americana come miglior film del 1938, il regista riceve da Selznick la prima proposta concreta: la realizzazione di un film sull’affondamento del Titanic. Hitchcock, benchè non molto interessato al progetto, decide ugualmente di accettare l’offerta e parte quell’estate stessa per gli Stati Uniti. A Hollywood, firma il suo primo contratto con il produttore americano. 50.000 $ per un film da girare nell’arco di 20 settimane, nel 1939. Il 9 luglio 1938 viene annunciato che il primo film diretto dal regista per gli Studi Selznick sarà "The Titanic", le cui riprese inizieranno nel gennaio del 1939. Già prima di partire per l’America, Hitchcock aveva deciso di assumersi un ultimo incarico in patria. Aveva accettato infatti la proposta di Erich Pommer e Charles Laughton di dirigere un film basato su un romanzo di Daphne du Maurier uscito nel ’36, "Jamaica Inn". Il soggetto, però, una drammatica vicenda ambientata nei primi dell’Ottocento e incentrata sui saccheggiatori dei relitti lungo le coste della Cornovaglia, non interessa affatto il regista. In effetti, quello che gli sta a cuore è un altro romanzo di Daphne du Maurier, "Rebecca", che è appena stato pubblicato in Inghilterra. Hitchcock, che conosce benissimo l’autrice, figlia di un suo vecchio amico, Sir Gerald, ha già tentato di negoziare l’acquisto dei diritti per l’adattamento del romanzo, ma la cifra richiesta dalla donna è troppo alta. Hitchcock fa di tutto per annullare il suo impegno a terminare le riprese, ma alla fine deve arrendersi alla volontà di Pommer e Laughton. Il film viene ultimato e presentato al pubblico, che accorre numeroso, attratto dai grandi nomi di Hitchcock e Laughton. Purtroppo i giudizi della critica non furono molto positivi. Nel febbraio del 1939 la famiglia Hitchcock vende Winter’s Grace a Shamley Green, affitta la casa di Cromwell Road e insieme al cuoco e alla cameriera parte alla volta di Los Angeles. Qui girò Rebecca (1940) oscar per la fotografia, il suo primo film americano ma di ambientazione fortemente inglese. Con Rebecca si inaugura il thriller psicologico. Con l’entrata in guerra dell’Inghilterra il forte senso di colpa del regista per la sua lontananza dalla madrepatria lo indussero a girare "Il prigioniero di Amsterdam", che rappresenta un ritorno al film di spionaggio. In esso poté mostrare il suo patriottismo, la sua solidarietà, il suo antinazismo e la sua fiducia in un futuro ruolo degli U.S.A. nel conflitto mondiale. Da quel momento in poi la carriera di Hitchcock ebbe numerosi alti e bassi, ma il regista si sforzò di rimanere sempre ad un livello qualitativo impeccabile. I critici, tuttavia, rilevano come gli anni '40 siano di scarsa rilevanza per la produzione del maestro mentre straordinariamente importanti risultano gli anni '50 e '60, in cui si incontrano fra i capolavori più celebri del regista (Da "Gli uccelli" a "Psycho", da "Vertigo" a "La finestra sul cortile"). L'ultimo film del maestro è del 1976: "Complotto di famiglia".
Colpito da paralisi progressiva morì a Los Angeles il 29 aprile 1980 mentre stava lavorando con un collaboratore ad un'opera che avrebbe dovuto intitolarsi "La Notte Breve", da poco la regina le aveva conferito il titolo di baronetto. Il resto è storia.... del cinema!!!

ROBERTO SEBASTIAN MATTA ECHAURREN

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

"Ho messo il cane sulle rotaie della stazione. Il primo treno che arrivava si è fermato per allarme di pericolo. Si è creato prima uno stato di panico e poi uno scandalo perché tutti pensavano che il cane fosse una bomba". È l'estate del 1954, il cane è di ceramica e il dinamitardo è Roberto Sebastian Matta Echaurren, artista cileno che sta effettuando un esperimento per provare a sé stesso la validità delle sue creazioni. "L'importante era creare avvenimenti, situazioni", dichiarerà successivamente.
Matta, pittore della seconda generazione surrealista, è stato sicuramente un artista bizzarro, ma è anche una figura che ha attraversato il Novecento vivendo una tale quantità di fatti ed incontri straordinari da divenirne una sorta di monumento vivente, un'icona dell'arte di questo secolo. L'imprevisto, il gioco, il rischio, la provocazione, sono alla base dell'arte e della vita di questo artista: "È nell'accidentalità che si prende coscienza. Ogni individuo, ogni vita umana è una scommessa col proprio io, con se stessi, col mondo".
La prima scommessa di Matta, è l'Europa. Nato a Santiago del Cile nel 1911 da una famiglia borghese, nel '33 appena laureato in architettura decide di imbarcarsi verso l'Europa. Matta fara' ritorno in Cile solo in occasione della vittoria elettorale di Salvador Allende e dell'"Unidad.
Dopo sei mesi di navigazione è a Parigi, capitale mondiale dell'arte, una città dove convivono le correnti artistiche più diverse, spesso opposte tra loro, dove c'è spazio per Matisse e Picasso così come per Le Corbusier e Breton.
Matta riesce quasi immediatamente ad entrare nello studio di Le Corbusier, situato in un convento di Rue de Sévres: "Da Le Corbusier, la prima cosa che mi hanno chiesto di fare era andare a prendere la macchina di Charlotte Perrier che avendo avuto un guasto, era ferma in Rue Nôtre Dame des Champs. Poi mi hanno dato da disegnare le giunture in cemento tra le pietre del muro del padiglione svizzero nella città Universitaria. Il mio secondo lavoro è stato pulire e lavare la moquette del Congresso dei Soviets per L'Urss". Nel frattempo fa il giro d'Europa: Spagna, Germania, Russia, Finlandia, Portogallo. Durante i suoi viaggi ha l'occasione di conoscere i poeti Rafael Alberti e Federico Garcìa Lorca. In Scandinavia entra in contatto con l'architetto Alvar Alto.
Nel '36 va a Londra dove conosce Matisse e collabora con Gropius. Comincia a lavorare con la cartapesta: "Sono arrivato a Londra senza fiato. Ero un architetto, ero senza lavoro e mi sono messo a disegnare. Per divertirmi mettevo dei giornali nella vasca da bagno e ne facevo una pasta piena di inchiostro che mi sporcava enormente le mani. Schiacciavo questa pasta cercando di darle la forma dei sassi". Il destino lo sta spingendo verso l'arte. All'inizio del '37, ad una mostra vede delle opere di Henry Moore. Incuriosito, le parodizza facendo dei piccoli panini bucati che porta poi a casa dello scultore, ne nasce un'altra amicizia: "Nel 1988,quando Moore festeggiò il suo ottantesimo compleanno, sua moglie mi raccontò che avevano ancora i miei panini e che durante la guerra quasi quasi li avrebbe mangiati". Nello stesso anno fa parte di un gruppo che collabora alla costruzione del padiglione spagnolo progettato da Josè Luis Sert. Dato il ritardo nella realizzazione del padiglione viene incaricato di seguire giorno per giorno il lavoro che Picasso destinerà all'esposizione: Guernica.
Racconta: "Ero a Parigi, non avevo idea alcuna della pittura. Facevo parte di un gruppo che collaborava alla costruzione del padiglione spagnolo e la costruzione era in ritardo. In Spagna c'era la guerra civile, l'architetto era preoccupato. C'era questo grande dipinto sul muro. Tutti ripetevano "il quadro non sarà terminato!". Venivo spedito di continuo nello studio di Picasso per sapere quando lo avrebbe concluso. Picasso era gentile e pieno di humor. All'epoca io ero molto giovane, non solo d'età ma anche nelle mie intuizioni. Quando cercavo di informarmi egli diceva: "Oh là là! che cosa c'è? Non preoccuparti", e poi parlava di qualcos'altro, ma mai del padiglione. Io lo ammiravo molto. Ma questo non mi aiutava a risolvere il mio incarico. Era all'inizio un disegno e tale rimase". In autunno, dietro consiglio di Dalì, a cui lo aveva raccomandato Garcìa Lorca, si reca da Andrè Breton con una trentina di suoi disegni. Breton ne rimane colpito, ne compra due e arruola Matta nella legione surrealista. È oramai un artista a tutti gli effetti. Inizia a sperimentare le tecniche di "pittura automatica" che non abbandonerà più: partendo dalla macchia di colore stesa con straccio, traccia le forme con il pennello, o più direttamente, con lo stesso tubetto. "Comincio con il macchiare la tela. In ogni macchia cerco qualche cosa, qualche cosa che non è conosciuta, di non visto, qualche cosa di nuovo per me, di sconosciuto. Ed io lavoro fino a che ciò diventi ancora più sconosciuto. La lezione di Leonardo, niente di più: "Io non disegno cavalli, li vedo nella macchia che ho fatto". In un certo modo, tirare e poi mirare, come pretendeva di fare Pancho Villa". Realizzò così i suoi primi oli surrealisti che prima chiamò "Morfologie Psicologiche" e poi "Inscape".
Scoppia la Seconda Guerra mondiale. Il raffinato circolo culturale europeo, che aveva attirato il giovane architetto cileno, viene spazzato via. L'America è per molti l'unica via d'uscita per sfuggire al disastro. Matta partecipa alla diaspora di intellettuali e artisti in fuga, che muteranno il corso della cultura americana, destinati a loro volta ad esserne influenzati.
Negli Stati Uniti ebbe contatti con gli altri surrealisti, con i dadaisti ed esercitò una forte influenza su molti giovani artisti: la rapidità istintiva del suo gesto pittorico guida gli sviluppi della pittura americana d'avanguardia, Gorky, Rothko e Pollock tra gli altri. Le sue opere vengono considerate una specie di barometro psichico in grado di registrare i desideri e gli impulsi della gente. L'allontanamento dall'Europa rappresenta una rottura definitiva. Nel '41 visita il Messico in compagnia di Motherwell. È affascinato dai paesaggi diversi. Sviluppa l'interesse per l'arte primitiva dei vari continenti, delle civiltà americane e oceaniche. "Da ragazzo vivevo nella cultura europea e cominciai a sentire che c'era qualcosa prima, l' "origine". Così, già da allora cominciai a interessarmi all'origine della vita e di ogni cosa, di un'idea, di un conflitto. È per questo che mi interessa molto l'arte delle origini, l'arte primitiva". Risale proprio a questo periodo il sentimento ispiratore di una serie di opere che svilupperà nei due anni successivi denominate "chaoscosmiche". Le mostre in cui espone sono sempre più numerose. Il surrealismo si impone a New York: per Matta significa notorietà crescente. Ma non è certo la ricerca della fama che alimenta la molla creativa che si agita in lui: "Perseguendo la fama ci si dimentica del proprio mondo interiore e della società. Io non voglio essere un simbolo del successo".
Viaggi e sperimentazioni continuano per tutta la sua vita. L'amore per la vitalità della ricerca lo porta, in armonia con il generale moltiplicarsi e differenziarsi dell'arte nata dal disgregarsi delle avanguardie nel secondo dopoguerra, a produrre secondo diversi stili: nel '46 una sua personale è presentata in catalogo da un testo di Marcel Duchamp, lo stesso anno espone nella mostra "Abstract and Cubist Art", l'anno dopo partecipa alla "Exposition Internationale du Surréalisme".
Nel '48 lascia definitivamente New York e ritorna in Europa. Sposta la residenza tra Roma e Parigi, ma sostanzialmente, in arte come nella vita, è in continuo movimento. Alla fine degli anni '50 Matta era un artista universale, con opere esposte in importanti musei di Londra, New York, Venezia, Chicago, Roma, Washington e Parigi. Nel 1971 la rivista francese "Connaissance des Arts" lo collocò fra i dieci migliori pittori contemporanei del mondo.
Negli anni '60 Matta sostenne apertamente il presidente Salvador Allende. In seguito al golpe di Augusto Pinochet, l'artista fu dichiarato "persona non grata" e inserito in una lista nera. Il pittore decise allora di diventare cittadino francese. Nel 1985 il Centro Georges Pompidou di Parigi gli consacró una grande retrospettiva. A 84 anni Roberto Sebastian Matta Echaurren continuava a considerarsi un sabotatore dell'ordine costituito, uno che dipinge - come dichiara egli stesso a piú riprese - scolpisce "per disturbare", perché "il pericolo è vita e oggi e tutti i giorni la mia vita è un attentato". Morirà a Civitavecchia nel 2002.
Scrisse di lui Giuliano Briganti: "Fu sempre un solitario, molto estraneo ai movimenti, alle adesioni ai vari movimenti europei, una persona estremamente fedele a sé stesso". Fedele anche e soprattutto alla vita che per Matta fu essenzialmente "erranzia": "Quando si è erranti si capisce a fondo che il senso della vita è trovare sé stessi. La vita è fatta d'incontri e quando uno vive una catena di incontri è protagonista di una vicenda di "erranzia". Solo chi conosce sé stesso può realizzarsi, cioè dare il meglio a ognuno, a ogni cosa, a ogni incontro".

“AGITARE L'OCCHIO PRIMA DI VEDERE”.
Vedere il nascosto è alla portata di tutti, ma la tradizione ci ha abituato a credere che solo gli Indovini, i Profeti e i Poeti vedano di nascosto. Il nascosto è spesso il Futuro, ma più frequentemente è il Presente stesso. quando si chiede ad un uomo di approfondire il suo “vedere generalmente risponde: “io non sono un profeta”. Invece io affermo di essere profeta, non nel senso intimidatorio, eccezionale, ma nel senso che ogni uomo può coltivare il verbo Vedere. La vera utilità della poesia (Poiesis= creare) è di sviluppare agriculturarmente in ognuno le proprie facoltà poetiche. È a questo che serve la poesia.
Non è poeta chi scrive solo poemi, è poeta chi vede il nascosto (e qui che viene la grande mistificazione). La poesia è un metodo scientifico di vedere. Anche la scienza è volgarmente mistificata nelle sue applicazione, ma il vero scienziato cerca di rivelare in senso apocalittico (rivelazione) il reale, il vero comportamento della materia.
IL REGNO DEGLI OCCHI
Che il mondo che io scelgo, non sia un occhio zoppo. La modalità d'uso del verbo “vedere”, perché umanamente serva alla mente umana, è illuminare, vedere con l'immaginazione, con l'intelligenza. Nonché vedere la vita a tutta luce. L'immaginazione è un proiettore ad alto voltaggio e “l'arte” serve a vedere con chiarezza le difficoltà. La facoltà di immaginare quanto è possibile consiste nell'avere nella mente quattro occhi di qualità. L'immaginazione è un occhio al centro del centro. Coltivare la mente come se si trattasse di agricoltura della cultura. Bisogna “vedere” per capire l'imbecillità dell'arsenale atomico; bisogna vedere a tutta luce perché l'occhio che coglie non barcolli.
ENTRARE NELLA MATERIA
Posso dire che la materia è una cosa meravigliosa. È ciò che una volta si chiamava “natura divina”. La natura fa tutto, erbe, fiori, stelle, cervelli umani, cervelli di cavallo, serpenti, fa tutto e trasforma tutto in pura energia, a volte a velocità inverosimile, si “organima” in organismi non conosciuti da noi, non visti da noi. Entrare in materia è come entrare in un oceano.
MATTA-PENSIERO
di Bianca Madeccia

L'Antiche Siracuse: Eternità di un mito

a cura DI D. PICCHIOTTI

Il fascino o, se si vuole, il fantasma mitico delle Siracuse ha sempre alimentato la curiosità di storici e viaggiatori di tutti i tempi, come anche di governanti. Non sembra esistere autore, che abbia indagato sui motivi della fama di Siracusa antica, rimasto insensibile all'opinione dei grandi del passato.
Pindaro la definisce «Megalopolis» e Cicerone afferma «urbem Syracusas maximam esse graecorum urbium».
In tempi più moderni Francesco Bonanni, nipote di quel Giacomo Bonanni, Duca di Montalbano, che raccolse in un volume le memorie di Siracusa dopo il Mirabella, riferisce: «molti scrittori, fin dall'antichità, van quasi a gara cercando epiteti per dichiararci al modo possibile la sua magnificenza», e ancora: «tra le memorie illustri, che rendono onorevole il nome siciliano, quelle dell'Antiche Siracuse sono, senza dubbio alcuno, le più degne e le più famose (...) da vari scrittori in vari tempi celebrate».
L'eternità del mito delle Siracuse ha reso così «grande» e «gloriosissima» la Fama della città, nei secoli, da forgiare l'immaginario di letterati e eruditi, di storici e «antiquari». Gli appellativi per cui è nota, attraverso i testi più antichi, sono di volta in volta e ad un tempo: grandissima, bellissima, foltissima, munitissima.
La natura geografica del suo sito, unita all'artificio delle mura e delle torri, hanno reso Siracusa una roccaforte, sia da parte di mare che di terra.
Il mito della Forza, tra l'altro, può essere associato all'idea archetipica di Vittoria, che è, pure, ideologia di dominio e di supremazia militare (Siracusa è, per di più, consacrata al culto di Athena, dea della Vittoria, ovvero della Prudenza propriamente dei Sovrani).
Al tempo degli spagnoli sappiamo come la città si identificasse ancora con l'appellativo di «Inespugnabile» e avesse «Foltissimi Baluardi».
Gli stessi viaggiatori che, nei loro tours divenuti leggendari, si spingono a partire dal '600 e '700 fino a Siracusa, sono guidati dal desiderio della «scoperta» delle «Antiche Siracuse».
Fatalmente, tuttavia, l'impressione quasi univocamente registrata, nei resoconti di viaggio, è senz'altro di delusione, in confronto all'attesa emozione di recarsi a visitare la superba città descritta da Strabone, Tucidide o Diodoro.
L'interesse per le mitiche Siracuse soverchia così tanto, nell'immaginazione, da deluderli, una volta giunti alla meta.
La città che si trovano davanti difficilmente può competere con quella tramandata dalla storia.
Impressioni analoghe si possono, ad esempio, trarre dai racconti di viaggio di Jouvin de Rochefort (1672), di Dryden (1701), di Brydone (1770), di Borch (1777), di Denon (1788), o di Barteles (1786). In tempi più recenti, nel resoconto di viaggio di Paton (1902), riaffiora inconfondibile il senso di insoddisfazione e di disappunto nel vedere un luogo che, così poco, sembra aver conservato del suo aspetto passato e che, tuttavia, continua ad affascinare e commuovere. Ciò che colpisce il visitatore è più una suggestione immaginaria, una evocazione lontana di miti storici e letterari, che non la realtà vera e propria: «senza dubbio, la prima impressione di Siracusa è una delusione (...) tuttavia è impossibile guardarla senza commozione; essa interessa stranamente, si richiama alla nostra immaginazione e ridesta alla nostra memoria tutta la sua meravigliosa attività».
Scrive oggi George Vallet: «Siracusa viene ormai considerata al pari di Atene o a Sparta, non solo per il potere e la forza militare, ma per la posizione conseguita nella difesa dell'ellenismo contro i barbari. Questo è un fatto unico nell'occidente preromano, che non si è verifica-to per nessuna città della Magna Grecia. Tutta la storia futura dell'isola ne è condizionata: la guerra sarà inevitabile tra Siracusa che, dopo altre guerre (...) aveva esteso il suo dominio a quasi tutta l'isola, e Atene, arrivata essa pure al vertice della sua potenza».
«Siracusa - scrive ancora Vallet - come altre città famose (si pensi a Sibari o a Napoli) ha i suoi miti, così profondamente radicati nella nostra cultura che, a volerli eliminare, si farebbe un torto alla storia. I viaggiatori di ieri, come quelli di oggi, sanno che è stata una delle più belle e delle più grandi città del mondo antico».
La stessa ansia di conoscenza, mista pur sempre a curiosità intellettuale, suggestioni letterarie, evocazioni di miti lontani, ispira gli eruditi che, a partire dal Cinquecento, si dedicano, con grande interesse, alla ricognizione diretta dei luoghi della Sicilia Antica. Le loro deduzioni derivano da una ricerca toponomastica empirica, basata, almeno nelle intenzioni, più sull'esame ravvicinato dei luoghi, che non sui giudizi tramandati dagli scrittori e letterati.
L'ansia di rapportare le notizie, tratte dalle fonti classiche, con le rovine è, tuttavia, così forte da indurii a non poche forzature d'inter-pretazione (comprensibili, d'altra parte, in assenza di scavi).
E' interessante rilevare che tale tipo di interesse si manifesta negli eruditi proprio in concomitanza con la rinnovata importanza strategica assunta dalla Sicilia, nel quadro difensivo mediterraneo, conseguentemente alla politica espansionistica spagnola. In questo contesto, la ricognizione di Siracusa Antica,
mentre il ruolo difensivo della città è in forte rilancio, esercita negli eruditi un potente richiamo.
Proprio quando la fama dell'Antiche Siracuse sembra aver ceduto, quasi definitivamente, sotto il peso delle dominazioni straniere, la città risorge più forte e potente. Questa sorta di rinascita può associarsi con l'ideologia e la strategia politica della Spagna, che identifica Siracusa col segno della Fortezza e la rende «rocca fortissima» della Sicilia e del Mediterraneo.
Le prime note ricognizioni della città sono quelle di Claudio Maria Arezzo e di Tommaso Fazello.
Nel 1613 escono a stampa «Le Dichiarazio¬ni della Pianta dell'Antiche Siracuse, e d'alcune scelte medaglie d'esse e de' Principi che quelle possedettero», elaborate da Don Vincenzo Mirabella e Alagona, Cavaliere Siracusano (1570-1624), accompagnate da nove tavole, incise da Francesco Lomia, e da un indice topografico di duecento luoghi.
Le nove tavole costituiscono un avvenimento: esse rappresentano la prima pianta topografica, a stampa, dell'Antica Siracusa.
Storico, geografo, matematico, filosofo, archeologo ante litteram, Mirabella incarna perfettamente l'interesse filologico dell'erudito del suo tempo per il mondo antico: «primo tra i siracusani a cacciar fuori dalle antiche rovine della sua patria le memorie più pregiate d'essa», scrive di lui Francesco Bonanni. Assai difficile dovette essere per Mirabella la identificazione dei luoghi di Siracusa Antica, data la stratificazione di rovine presenti nella città; ardua dovette essere la sua ricostruzione topografica, dal momento che le descrizioni e le notizie dei monumenti di Siracusa, tramandate dagli antichi scrittori, risentono di una forte componente fantastica. Il metodo ricognitivo del Mirabella è, infatti, espressione di quanto gli è consentito dalle conoscenze del suo tempo: «mentre io di molte principali parti di Siracusa veggo fatta menzione, come di Tempij, di Statue, di Palagi, di Piazze, di Strade, di Teatri, di Fiumi, e d'altri edifici e pubblici e privati, conferendo io il tutto col sito, con le tradizioni e con le reliquie, ne formo l'Antiche Siracuse (...) e a vita le restituisco».
Il tessuto viario e i limiti di espansione urbana non possono che essere ricostruiti sulla base di congetture, ferma restando la localizzazione dei monumenti o delle rovine principali. La rappresentazione della città è, perciò, in parte, frutto d'immaginazione. Del resto la configurazione delle Siracuse, così come ci appare nella ricostruzione grafica tramandataci dagli storici, quali il Mirabella, il Bonanni o il Cluverio, è espressione di un insieme inscindibile di elementi reali e fantastici, simbolici e topografici, da non poter essere considerata una rappresentazione cartografica in senso moderno, ma solo un tentativo di «testimonianza» del sistema urbano e territoriale della città, tra i più importanti del mondo antico.

Non per questo, tuttavia, le «riedificate» Siracuse del Mirabella possono diminuire nella nostra considerazione. Esse, anzi, sono in grado di esprimere tutt'oggi, similmente che nel passato, quel fortissimo valore di immagine, carico di suggestioni, che dovette spingere il Mirabella nell'ardua impresa di restituire al mondo, perché ne conservasse memoria, la rappresentazione «del sito, grandezza, bellezza e magnificenza» delle Antiche Siracuse. Se questo è potuto accadere, è certo che l'intento del Mirabella è stato raggiunto.
Ciò che rimane intatta è, infatti, l'immagine di un eccezionale complesso urbano, fortificato, esteso da Ortigia all'Epipoli.
Il territorio fortificato dell'Epipoli, i cui resti sono ancora ben visibili, costituisce, d'altra parte, uno dei più straordinari esempi di architettura militare tramandataci dal mondo antico.
L'interesse suscitato dal Mirabella con la sua ricostruzione topografica della città è tale da
indurre, ben oltre un secolo dopo la prima edizione della carta del 1613, a una nuova stampa delle nove tavole, intitolata "'Descrittione delle quattro città dell'Antica Siracusa".
L'incisione, eseguita da Francesco Ciche, è contenuta nel volume edito a Palermo da Giovan Battista Aiccardo nel 1717. E' Francesco Bonanni a riproporla nel secondo volume Delle Antiche Siracuse che contiene gli scrittori anteriori al suo trisavolo, Duca di Montalbano.
La stampa della carta incisa dal Ciche ha costituito a lungo l'edizione più nota, l'ultima fino a poco tempo fa conosciuta, tratta dalla celebre ricostruzione topografica tramandataci dal Mirabella. (Arnaldo Forni Editore ne ha proposto la ristampa anastatica nel 1987).
Ma ora un recente rinvenimento ci ha restituito una ulteriore edizione ignorata della carta del Mirabella. La fortunata occasione è dovuta a una scoperta di Cesare Samà, con la cui collaborazione si è resa anche possibile questa elegante ristampa anastatica della carta, a cura di Arnaldo Lombardi Editore.
Le nove tavole hanno per titolo "Delineatio Syracusarum Antiquarum Quadriurbium. Ex mente e conjectura D. Vincentii Mirabellae et Alagonae".
Sulla carta appena riemersa, con grande cortesia affidatami da Cesare Samà, ben poche erano le notizie su cui poter contare per una ricerca della provenienza e della datazione. L'unico elemento, che faceva presupporre un'importante edizione non italiana della carta, riguardava il nome dell'incisore. Sulla tavola II è infatti riportato il nome dell'autore: J. Mulder.
Non si conosceva l'anno, né il luogo di edizione ne la raccolta cui la carta doveva appartenere. Risultava tratta da un Thesaurus, ma non se ne conosceva il frontespizio.
Una fortunata circostanza ha fatto sì che la ricerca, condotta presso la Biblioteca Nazionale di Firenze, portasse a identificare un Thesaurus Antiquitatum et Historiarum Siciliae, di Gio¬vanni Giorgio Graevio, con note di Pietro Burmanno, edito aLugduni Batavorum (Leida) nel 1725.
Il Thesaurus è conservato presso la Biblioteca Nazionale di Firenze e, inoltre, presso la Biblioteca Comunale di Palermo. E' dall'inda¬gine condotta a Palermo che siamo potuti risalire ai due frontespizi che qui riproponiamo, insieme all'anastatica della carta. Questa fa parte della raccolta intitolata "Ichnografìae Syracusarum Antiquarum explicatio"', edita da Petrus Vander Aa. nel 1723 a Lugduni Batavorum (tav. I). La carta è contenuta in una raccolta più ampia, il cui frontespizio è quello del Thesaurus citato, volume XI, edito anch'esso da Vander Aa., nel 1725 (tav. II).
La carta appare uguale, nel complesso delle identificazioni e nell'indice topografico, a quella incisa dal Ciche, a parte alcuni dettagli grafici, dovuti certamente alla diversa mano dell'incisore.
Ciascuna delle nove tavole del Mulder si presenta separata dalle altre e numerata progressivamente, così come le tavole del Ciche.
Mentre, tuttavia, l'edizione del Ciche è riprodotta in scala di canne 100, quella del Mulder riporta una scala di canne 200.
Dopo quanto ci siamo dilungati a dire fin'ora, appare del tutto implicito il riconoscimento del grandissimo valore documentario, storico e d'immagine espresso dalla ristampa della carta ultimamente rinvenuta. Essa rappresenta, in ultima analisi, un'ulteriore affermazione di quel mito delle Antiche Siracuse sulla cui eternità siamo andati discutendo in queste pagine. A conclusione di esse, basti dire che Cesare Samà, cui dobbiamo questa ristampa, è stato, ed è guidato, nella sua ricerca e raccolta di antiche carte di Siracusa, da una curiosità, da un'ansia di conoscenza, da un amore per il ritrovamento di documenti cartografici antichi, che non possono non paragonarsi a quello spirito, sempre vivo, tipico degli Eruditi di tutti i tempi, al quale, pure, dobbiamo gran parte delle memorie del nostro passato e, perché no, dall'eternità del mito delle Siracuse. Lucia Trigilia