CHI ERA FOUCHE'

a cura DI D. PICCHIOTTI

Anno 1759: Il 31 maggio, a Nantes, nasce Joseph Fouchè. I suoi genitori sono gente di mare e commercianti; gli avi sono marinai. L’idea iniziale è quella di farne un capitano di lungo corso ma il ragazzo è lungo e sparuto, anemico, sgraziato, privo di energia e di attitudine al lavoro.
Nel 1770 lo si avvia verso la Chiesa dove egli cresce con una certa attitudine alle scienze esatte; diventa prefetto di collegio ma non prende i voti sacerdotali; già ripugna a legarsi definitivamente a qualcuno o a qualche cosa. Egli veste come un prete e porta la tonsura ma non è consacrato.
Anno 1778: Monastero degli Oratoriani.  FOUCHE' insegna Matematica e Fisica a Niort, Saumur, Vendome, Parigi. Ad Arras è ammesso nella Società dei Rosati dove conosce Lazzaro CARNOT, Massimiliano ROBESPIERRE, il medico svizzero MARAT e il tenente NAPOLEONE BUONAPARTE. 
Fa la corte a Carlotta Robespierre sorella di Massimiliano. Ad Arras il piccolo avvocato Robespierre viene eletto deputato agli STATI GENERALI DI VERSAILLES ed è proprio Fuchè che gli presta poche monete d'oro per pagarsi il viaggio ed un abito adatto alla bisogna. Partito Robespierre anche gli Oratoriani di Arras fanno la loro piccola rivoluzione e Fouchè si butta a capofitto, cosa strana..., e dichiara le simpatie della classe sacerdotale locale per il TERZO STATO.
Viene punito. I superiori lo trasferiscono da ARRAS a NANTES nella casa sorella dove il Nostro aveva studiato. Ora però è diventato esperto e maturo. Non si sente più di insegnare matematica agli adolescenti. Egli,da buon segugio, intuisce che la bufera sociale sta per scoppiare e non ha più voglia di raccattare briciole alla tavola di ricchi borghesi. 
La politica dominerà il mondo: si entri nella politica!. Di colpo getta la tonaca e non si rade la tonsura; tiene discorsi ai ragazzi del seminario e ai cittadini di Nantes; diventa improvvisamente il presidente del Club Amici della Costituzione; esalta il progresso ma con prudenza visto che il barometro di quella città tende al moderato. A rafforzare la sua posizione sposa la figlia di un ricco commerciante. E' una ragazza bruttina ma con dote. Egli sarà un buon marito e un buon borghese perchè è il TERZO STATO quello che è destinato al dominio.
Appena vengono proclamati i comizi per la CONVENZIONE, Fouchè si presenta candidato: promette tutto a tutti. Sorride ed inveisce contro i presunti soprusi che gli vengono denunciati. A Nantes il clima è destrorso e quindi i suoi discorsi sono coerenti a quel giro della vite. Nel 1792 è finalmente nominato deputato e la coccarda tricolore sostituisce la tonsura.
Egli ha circa trentadue anni. Con quella figura magra ed allampanata, quel viso lungo e sporgente,quella carnagione priva di linfa vitale, quegli occhi vitrei e sfuggenti sotto sopraciglia rossastre non passa certamente inosservato. Mai egli si è abbandonato all'ira; mai si è visto vibrare un muscolo del suo viso. Egli è un animale a sangue freddo ed è in questa freddezza inamovibile che sta la sua forza: la forza intellettuale di Joseph Fouchè da Nantes. 
IL GRANDE GIORNO
1792- La mattina del 21 settembre i nuovi eletti alla Convenzione fanno il loro ingresso nell’aula. Non dovranno più salutare l’unto del Signore LUIGI XVI visto che, trasformato in Luigi Capeto, egli langue nelle prigioni del Tempio in attesa che se ne decida la sorte.
Al suo posto governa l’Assemblea; dietro il banco della presidenza sono esposte le nuove tavole della legge: la Costituzione. Sulle pareti spiccano fasci littori con scure cruenta. Il popolo assiste dalle gallerie all’entrata di una singolare miscellanea di individui provenienti dalle professioni più disparate.Vi sono intellettuali e militari, borghesi ed ecclesiastici, avventurieri e preti spretati.
Nella disposizione dei seggi vi è un tentativo di ordinare questo magma che dal fondo tenta di venire alla superficie.
Gli uomini senza passione, i prudenti, i ragionevoli siedono in basso costituendo una zona che Robespierre sprezzantemente definisce la palude, le marais. In alto, sulla montagna, si siedono gli impazienti, i radicali, le truppe da sbarco. Queste due forze si equilibrano.
CONDORCET, ROLLAND ed i girondini sono i rappresentanti del medio stato. Per loro l’arrivo della Repubblica è già stato un passo gigantesco. Ora sarebbero lieti di arginare la Montagna che spinge sempre più radicalmente verso una rèvolution intégrale sino all’ateismo e al comunismo. MARAT, DABTON, ROBESPIERRE, duci del proletariato, vogliono abbattere dopo il Re, il danaro e la religione. Sta per iniziare una lotta per la vita e per la morte,  per lo spirito e per il potere.
Quando entra Joseph Fouchè molti si chiedono dove si siederà. Tra i radicali della Montagna o tra i moderati del Fondo?. Fouchè non ha dubbi: egli starà sempre per la maggioranza. Con passo quasi leggiero egli si siede con Condorcet e Rolland. Dall’alto il vecchio amico Massimiliano Robespierre lo osserva, ironico, attraverso il suo occhialino.
Fouchè si accorge che il vecchio amico di Arras lo indica ai suoi campioni radunati sulla Montagna e sa che quello sguardo scrutatore ed insinuante da ostinato puritano mai lo abbandonerà. Prudenza; ci vorrà prudenza.  Egli si imbosca nella palude con abilità. Il deputato di Nantes non prende la parola per parecchi mesi né parteciperà ad inutili chiassate e a concioni senza costrutto.
Egli si fa scegliere nelle commissioni dove si impara a gestire il potere e si acquista pian piano influenza senza controlli e senza farsi invidiare. La sua capacità di lavoro lo rende ricercato e preferito. Chiuso nella sua solitudine, rotta solo dagli affetti familiari, aspetta che Montagna e Gironda si sbranino. 
VERGNIAUD, CONDORCET, DESMOULINS, DANTON, MARAT, ROBESPIERRE si feriscono, ogni giorno, a morte. Fouchè sa che bisogna solo aspettare la loro fine e che tenersi nell’ombra sarà un atteggiamento che dovrà assumere per tutta la vita se vorrà raggiungere il potere a cui aspira. Egli desidera potere ma ne detesta, quasi, i simboli e la veste. Gli basta sentirlo tra le mani e avere la capacità di usarlo per modificare a suo piacimento l’ambiente esterno. Già si intravede in questo atteggiamento la stoffa del futuro ministro di polizia, carica che ricoprirà tra qualche anno.
Queste ambiguità lo rendono sempre più misterioso e solitario. Arriva, però il giorno in cui bisogna dare un voto preciso e pubblico con un SI od un NO. E’ il 16 gennaio 1793. Robespierre insiste spietatamente che ogni convenzionale voti per la morte o per la vita di Luigi XVI.
Gli indecisi del branco hanno premuto per una votazione segreta ma Robespierre è irremovibile. O vita o morte in modo esplicito e diretto.
Fouchè interroga gli amici; parla con Condorcet; prepara un discorso per la grazia che legge in privato ai colleghi della Gironda. La sera tra il 15 e il 16 i sobborghi di Parigi ribolliscono sapientemente indotti dai montagnardi. Le Tuileries sono piene di facinorosi capitanati da Teroigne de la Mericour, isterica megera, caricatura di Giovanna d’Arco.
E Fouchè, dopo aver fatto i conti da buon contabile, vede che la maggioranza della palude si assottiglia sempre più. Non gli va di stare con una minoranza. Quindi sale rapido e felpato i gradini della tribuna e con labbra esangui ed occhi quasi dispiaciuti ma decisi pronuncia piano, per Luigi Capeto, le due parole fatali: LA MORT.
Il Moniteur le riporta, assieme a quelle degli altri deputati, il giorno dopo e non sarà mai possibile cancellarle dalla storia. Joseph Fouchè è regicida!  
Il giorno dopo Fouchè fa stampare un manifesto in cui proclama pomposamente i suoi, presunti, ideali rivoluzionari.Vuole anticipare eventuali contestazioni al suo operato in assemblea e scrivere è, per lui, meglio che parlare.
Eccone il testo:
 

I DELITTI DEI TIRANNI HANNO COLPITO TUTTI GLI OCCHI 
E RIEMPITO DI SDEGNO TUTTI I CUORI.
SE QUEL CAPO NON CADRA’ SOTTO LA MANNAIA, I MASNADIERI E GLI ASSASSINI ALZERANNO LA TESTA E SAREMO MINACCIATI DAL PIU’ TERRIBILE DEI CAOS…; QUESTA E’ LA NOSTRA STAGIONE ED ESSA SI PONE CONTRO TUTTI I RE DELLA TERRA.
Egli, astuto calcolatore, ha ragione! I bravi cittadini di Nantes che lo hanno eletto si lasciano intimidire. Imbarazzati ed incerti plaudono alla decisione di Fouchè; avvertono una vaga vicinanza alla sua natura codarda ed opportunista ed aderiscono pur con un vago senso di disagio.
Da ora il grande camaleonte da moderato è diventato arciradicale, giacobino e ultraterrorista. Assume il gergo violento e sprezzante in uso sulla Montagna. Chiede misure contro i preti; eccita, inveisce, si infuria quasi per farsi notare dall’incorruttibile Robespierre e rinnovare l’antica familiarità. Ma l’antico amico ha capito il suo gioco e lo tiene lontano quasi a non contaminarsi.
Fouchè ne è sorpreso ma intuisce il pericolo della sua ostilità. Egli capisce che deve eclissarsi per un po’. Dovrà dimostrare in provincia il suo ardore repubblicano e le sue capacità politiche. Egli ottiene di essere inviato commissario nel suo dipartimento: la Loira (Nantes, Nevers, Moulins). Il potere di un commissario, fascia tricolore e cappello rosso piumato, è quello di un proconsole della antica Roma. E’ un padrone assoluto che rappresenta il potere centrale con una totale responsabilità politica ed amministrativa.
Egli si scaglia contro i ricchi ed i moderati ed espone un preciso programma radicale e "comunista". Assieme a Collot d’Herboise, suo collega, emana il più stupefacente documento dell’epoca rivoluzionaria che precorre i tempi futuri ed assume significato di 
MANIFESTO DEL COMUNISMO.
Che la storiografia non ne parli sta nel fatto che il Fouchè ministro di polizia ne distrusse minuziosamente le tracce fino ad annullarne il ricordo, eliminando anche chi ben ricordava o aveva imprudentemente fatto capire di ricordare. Il manifesto uscì sui muri di Nantes sotto il nome..
 
INSTRUCTION
TUTTO E’ PERMESSO A COLORO CHE AGISCONO SECONDO LA RIVOLUZIONE.
PER IL REPUBBLICANO NON ESISTE ALCUN PERICOLO, FUORCHE’QUELLO DI NON PROCEDERE DI PARI PASSO, CON LE LEGGI DELLA REPUBBLICA.
FINCHE’ ESISTERA’ ANCHE UN SOLO INFELICE SULLA TERRA, LA RIVOLUZIONE DOVRA’ CONTINUARE LA SUA MARCIA IN AVANTI.
LA RIVOLUZIONE E’ FATTA PER IL POPOLO.
IL POPOLO E’ L’UNIVERSALITA’ DEI CITTADINI FRANCESI CHE FORNISCE UOMINI ALLA PATRIA, DIFENSORI ALLE FRONTIERE, CITTADINI CHE NUTRONO LA SOCIETA’ CON IL LORO LAVORO.
LA RIVOLUZIONE DEVE CREARE UN POPOLO COMPATTO; 
UN POPOLO DI UGUALI.
NON ILLUDETEVI!  PER ESSERE VERAMENTE REPUBBLICANO ED APPARTENERE AL POPOLO OGNI CITTADINO DEVE OPERARE SU SE STESSO UNA RIVOLUZIONE INTEGRALE COME QUELLA CHE HA CAMBIATO IL VOLTO DELLA FRANCIA.
PERTANTO CHI POSSIEDE PIU’ DEL NECESSARIO DEVE ABBANDONARLO.
LA PATRIA ESIGE OGNI SOVRABBONDANZA PER RIDISTRIBUIRLO EQUANIMAMENTE, ESIGE PER SE’ ORO ED ARGENTO, METALLI VILI E CORRUTTORI, PER ACCORPARLI AL TESORO NAZIONALE, ESIGE LAICITA’ E DEDIZIONE ALLA REPUBBLICA, ESIGE FERRO ED ACCIAIO PER FAR TRIONFARE LA REPUBBLICA.
APPLICHEREMO CON SEVERITA’ L’AUTORITAS CONFERITACI.
LIBERTA’ O MORTE! 
RIFLETTETE E SCEGLIETE!
Per mettere in atto tale istruzione, egli fonda i COMITATI FILANTROPICI ai quali i possidenti possano donare i loro beni.  Egli serio e compiaciuto continua a martellare i suo scherani: ogni buon rivoluzionario ha bisogno soltanto di ferro, pane e quaranta scudi.
Scriverà alla Convenzione: “ QUI CI SI VERGOGNA DI ESSERE RICCHI”.
Joseph Fouchè è il primo comunista della storia. 
FOUCHE’ CONTRO LA RELIGIONE 

Nella sua azione Joseph Fouchè si rivela sempre più radicale e comunista comportandosi come il più impetuoso e violento campione anticristiano. Sembra che reciti a soggetto.”Conviene che sia comunista? Sarò comunista! “. E ne assume il linguaggio e la fede come un consumato attore creando un personaggio che appare convincente perché l’azione ed il verbo sono rapide ed incisive. Ed egli ha bisogno di azione per mostrare alla Convenzione che Fouchè è all’ordine; preparato e serio come nessuno; capace di interpretare la parte che la Patria gli ha affidato. 
In realtà il nostro eroe persegue i suoi personalissimi scopi con pazienza e sacrificio. Già ha cominciato a catalogare tutti gli eventi ed i personaggi.Vizi e debolezze sono trascritti in fascicoli; una piccola banda di scherani, reclutati tra la feccia dell’umanità, ripuliti e riforniti di mezzi, viene distribuita in posti chiave. Fouchè non sa solo quello che non si fa!
Nel contempo tuona contro la Chiesa: “Questo culto superstizioso va sostituito dalla fede nella REPUBBLICA e nella MORALE. E’ proibito a tutti i sacerdoti di comparire nei templi coi loro costumi. E’ tempo che questa classe altezzosa, ricondotta alla purezza dei principi della Chiesa primitiva, rientri nella classe dei cittadini!”
Ben presto Fouchè, forte del suo assoluto potere, non si accontenta di essere il capo militare, il sommo magistrato nei tribunali, il podestà amministrativo ma pretende il potere religioso.
Abolisce il celibato, comanda ai sacerdoti di sposarsi entro un mese, stringe ed annulla matrimoni, sale sui pulpiti spogli di crocefissi e simboli religiosi, tiene prediche atee negando l’immortalità dell’anima e l’esistenza di Dio.
Nei cimiteri viene abolito il cerimoniale e sulle lapidi l’unico motto da porre sarà: LA MORTE E’ UN SONNO ETERNO.
A Nevers il PONTEFICE FOUCHE’ introduce il battesimo civile ed impone, come esempio, alla sua ultima nata il nome Nievre, da quello del dipartimento. La cerimonia è suggestiva; la guardia nazionale è chiamata a raccolta nella piazza del paese ed egli battezza la sua piccola davanti alle bandiere della repubblica.
E’ perfino esagerato quando attraversa Moulis a cavallo, cinto del tricolore, piumato di rosso, con un martello in mano, alla testa di un corteo di facinorosi, per rompere le sacre immagini simboli del fanatismo religioso antirepubblicano.
Le mitrie sacerdotali vengono bruciate e davanti al fuoco egli parla, parla, straparla… fino a che il vescovo Francesco LAURENT trascinato dalla eloquenza del nostro si strappa la tonaca e si pone sul capo il berretto frigio. Trenta preti lo seguono. A Parigi la notizia infiamma gli animi. Si parla di questo Fouchè che arruola volontari per la difesa dei confini; che manda casse piene d’oro alla Convenzione, frutto della spoliazione dei templi cristiani; che appare un prefetto di ferro agli ordini del potere centrale; che vive spartanamente ; che disprezza ostentatamente il denaro e gli onori.
L’ultragiacobino CHAUMETTE  pubblica un inno: Il cittadino Fouchè ha operato miracoli repubblicani. Ha soccorso i poveri, rispettato le sventure, distrutto il fanatismo religioso e borghese, perseguitato e punito esemplarmente i prepotenti e gli sfruttatori.”

Fouchè torna a Parigi nel 1793. Chi non lo conosce si precipita da lui per encomiarlo. Robespierre continua a tenerlo al largo anche quando chiamato a gran voce dai montagnardi si sceglie un posto più comodo sulla Montagna. Fouchè vorrebbe avvicinarsi ma l’Incorruttibile, sprezzante ed ironico, lo tiene sotto la lente del suo occhialino quasi a non contaminarsi. Tra sé Joseph Fouchè, un po’ spazientito, conclude che prima o poi bisognerà concludere questa partita.
Di: Luigi Cerritelli

L'opera d'arte tra ragione e passione

a cura DI D. PICCHIOTTI

Domani a Napoli, presso l'istituto per gli studi filosofici, una giornata di studi dedicata al grande psicoanalista Ignacio Matte Blanco. Il titolo dell'incontro «Le logiche del sentire» allude a un percorso avviato per superare la contrapposizione classica tra le due logiche che governano il `ghiaccio' della filosofia e il `fuoco' della creazione artistica: secondo un progetto che ci lascia in eredità la ricerca di una «super-logica» capace di unificare coscienza e inconscio, pensiero e emozione
Chi non ha provato, ascoltando musica, guardando un quadro o assistendo a una tragedia sulla scena, un senso di intensa commozione, di gioia esplosiva o di struggente malinconia, come se fossero state toccate e vibrassero in lui le corde più profonde dell'anima? Di fronte a tali tempeste emotive Adorno ha potuto sostenere che la «la capacità di rabbrividire» definisce l'atteggiamento spontaneo di fronte alla bellezza, «come se la pelle d'oca fosse la prima immagine estetica». La percezione della bellezza si riduce dunque a un fremito, a un turbamento o a uno stravolgimento delle facoltà mentali? Si è a lungo dibattuto (e si discute ancora, specie in ambito anglo-sassone) per stabilire se l'esperienza estetica dipenda da fattori emotivi o cognitivi. È certo che la poesia e l'arte in genere costituiscono la «lingua degli affetti», ma esse - come mostra la musica in maniera eminente - possono anche congiungere il massimo di rigore formale, addirittura matematico, con il massimo di pathos e di vaghezza. Del resto, la tradizione pitagorica, che ha dominato in Europa per oltre millecinquecento anni, ha ritenuto la bellezza calcolabile e governata da criteri di misura, armonia, simmetria e proporzione. È stato solo dopo il Barocco che si è definitivamente affermato il principio secondo cui il bello non ha natura esattamente calcolabile e non è determinato tanto dai sensi pubblici dell'esattezza misurabile (la vista e l'udito), quanto da un elemento imponderabile, da un «non so che», assimilabile al senso del «gusto», dunque a qualcosa che possiede, almeno in parte, una natura soggettiva e privata, educabile secondo determinati standards.
Il nesso conoscenza/emozione è rimasto tuttavia sempre oscuro, anche quando - per restare al panorama italiano - Giacomo Leopardi ha proposto l'idea di una «ultrafilosofia», che riesca a pensare la poesia senza però invaderne il campo e, per converso, di una poesia che, «nulla al ver detraendo», possa servirsi della filosofia senza diventare ragionamento o difesa di una tesi. Dice, infatti, che - se non vuole essere un «filosofo dimezzato» - il pensatore è tenuto a sperimentare passioni e illusioni: «Chi non ha o non ha mai avuto immaginazione, sentimento, capacità di entusiasmo, di eroismo, d'illusioni vive e grandi, di forti e varie passioni, chi non conosce l'immenso sistema del bello, chi non legge o non sente, o non ha mai letto e sentito i poeti, non può essere un grande, vero e perfetto filosofo, anzi non sarà mai se non un filosofo dimezzato, di corta vista, di colpo d'occhio assai debole, di penetrazione scarsa ... Non già perché il cuore e la fantasia dicano sovente più vero della fredda ragione, ma perché la stessa freddissima ragione ha bisogno di conoscere tutte queste cose, se vuol penetrare nel sistema della natura, e svilupparlo ... La ragione ha bisogno dell'immaginazione e delle illusioni ch'ella distrugge» (Zibaldone, 4 ottobre 1821).
Filosofia e poesia, ciascuna al suo posto e con strumenti differenti ma complementari (il «ghiaccio» e il «fuoco»), devono perciò contemporaneamente unire e separare la ragione e la passione, il finito e l'infinito. Benedetto Croce, a sua volta, ha cercato di conciliare l'idea dell'arte come conoscenza dell'individuale (intuizione e fantasia) e quella dell'arte come sentimento (o passione oggettivata e controllata, trasformata in serena contemplazione). Ha respinto sia l'attribuzione ad essa di forme intellettuali, sia il torbido sensualismo dannunziano, sia `il tormento e l'estasi' da cui il senso comune ritiene invasato l'artista.
Con un percorso a prima vista improbabile ed impervio, Ignacio Matte Blanco è riuscito a trovare una originale soluzione a questo antico e dibattuto problema, scoprendo nella poesia e nell'arte in genere il risultato del particolare intreccio tra pensiero simmetrico e pensiero asimmetrico, tra logica dell'inconscio (per cui la proposizione «A è il padre di B» può trasformarsi in «B è il padre di A», ignorando ogni ordine temporale, spaziale e casuale) e la logica del pensiero vigile del senso comune e della scienza, mai completamente raggiungibile nella sua purezza, ma che mantiene fermamente le differenze, assicurandoci la sopravvivenza e il fruttuoso contatto con la realtà. L'opera d'arte riuscita è pertanto una ibridazione non sterile tra queste due logiche, che fa rabbrividire l'animo di commozione, forzando il linguaggio della comunicazione in modalità paradossali che si sottraggono alla logica simmetrica.
Memore della sua nativa cultura latino-americana, in Estetica ed infinito, Matte Blanco ricorda, con un esempio, come le leggi della logica classica (il principio di identità, di non-contraddizione o la dicotomia vero/falso) non vengano applicate dall'arte e, spesso, neppure dalla vita quotidiana. Si tengono formalmente in alta considerazione, ma non si mettono in atto: «Si racconta che quando gli amministratori del Cile al tempo della colonia ricevevano dei plichi che contenevano le disposizioni del re e che erano arrivati dopo mesi di navigazione, frequentemente succedeva che le circostanze cui si riferiva il plico erano cambiate. Così si arrivò alla seguente prassi: davanti ai plichi, i funzionari si toglievano il cappello, si mettevano agli attenti e sentenziavano: 'gli ordini del re si rispettano ma non si eseguono'. Nella vita ordinaria tutti noi abbiamo un simile atteggiamento verso le regole della logica classica, che rispetta i principi di identità, di contraddizione e ha due valori di verità».
In effetti, la razionalità - nel ragionamento scientifico, come nel buon senso - procede secondo concetti tendenzialmente univoci, concatenati in base a criteri di coerenza e/o di verifica empirica. L'opera d'arte, al contrario, si serve di immagini o di idee polisemiche e vaghe, crea campi semantici vasti e indeterminati, scombina il cauto procedere dell'intelligenza congiungendo nella metafora ciò che è lontano o usando nella sineddoche la parte per il tutto. Rasenta l'ineffabile, non perché sia incapace di esprimere qualcosa (vale anzi il contrario), ma perché dice troppo, perché le sue riserve di senso risultano inesauribili, tant'è vero che una poesia si può leggere infinite volte, trovandovi sempre aspetti prima non colti, eppure già virtualmente contenuti in essa. L'opera d'arte non si può quindi ridurre a qualcosa di rigidamente chiuso: parafrasando Gombrich, in luogo di «arte come illusione», bisognerebbe parlare di «arte come allusione», in quanto rinvia a un insieme indefinito - e, forse, infinito - di implicazioni e di significati impliciti.
Essa non tiene conto, inoltre, dei vincoli imposti dalla realtà. Così, se Eraclito afferma che tutti gli svegli partecipano ad un mondo comune, mentre i dormienti vivono ciascuno in un universo privato, la poesia costituisce un paradossale mondo intermedio, in cui la dimensione pubblica e privata, il linguaggio della ragione e quello delle passioni confluiscono e scambiano continuamente i rispettivi ruoli. I mondi prodotti dal poesia non costituiscono pertanto né un semplice rispecchiamento della «realtà», né il frutto di una immaginazione arbitraria. Si situano in un `terzo regno', intermedio tra il presunto `reale' riflesso dalla conoscenza (intesa come riproduzione logico-percettiva di esso) e gli altrettanto improbabili prodotti per partenogenesi di una fantasia creatrice dal nulla. Due concetti specularmente opposti e complementari vengono pertanto messi in mora o distrutti nella loro assolutezza: l'idea di una realtà di per sé vera ed indipendente dal linguaggio che la enuncia (una `iper-realtà' che la poesia o l'arte in genere dovrebbero mimeticamente rispecchiare) e quella di una immaginazione arbitraria, brada, che - a partire da appigli offerti dall'esperienza - si inventa un mondo che non ha più alcun rapporto con quello in cui effettivamente si vive. È, invece, possibile intendere il territorio della poesia come atopia, luogo inclassificabile, che non appartiene né al dominio della realtà assoluta, né a quello - che ne è l'opposto speculare - dell'utopia, del non-esistente per definizione.
Matte Blanco cerca di spiegare questo 'terzo regno' come frutto di un peculiare intreccio tra diversi tipi di logica. Utilizzando nelle sue ultime riflessioni il linguaggio pascaliano, parla così di «ragioni del cuore», che la ragione non conosce, ma anche di `ragioni della ragione' che le ragioni del cuore non conoscono. Ognuno di noi è, tuttavia, oltre che homo duplex, anche, e contemporaneamente, un essere umano integrale, composto da cuore e intelletto, che non deve sentire senza pensare e pensare senza sentire. Per questo, il nostro pensiero è in grado di «immergersi» nelle ragioni del cuore e, anche senza capirle, senza abbracciarle a pieno, di navigare e nuotare in esse. Quando ci riesce, entra in un mondo che non è estraneo al comprendere, ma certo «alieno alla conoscenza che ci fornisce, da solo, il pensiero». La stessa idea viene espressa, sempre in Estetica ed infinito, con un'altra similitudine: «La differenza tra arte e scienza sarebbe, da questo punto di vista, che nella scienza il pensiero mette a fuoco un argomento ben definito, che può studiare con precisione: il suo soggetto di studio sta, per così dire, dentro l'ambito della visione maculare dell'occhio della coscienza. Nell'arte, invece, l'oggetto è così esteso e così molteplice che non può entrare nel circoscritto spazio della visione maculare. Si potrebbe dire che l'oggetto dell'emanazione artistica occupa tutto il campo della visione della coscienza, inclusa la visione maculare».
Tale occupazione ed inclusione del pensiero nella sfera dell'emozione non ne distrugge l'autonomia. Il primo comprende la seconda, cogliendone però una sola dimensione, mentre l'emozione ha più dimensioni e fonde, al calor bianco, nell'«indivisibile» tutte le determinazioni dell'intelletto, trasformandone il faticoso e cadenzato passo da «formica» in turbinosi e trascinanti movimenti. All'epoca in cui scriveva L'inconscio come insiemi infiniti, Matte Blanco pensava che l'emozione fosse «la madre del pensiero». Ora il suo sguardo si è leggermente spostato, senza invalidare la precedente ipotesi: il pensiero è anche emozione, che mette però nell'arte i suoi strumenti espressivi al servizio dell'emozione stessa. Al pari dei funzionari cileni dell'età coloniale, l'intelletto rispetta paradossalmente i propri ordini, ma non li esegue prevedendo delle deroghe al proprio sovrano potere.
E questo avviene in diversi modi. Ad esempio, sovvertendo in senso `simmetrico' la logica asimmetrica oppure stravolgendo i parametri temporali comuni. Già Franco Fornari, nel recensire L'inconscio come insiemi infiniti, aveva indicato quale modello eminente di simmetria il verso dantesco «Vergine madre, Figlia del Tuo Figlio». La scelta è perfetta, in quanto esso stabilisce la doppia equivalenza di elementi incompatibili quale «madre» e «vergine» e «madre» e «figlio». L'impensabile viene così espresso attraverso la dissoluzione delle differenze, che sfociano in una indistinta e indivisibile totalità, in una specie di presocratico En kai pan o Uno-Tutto. L'alterazione dei parametri temporali viene invece mostrata da Matte Blanco mediante i versi di Pablo Neruda di Alturas de Machu Picchu, dove il poeta invita gli umili morti delle sue terre andine a salire dalle loro tombe e nascere con lui, pur dicendo a ciascuno di loro che non rivivrà più: «Non tornerai dal tempo sotterraneo. / Non tornerà indurita la tua voce. / Non torneranno i tuoi occhi trapassati». Ma è proprio questo caos temporale, che stravolge le normali sequenze del prima e del poi, che crea dei morti viventi e fa scendere i vivi tra i morti a produrre la più profonda emozione, come se ci si data licenza di violare le barriere del tempo e della morte.
Sia in Dante, sia in Neruda la parola poetica sprigiona una profonda emozione, che cresce di grado e s'innalza fulmineamente verso l'infinito, quanto più si abbassa il livello di coscienza critica, razionale. Esiste, infatti, un diretto rapporto tra lo sprofondare nell'Inconscio e l'elevarsi e «infinitizzarsi» tendenziale dell'intensità dell'emozione. Le grandi opere d'arte sono capaci di compiere questo miracolo, di procurare una discesa controllata e riuscita del pensiero cosciente e dividente nel pensiero inconscio e indivisibile, di condensare la ricchezza del mondo facendo coesistere e collaborare - mantenendoli, insieme, uniti e distinti - il pensiero logico che discerne sulla base dei criteri di vero e falso e il pensiero simmetrico che fa di ogni erba un fascio. Secondo un'immagine presentata in Pensare, sentire, essere, la logica simmetrica e quella asimmetrica, «sono come l'azoto e l'ossigeno nell'aria: insieme e, tuttavia, separati e mai combinati a formare biossido di azoto». Ed è proprio questa collaborazione antagonistica che Matte Blanco ha cercato di comprendere e di articolare negli ultimi anni della sua vita, lasciando in eredità, quale progetto incompiuto, la ricerca di una «super-logica» capace, eventualmente, di unificare il pensiero simmetrico e quello asimmetrico, la coscienza e l'inconscio, il pensiero e l'emozione. DI REMO BODEI

Pittura e idea. Ricerche fenomenologiche sul cubismo,

a cura DI D. PICCHIOTTI


Picasso domandava: "Ma che serve dire quello che facciamo quando tutti, se vogliono, possono vederlo?". Braque era dell'opinione che "in arte non c'è che una cosa che valga: quella che non si può spiegare". Gris era convinto che era "meglio non parlarne affatto". Tra il cubismo e la teoria - di qualsivoglia natura - non c'è mai stato non dico idillio, ma nemmeno sopportazione: "Si è cercato di spiegare - è ancora Picasso che parla, sfogandosi con Marius de Zayas - con il cubismo con la matematica, la trigonometria, la chimica, la psicanalisi, la musica, e non so con che altra cosa ancora. Tutto ciò non è stato che letteratura, per non dire "non senso", ed ha portato al cattivo risultato di accecare la gente con delle teorie".

Dopo queste parole è per lo meno imbarazzante proporre un'antologia su cubismo e fenomenologia, raccogliendo non-senso su non-senso, contribuendo ad un accecamento del fruitore là dove, semmai, la pittura (e il cubismo) intende far vedere.

Ma queste "ricerche fenomenologiche sul cubismo" non sono interpretazioni del cubismo volte a "spiegare" con una teoria filosofica le verità di una prassi artistica - magari in modo più puro, più "chiaro e distinto". Pur nella diversità dei singoli approcci, i singoli contributi hanno in comune questo: tentano di mostrare come cubismo e fenomenologia siano due modi di far vedere. Certo, ciascuno con le peculiarità sue proprie ed irriducibili, ma forse - ed è proprio questo il punto - in modo affine, essenzialmente affine. Un modo che ha innanzitutto a che fare con lo stupore, con la capacità di meravigliarsi di fronte all'ovvio e usuale mondo, e al nostro stare naturalmente in esso. Meravigliarsi, ad esempio, di come il mondo colorato si stinga nella nostra consuetudine ad esso: Paul Eluard ha parlato dei quadri di Picasso "spogli di colore come ciò che si è abituati a vedere, come ciò che ci è familiare". Ma è proprio questa resa nel non-colore (nel grigio, nel bruno) che, in pittura, fa vedere la neutralizzazione dei colori che operiamo sugli oggetti che abitano la quotidianità abituale della nostra esistenza mondana. E, nel mentre la fa vedere, ne sospende l'ovvietà, restituendoci lo stupore di fronte al nostro atteggiamento naturale.

Sospensione. In termini picassiani, "soppressione". In termini husserliani, "messa tra parentesi" o "epoché" (operazione metodologica coetanea alle Demoiselles d'Avignon). Nell'epoché il ritorno alle cose stesse è possibile solo a patto che si sia disposti a perderle: "Si deve prima perdere il mondo mediante l'epoché - avrebbe scritto Husserl a chiusura delle Meditazioni cartesiane - per riottenerlo poi con l'autoriflessione universale".

E il mondo si perde anche nella rappresentazione cubista, che smembra gli oggetti nelle differenti prospettive che l'occhio e il corpo tutto del soggetto assumono muovendosi incessantemente attorno alle cose. Cose che non sono in sé mai date, se non - osserva Husserl - in questa o in quella variazione percettiva, che insiste sull'oggetto come su un tema mai dato. L'assenza del tema in sé, la sua inafferrabilità, è ciò che rende possibile ogni afferramento, sempre incompleto e sempre volto al coglimento della totalità. La percezione risulta così accostamento ad un fantasma, che appare sempre solo parzialmente, promettendo l'evento di un coglimento integrale, che è tuttavia sempre rimandato.

Questo tema assente, presente fantasmaticamente nelle infinite variazioni, è l'idea: non realtà perfetta trascendente iperuranica, ma anima del visibile, che si offre ritraendosi ad ogni idein, ad ogni vedere. Ecco che allora l'etichetta di "pittura concettuale", proposta da Apollinaire per il cubismo, assume alla luce di queste considerazioni un nuovo senso: quello di pittura ideale, di pittura dell'idea e dell'essenza. DI Andrea Pinotti

FILOSOFIA E PITTURA NEL NOVECENTO di Andrea Pinotti

  a cura DI D. PICCHIOTTI

Filosofia e pittura propone un percorso nell'estetica del Novecento, in cui alcuni tra i più significativi filosofi contemporanei interrogano ciascuno l'opera di un pittore, cercandovi una risposta alle proprie domande fondamentali. O forse piuttosto cercandovi quelle stesse domande, poste non nel modo del discorso e del concetto, ma nel modo del colore e della forma, nel modo dell'immagine.
Georg Simmel domanda così con Rembrandt del segreto del rapporto tra la vita e le forme, precipitato nell'enigma del volto e del ritratto. Georges Bataille vede all'opera in Van Gogh (nella sua vita e nella sua arte) quella parte maledetta, mutilata, irriducibile all'economia dello scambio e alle regole della "normalità". Martin Heidegger sente evocata, sempre nella pittura di Van Gogh, la tensione fra Mondo e Terra nella relazione fra ente ed essere, e riconosce al cospetto di un umile paio di scarpe l'insufficienza del concetto di mera cosa nella comprensione dell'arte, che è il porsi in opera della verità. Maurice Merleau-Ponty risale con Cézanne a quella natura pre-umana, che precede quelle categorizzazioni (soggetto-oggetto, sensibile-intelligibile, attività-passività) con cui la nostra logica è solita comprendere il reale. Jean-Paul Sartre si affaccia con Giacometti sul Nulla al quale si correla la nostra immaginazione, su quell'assenza che, lungi dall'essere un mero niente, si intreccia in modo indissolubile all'esperienza quotidiana di insensate presenze. Michel Foucault analizza con Magritte, lucido e spietato, il rapporto tra oggetto, significante e significato, lacerando la consuetudine che avvolge i nessi usuali sclerotizzatisi tra le immagini, le parole e le cose. Jean-François Lyotard sperimenta con l'avanguardia radicale di Duchamp l'impotenza del nostro linguaggio e delle sue regole, che si infrangono contro l'ossimoro, mettendo in discussione lo statuto stesso dell'interprete dell'arte. Michel Henry interroga, con Kandisnkij, il nesso tra arte e vita, convinto che ogni pittura sia nella sua essenza astratta. Gilles Deleuze segue Francis Bacon sulla via, terza rispetto al figurativo e all'astratto, della pittura come resa visibile di forze invisibili, come articolazione di un ritmo non riconducibile all'organicità, ritmo che fonda la logica della sensazione.
La filosofia, operante come visione intelligibile dal momento della propria istituzione, si confronta qui con il suo alter ego, la visione sensibile; comprende la genesi figurale delle proprie categorie; ne sperimenta, stupita, la sospensione.

Dall’espressionismo al postmoderno:( PRIMA PARTE)

a cura DI D. PICCHIOTTI


1. Gli inizi del Novecento pittorico sono segnati da un grandioso tentativo di liberarsi dei residui naturalistici dell’Impressionismo. Il primo importante movimento del secolo, l’Espressionismo - in parte preceduto dal Futurismo italiano - non tenta più di trasferire sulla tela i ‘dati immediati’ della coscienza o quelli o presunti puri della singola percezione visiva, ma il proprio impulso interpretativo della realtà, raccogliendo nel gesto pittorico sia la visione che l’emozione. L’espressionismo - in Francia con i Fauves, in Germania con Die Brücke - rappresenta da questo punto di vista la più coerente radicalizzazione della ricerca pittorica di Van Gogh (più che di quella di Gaugain o dei Simbolisti).
Per i Fauves (con Matisse e Braque) è infatti direttamente il colore che si fa centro dell’immagine: distribuito con pennellate nodose, evidenti, corpose - quasi cézanniane - esso determina la composizione e «costruisce» in senso vero e proprio il dipinto.
Viene pertanto progressivamente contestata qualunque modalità di rappresentazione illusoria della profondità e dunque rifiutata la pittura tonale tradizionale a favore di un ritorno all’arte primitiva, ritenuta più istintiva e vitale. Nei dipinti dei Fauves all’assenza assoluta di gradazioni di colore e sfumature, allo svanimento dei più tradizionali effetti di chiaroscuro e di volume risponde un uso continuo di tinte fortemente contrastanti. La prevalenza dei colori puri acquista anche un significato quasi allegorico nel sottolineare la condizione interiore di totale disponibilità a reinventare nuovi modelli di immagine.
Il gruppo espressionista tedesco Die Brücke seguì invece sin dall’inizio un preciso programma di autodefinizione rivoluzionaria. Come i Fauves, anche gli artisti di Die Brücke traggono ispirazione dall’arte primitiva o dal recupero di tecniche e materiali legati alla tradizione popolare tedesca - come ad esempio la xilografia – riattualizzate in funzione di critica sociale.
I soggetti prediletti dagli Espressionisti tedeschi sono infatti polemicamente tratti dalla realtà quotidiana della classi sociali più emarginate. I colori corposi e densi appaiono incrostati sulla tela come se la materia desiderasse comunicare il riflesso sgradevole delle umane miserie. L’immagine stessa, nella pittura espressionista, tende a farsi forma di denuncia. Se nel 1913 il gruppo va incontro allo scioglimento ed i singoli esponenti continuano ad operare in modo autonomo, nel periodo precedente la seconda guerra mondiale e l’avvento del nazismo, il movimento riacquista vigore grazie a figure come Otto Dix e George Grosz, nelle cui opere si esprime - con una certa esasperazione espressiva e culto del grottesco - una illuminante protesta contro una società prossima allo sfacelo: il regime nazista non a caso li definì «degenerati» costringendoli ad emigrare negli Stati Uniti.
2. Nel momento in cui il Fauvismo volge al termine, prende avvio ancora in Francia il Cubismo, tra i più importanti movimenti del secolo: esso contribuirà all’evoluzione del gusto moderno, proponendo forme lineari, semplificate, fortemente geometrizzate. La definizione di «cubismo» deriva da un’espressione del pittore Matisse, che aveva definito «simili a cubi» le immagini di un quadro di Braque, il fondatore del movimento assieme a Picasso. Il periodo più intenso della ricerca pittorica cubista va dal 1908 all’inizio della prima guerra mondiale. Recuperando alcuni temi di ricerca dei Fauves, come ad esempio l’abolizione della profondità illusoria, i cubisti studiano e scompongono la realtà esteriore, la frantumano per poi ricomporla sulla tela secondo un nuovo ordine percettivo, che cancella la distinzione tradizionale tra oggetti e spazio.
Cose e figure umane vengono rappresentate secondo diversi piani prospettici, secondo diverse e spesso autocontraddittorie angolazioni. Non solo: le immagini vengono sovrapposte come se nella fusione di vedute successive si tentasse di comunicare la totalità stessa delle percezioni possibili che si otterrebbero ruotando attorno alla materia pittorica. Un tale processo di scomposizione in piani e di ricomposizione successiva, da un lato ‘decostruisce’ la forma in modo tale da rendere difficile, a volte, l’individuazione del soggetto, e sfiorando a tratti l’astrazione pura. Ma dall’altro stimola lo sviluppo di nuove tecniche polimateriche che attraverso il colore addensato – persino frammisto ad elementi organici, come per esempio la sabbia - e l’uso del collage (carta, legno, stoffa) comunica all’osservatore sensazioni tattili e visive che lo riportano alla realtà fisica. Da un lato si assiste quindi ad una scomposizione della realtà, rappresentata in forme schematico-geometriche; dall’altro si perfeziona l’uso di tecniche che riconducono materialmente alla percezione della realtà. Il corpo fisico che costituisce un oggetto non viene pertanto solo «rappresentato», ma più spesso incorporato, incollato così com’è sulla tela, al punto che in certe composizioni polimateriche il confine stesso tra pittura e scultura sembra progressivamente perdere senso.
La questione del rapporto con la realtà esterna è però determinante anche per l’origine del movimento tedesco Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro) fondato nel 1911 da Vasilij Kandinskij. L’immagine viene qui intesa come una forma di espressione non bisognosa di rappresentare la natura, gli oggetti o le figure umane: idee, sensazioni ed emozioni sono infatti un effetto diretto dei colori, dei punti, delle superfici, delle linee e delle luci del tutto indipendentemente dal loro significato referenziale.
La ricerca di Kandinskij esplora proprio questa espressività di base, per così dire, degli elementi fondamentali del linguaggio visuale: le sue opere grafiche e cromatiche si presentano sostanzialmente come degli ‘studi’ apparentemente ispirati allo ‘scarabocchio’ del bambino, quasi l’artista si volgesse al recupero di uno stato primevo e originario, immune da qualunque influsso della tradizione o della cultura. Affine a quella di Kandinskij è poi anche la posizione dello svizzero Paul Klee: nei suoi quadri l’immagine tende a farsi rappresentazione del proprio mondo interiore:
da un’arte intesa come elaborazione autonoma della mente umana deriva una ossessiva composizione dell’immagine nella quale linee, luci e colori raggiungono un livello altissimo di autosufficienza, svelandosi nella loro natura radicalmente anti-iconica, anti-simbolica.
3. Il Neoplasticismo, detto anche «De Stijl», si afferma in Olanda nel 1917. I suoi esponenti più significativi, Théo Van Doesburg (architetto) e Piet Mondrian (pittore) fondano la rivista «De Stijl» e, attraverso una serie cospicua di manifesti e dibattiti, affrontano il tema della «costruzione dell’opera d’arte». Tanto in architettura quanto in pittura, la loro ricerca implica il partire da forme geometriche semplicissime. Nasce così da un lato un’architettura basata su elementi prefabbricati, rispondente ad esigenze di economia e praticità, con ambienti distribuiti razionalmente e ‘belli’ anzitutto perché funzionali all’uso; dall’altro una pittura intesa come rigorosissima costruzione artificiale dello spazio pittorico, fatta di sole linee e piani di colore compatto. In questo senso, l’Astrattismo di Mondrian risulta affatto diverso da quello di Kandinskij e di Klee: nel suo caso il tentativo è infatti rivolto all’eliminazione di qualunque tipo di interpretazione soggettiva dell’immagine. All’estremo, risolvere un problema compositivo si dimostra essere un procedimento affine alla dimostrazione di un teorema matematico. L’opera d’arte, per Mondrian, s’identifica con la realizzazione di un progetto, e non più con l’esito di una sensazione: l’armonia dell’insieme e l’equilibrio compositivo sono legati a calcoli precisi, utili a determinare l’ampiezza di ogni superficie, la sua forma, il suo colore.
Con il movimento Dada, che nasce intorno agli anni Venti del Novecento, assistiamo invece ad una forma di provocazione sociale e culturale, piuttosto che allo sviluppo di una corrente artistica vera e propria. Già la scelta volutamente casuale della denominazione del movimento è significativa dell’atteggiamento anticonformista assunto dai dadaisti: opera d’arte come ribellione. Immagini nate dalla casualità dei materiali che le compongono, dal loro assemblaggio disparato vengono proposte come forme d’arte proprio in quanto nude rappresentazioni di oggetti qualsiasi: biglietti ferroviari, tappi di sughero, scolabottiglie, ruote di bicicletta, tazzine di caffè realizzate in pelliccia, ferri da stiro chiodati. L’opera d’arte, designificandosi, tende a coincidere soltanto con la firma dell’artista: delegittimando il contenuto simbolico dell’opera, il Dadaismo sembra così aprire una nuova radicale estetica dell’«anti-arte».
4. Nel 1917, dall’incontro a Ferrara di due grandi pittori, Giorgio de Chirico e Carlo Carrà, nasce in arte una nuova tendenza, la cosiddetta Metafisica, un movimento cui aderirà nel 1918 anche Giorgio Morandi. Contrapponendosi al Futurismo - ancora interessato alla rappresentazione del movimento e della velocità, simboli del mondo moderno - la pittura metafisica inscena una realtà di assoluto immobilismo spaziale, pietrificata, allegorica, senza tempo. Giorgio de Chirico, il maggiore esponente della Metafisica, raffigura inquietanti città prive di vita in cui al posto degli individui si aggirano monumentali manichini, puri ‘figuranti’ spaziali. Anche nelle nature morte, gli elementi vengono rappresentati in modo inconsueto: forme derivate dal mondo organico ed oggetti appaiono desostanzializzate, prive di peso, mere forme geometriche.
Il Surrealismo, profondamente affine alla Metafisica, si sviluppa invece negli anni Trenta. È il periodo in cui si diffondono le teorie psicoanalitiche sull’inconscio che, come noto, determinano una cospicua riattualizzazione di temi simbolisti nella cultura del Novecento. Il Surrealismo filtra nell’immagine il mondo irreale e spesso angoscioso dei sogni. Le pitture e le sculture si intessono di elementi disposti senza un ordine logico, apparentemente privi di nessi. Con questo procedimento la pittura surrealista non intende più raffigurare la mera realtà sensibile eterna, ma quella interiore del soggetto - la sua zona nera, scabra, rimossa. È così che i quadri surrealisti danno vita ad una sorta di mondo ‘altro’, ad una fascinosa e conturbante commistione pittorica di realtà e sogno.
Ma non solo: attraverso il singolare contrasto (tipico in Dalì, ad esempio) tra la deformazione dell’immagine e la sua perfetta resa formale, tra la distruzione della logica e l’esecuzione nitida del gesto pittorico essi contribuiscono anche a creare una indefinibile atmosfera allucinatoria, fortemente allegorica, priva di centro, costitutivamente ai confini tra reale e immaginario tanto da spingere il fruitore ad una totale libertà di interpretazione: in questo senso il Surrealismo riprende e porta alle sue estreme conseguenze quella ricerca iniziata dal Simbolismo, che distillava dall’immagine pittorica non tanto la rappresentazione della realtà, ma la rivelazione di un polisemico, cifrato e oscuro sostrato inconscio dell’immaginario umano.
5. Dopo il secondo conflitto mondiale, in un’atmosfera di radicale crisi culturale e di diffusa sfiducia politico-sociale, si determina quasi per contrasto una febbrile volontà di sperimentazione formale, una ricerca di nuove forme espressive, di profondo rifiuto della tradizione culturale europea. Si verifica allora una assoluta rottura dei percorsi classici dell’espressione artistica e si apre la via ad una pluralità di ricerche, talora isolate o personali, le quali a differenza del passato non danno vita a veri e propri movimenti legati fra loro e preparatori l’uno dell’altro, ma a linee di ricerca variamente orientate e conviventi nello stesso momento. Esaminiamone le principali Bartolomeo Quinto

Dall’espressionismo al postmoderno: (seconda parte)

a cura DI D. PICCHIOTTI

Agli inizi degli anni Cinquanta del Novecento in Europa (ma anche in America ed in Giappone) si afferma una tendenza artistica definita Informale (i cui principali esponenti sono i francesi Fautrier e Dubuffet, il tedesco Hartung, gli italiani Fontana, Vedova, Burri e più recentemente Barth, caposcuola della «Logica delle forme») che mette in evidenza un caratteristico atteggiamento di sfiducia nei valori tradizionali della razionalità e della conoscenza. Gli elementi tradizionali dell’espressione - linee, colori, figure - perdono significato. Il rifiuto della ratio spinge al rifiuto della forma, qualunque essa sia, figurativa o non figurativa: l’atto creativo tende a coincidere con l’agire stesso. Le opere informali si differenziano notevolmente le une dalle altre a seconda della personalità dei singoli artisti e dei procedimenti esecutivi adottati. All’interno del movimento possiamo infatti distinguere: una pittura d’azione, in cui il colore è steso con gesto istintivo, quasi violento; una pittura segnica, fatta di motivi e segni che si richiamano a caratteri di scritture inventate; una pittura materica, eseguita con particolari impasti o accostamenti di materiali eterogenei.


In estrema sintesi: per il rifiuto dell’immagine ottenuta attraverso regole consolidate e per la ricerca di immediatezza e istintività espressiva, l’Informale si riallaccia all’Impressionismo tanto che si è potuto definirlo anche come «Impressionismo astratto»; per il rifiuto della tradizione culturale, si riallaccia al Dadaismo; per l’esaltazione dell’inconscio, al Surrealismo; per la violenza dell’immagine, all’Espressionismo. Seguendo la via tracciata dall’Informale, si manifesta negli Stati Uniti, intorno agli anni Cinquanta, una tendenza definita Action Painting (pittura d’azione).

Willem De Kooning
E’ una linea (sviluppata in particolare dalla scuola di New York) che attribuisce al gesto del dipingere, all’azione in quanto tale una centralità assoluta, pur all’interno di una notevole varietà di tecniche artistiche: se Jackson Pollock, ad esempio, predilige la tecnica del dripping (il famoso ‘sgocciolamento’ del colore) Willem De Kooning accosterà colori violenti alla maniera espressionista (e non a caso la sua pittura è stata definita una sorta di «espressionismo astratto») mentre un pittore come Franz Kline utilizzerà ossessivamente grandi segni neri su fondi bianchi.
L’Op-art - il cui nome nasce dalla contrazione dell’espressione «Optical art» - si manifesta inizialmente verso la fine degli anni Cinquanta del Novecento. Si tratta di un tipo di pittura caratterizzata dal desiderio di approfondire e riutilizzare le ricerche visuali già condotte nell’ambito del Bauhaus, del Futurismo e del Dadaismo. Agli artisti della Op-art non interessa la raffigurazione del mondo esterno o la figura umana, ma gli innumerevoli stimoli prodotti dalla realtà contemporanea - il dinamismo, le continue trasformazioni, la nuova tecnologia, il culto dello spettacolo visivo e sonoro. L’invenzione della forma diventa pertanto un procedimento di tipo coscientemente scientifico: vengono usate tecniche industriali per ricreare effetti di movimento ed effetti ottici,

Optical Art
congegni meccanici, luminosi, elettromagnetici volti a stimolare accostamenti di colori netti a linee e forme geometriche e capaci di destare nell’osservatore particolari reazioni ottiche e psicologiche, del tutto soggettive.

All’arte informale segue la Pop-art (abbreviazione di Popular art), un movimento artistico nato in Inghilterra ma sviluppatosi soprattutto negli Stati Uniti. È detta «popolare» nel senso che l’interesse dell’artista si rivolge alla vita quotidiana dell’individuo contemporaneo, o meglio: a quel mondo artificiale-industriale che ha irreversibilmente mutato l’ambiente delle città moderne. L’elemento base dell’opera pop include sempre un’immagine o un oggetto tratti dal comune immaginario contemporaneo: bottiglie di Coca Cola, personaggi di fumetti, rottami d’auto.

Le composizioni di tali immagini o oggetti non possono essere considerate né pittura né scultura, secondo il significato tradizionale dei termini: sono piuttosto composizioni nuove, riflesse secondo innumerevoli tecniche esecutive: collage, ingrandimento fotografico, fotomontaggio, stampo in gesso, fusione di materiale plastico. Ma la pop-art è ‘popolare’ anche per un altro motivo: ama i colori pieni e vivaci, le superfici lucenti, lo smalto e la plastica; nel suo impulso inventivo crea nuovi oggetti densamente colorati, traducendoli in forme di enormi dimensioni.Ogni autore si esprime affrontando in modo ossessivo un unico aspetto della realtà: Segal ripete figure umane a grandezza naturale, realizzate in gesso, colte nell’atto di compiere i gesti più quotidiani, ma inserite in una sorta di spazio irreale, totalmente vuoto.
Oldemburg propone oggetti di uso comune ingigantiti e alterati nei materiali (cibi di gesso); Rosenquist proietta sovrapposte immagini banali (fette di melone, sandwich) fino a renderle spaesanti, al limite minacciose; Lichtenstein si esprime attraverso un riuso delle immagini dei fumetti; Warhol infine – forse il rappresentante più notevole del movimento - riproduce con instancabile ripetitività lo stesso identico soggetto, dall’immagine di Marylin Monroe alla Gioconda di Leonardo, sino a farne svanire il significato originario.
6. Alla fine degli anni Settanta, in ambito internazionale, si evidenzia una nuova linea di tendenza che considera la produzione artistica come progetto astratto, teorico, esclusivo prodotto del pensiero, totalmente sottratto ai dettami della realizzazione concreta, in aperta opposizione alla produzione artistica tradizionale. Tale tendenza, che afferma il valore primario della progettazione mentale rispetto all’opera realizzata, prende il nome di Arte Concettuale. Essa rifiuta la realizzazione tradizionale sospettando in ogni prodotto artistico la potenziale riduzione a merce bene di consumo. L’arte viene quindi intesa come idea, come pura conoscenza. L’impostazione di pensiero del Concettuale ha influenzato, anche se con esiti non sempre coerenti, larga parte della ricerca artistica seguente. Sono nate così da un lato l’Arte povera, intesa come totale rifiuto del «bel materiale», della composizione strutturata secondo regole precise, con un chiaro atteggiamento di ribellione verso la produzione artistica tradizionale: non si presentano più opere, ma informazioni, progetti, operazioni sulla realtà, proposte aperte, modi di essere nel mondo, piuttosto che risultati definitivi; dall’altro la Body-art, in cui l’«opera» viene ossessivamente costituita dal corpo umano esposto nella sua ‘nudità’, per così dire, cioè come medium d’arte. L’artista interviene sul corpo stesso – anche e soprattutto il proprio - talora con azioni violente, spesso riprese in diretta televisiva, in una sorta di estremo ‘teatro-performance’.
A partire dalla fine degli anni Settanta, si diffonde infine in Europa e negli Stati Uniti una nuova tendenza, la cosiddetta Transavanguardia, nata e sviluppatasi come reazione al Concettuale e ascrivibile alla vastissima area culturale del «Postmoderno», un termine che designa una complessa dimensione di reazione allo sperimentalismo delle avanguardie storiche, originariamente impiegato in architettura e nel disegno industriale ma successivamente - in forza di un’enorme diffusione - riferito anche alle più varie sfere culturali di fine secolo, dalla pittura, alla letteratura, alla filosofia.

Gli esponenti della Transavanguardia danno vita ad immagini figurative pur senza mirare ad una rappresentazione descrittiva della realtà. Sono opere caratterizzate da vaste zone di colore monocromo, da macchie e drippings oltre che da figure capovolte o «galleggianti» nello spazio del dipinto.
Nella Transavanguardia vengono riutilizzati i materiali e gli strumenti tradizionali (pennelli, tele, colori), pur senza rifiutare le tecniche espressive delle esperienze più recenti: l’esito è una pittura estetizzante, fortemente rivolta a celebrare la propria assoluta libertà creativa, ma soprattutto non più segnata da alcun peso ideologico o sovrastruttura intellettuale.
Bartolomeo Quinto

Alberto Burri – Biografia

a cura DI D. PICCHIOTTI

Alberto Burr i nasce a Città di Castello (Perugia) il 12 marzo 1915. Si laurea in medicina nel 1940. Quale
ufficiale medico è fatto prigioniero degli alleati in Tunisia nel 1943 e viene inviato nel campo di Hereford,
Texas. Qui comincia a dipingere. Tornato in Italia nel 1946, si stabilisce a Roma e si dedica alla pittura. Nel
'47 e '48 tiene le prime personali a Roma (Galleria La Margherita). Nel 1951 partecipa alla fondazione del
gruppo "Origine" con Ballocco, Capogrossi, Colla, e l'anno successivo espone, alla Galleria dell'Obelisco,
Neri e Muffe. Dal 1950 assumono rilievo i Sacchi, fino a predominare nelle mostre personali che, dopo
Roma, si tengono oramai anche in varie città americane ed europee: Chicago, New York, Colorado Springs,
Oakland, Seattle, San Paolo, Parigi, Milano, Bologna, Torino, Pittsburgh, Buffalo, San Francisco. Al volgere
del sesto decennio, nei successivi appuntamenti con il pubblico (Venezia, Roma, Londra, New York,
Bruxelles, Krefeld, Vienna, Kassel) appaiono i Legni, le Combustioni, i Ferri. Agli inizi degli anni sessanta
si segnalano in successione ravvicinata, a Parigi, Roma, L'Aquila, Livorno, e quindi a Houston, Minneapolis,
Buffalo, Pasadena, le prime ricapitolazioni antologiche che, con il nuovo contributo delle Plastiche,
diverranno vere e proprie retrospettive storiche a Darmstadt, Rotterdam, Torino e Parigi (1967-1972). Gli
anni '70 registrano una progressiva rarefazione dei mezzi tecnici e formali verso soluzioni monumentali, dai
Cretti (terre e vinavil) ai Cellotex (compressi per uso industriale), mentre si susseguono le retrospettive
storiche: Assisi, Roma, Lisbona, Madrid Los Angeles, San Antonio, Milwaukee, New York, Napoli. In anni
recenti Burri realizza complessi organismi ciclici, a struttura polifonica. Il primo è stato Il Viaggio,
presentato a Città di Castello nel 1979 e passato l'anno successivo a Monaco di Baviera, poi Orti a Firenze
nello stesso '80, Sestante a Venezia (1983) e Annottarsi (‘85 e '86), che inizia da Roma la presentazione in
varie città europee. A Città di Castello dal 1981 è esposta in permanenza a Palazzo Albizzini una scelta
selezione di opere, omaggio di Burri alla sua città. Nell'84, per inaugurare l'attività di Brera nel settore del
contemporaneo, Milano ospita una esaustiva mostra di Burri. La fortuna critica del pittore si intreccia
strettamente da un lato con le reazioni-contrasto relative alla divulgazione della sua opera, sempre in
rapporto ad una diversa evoluzione del gusto secondo la cultura di fondo dei vari paesi europei ed americani,
dall'altro con le approssimazioni ed i tentativi della critica di rapportarne il significato e le motivazioni alle
pseudo-categorie divulgate di uso internazionale: art brut, informale, concettuale, ecc. In questa logica, i
quotidiani e i periodici d'informazione finiscono per registrare, dagli anni cinquanta ad oggi, un'esemplare
mutazione del gusto di massa, dalla ripulsa scandalizzata alla accettazione curiosa, all'accettazione motivata,
all'esaltazione acritica. In concreto la linea portante della lettura critica passa sostanzialmente attraverso i
testi sollecitati dalle mostre e attraverso i saggi ospitati da riviste specializzate. E' significativo che le prime
assonanze venissero da voci di poeti (L. De Libero, L. Sinisgalli, Alberto Burri, Roma, 1947; E. Villa, Burri,
Roma, 1963; J.J. Sweeney, Burri, Roma, 1955). Sweeney, dopo aver accolto l'opera di Burri in una
selezione al Guggenheim Museum (Younger European Painters, New York, 2 dic. 1953 - 21 feb. 1954), ne
illustrava il lavoro in un saggio monografico (Burri, Roma, 1955), lo presentava alla VII Quadriennale di
Roma nello stesso anno e vi ritornava con appassionata e lucida partecipazione in occasione della mostra
itinerante del '57 - '58 Paintings by Alberto Burri, Carnegie Institute, Pittsburgh, 1957) e della Biennale
Veneziana del '58. Saranno sempre esponenti della critica internazionale a seguire il processo espositivo e
divulgativo dell'opera di Burri (J.P. Byrnes, The Collages of Alberto Burri, Colorado Springs, 1955, Seattle,
1956; M. Tapié, Burri et César, Parigi, 1956; A. Pieyre de Mandiargues, Alberto Burri, Milano, 1957; E.
Vietta, Alberto Burri, Basilea, 1959; P. Wember, Alberto Burri, Krefeld e Vienna, 1959; H. Read, Alberto
Burri, Londra, 1960), mentre la critica italiana sembra accorgersi di questo outsider nel momento stesso in
cui se ne verifica l'accettazione accademica nell'ambito del museo e nelle "rappresentative" dell'arte attuale.
Pagine appassionate gli dedica Arcangeli (Opere di Alberto Burri, Bologna, Torino, 1957); Argan ne
presenta la prima retrospettiva (Burri, Bruxelles, 1959) e la personale alla XXX Biennale di Venezia (1960).
I primi approfondimenti storici sono di Calvesi, (Alberto Burri, in "Quadrum", n. 7, Bruxelles, 1959) e di
Crispolti (Mostra antologica, opere dal 1948 al 1955, Roma, 1961; Alternative Attuali, Omaggio a Burri,
L'Aquila, 1962). Gli anni sessanta vedono convergere sull'artista attenzioni e consensi improntati a svariate
giustificazioni critiche e metodologiche, nel tentativo di inquadrare in sistemi generali le motivazioni
contenutistiche e formali. Si segnalano in tal senso gli apporti di Brandi, culminati, dopo la presentazione di
una mostra nel '62, in un'ampia e documentatissima monografia (Burri, Roma, 1963, contributi al catalogo
generale di V. Rubiu) con motivi ripresi in successive occasioni (Assisi, 1975, Napoli, 1978). Dopo quella
sintesi ufficiale e nuove stimolanti prospettive di indagine proposte da Calvesi (Alberto Burri, Milano, 1971),
saranno ancora le esposizioni, tematiche o retrospettive, a stimolare il lavoro esegetico degli ultimi due
decenni, dal contributo, ancora una volta, di Sweeney (Houston, 1963) alla retrospettiva storica di Brera ed
alle personali in varie città europee: H.G. Sperlich, B. Krimmel, Alberto Burri, Darmstadt, Rotterdam 1967;
A. Passoni, Alberto Burri, Torino, 1971; J. Leymarie, Alberto Burri, Roma, Parigi, 1972; M. Calvesi,
Alberto Burri, Disegni, tempere e grafiche, Pesaro, 1976; B. Mantura, G. de Feo, Alberto Burri, Roma, 1976;
Alberto Burri – Biografia p.2
Madrid, Lisbona, 1977; G. Nordland, Alberto Burri a retrospective view 1948 - 1977, Los Angeles, 1977,
San Antonio, Milwaukee, New York, 1978; R. Causa, G.C. Argan, Alberto Burri, Napoli, 1978; N.
Sarteanesi, E. Steingräber, Alberto Burri, il Viaggio, Città di Castello 1979 e Monaco di Baviera 1980; V.
Bramanti, Alberto Burri, Firenze, 1980, J. Butterfield, Alberto Burri : Umbrian echoes and alchemical
implications, Palm Springs, 1982; G.C. Argan, Burri-Sestante, Venezia, 1983; C. Pirovano, Burri, Milano,
1984; G. Fournet, P. Falicon, D. Abadie, Alberto Burri, Rosso e Nero, Nizza, 1984; J. Leymarie, La poétique
de la matière, Parigi, 1985. Sintesi veloci dell'opera complessiva di Burri, variamente orientate sotto il
profilo critico, sono state offerte in agili monografie da V. Rubiu (Alberto Burri, Torino, 1975), da F. Caroli
(Burri, Milano, 1979), da S. Lux (Alberto Burri dalla pittura alla pittura, Roma, 1984) e da G. Serafini
(Burri, Firenze, 1991).
Nel 1973 Burri riceve dall’Accademia Nazionale dei Lincei il Premio Feltrinelli per la Grafica, con la
seguente motivazione: “per la qualità e l’invenzione pur nell’apparente semplicità, di una grafica realizzata
con mezzi modernissimi, che si integra perfettamente alla pittura dell’artista, di cui costituisce non già un
aspetto collaterale, ma quasi una vivificazione che accoppia il rigore estremo ad una purezza espressiva
incomparabile”.
Il premio viene devoluto dall’artista per il restauro del ciclo di affreschi di Luca Signorelli nell’Oratorio di
San Crescentino a Morra (Città di Castello).
Nel 1989 la Fondazione Palazzo Albizzini acquisisce gli Ex Seccatoi del Tabacco, complesso di capannoni
industriali destinati fino agli anni Sessanta all'essiccazione del tabacco. Queste architetture irripetibili, di
insolita grandezza, completamente dipinte di nero all'esterno per desiderio di Burri, sono state così
trasformate in una gigantesca scultura, contenitore ideale per i grandi cicli pittorici come Il Viaggio,
Annottarsi, Rosso e Nero, Non Ama il Nero. Queste ed altre numerose opere, tra cui le tre sculture Grande
Ferro Sestante, Grande Ferro K, Ferro U, collocate all'ingresso degli Ex Seccatoi del Tabacco, sono state
donate dall'artista a Città di Castello per completare il primo nucleo collocato a Palazzo Albizzini. Nel 1990
la Fondazione Palazzo Albizzini ha pubblicato un amplissimo volume con la documentazione relativa a circa
2000 opere dell'artista (Burri contributi al Catalogo Sistematico). Sempre nel 1990, Burri espone in una
galleria privata di New York (Salvatore Ala Gallery) il ciclo Palm Springs, 11 grandi cellotex del 1982.
Segue la mostra Perielio: Burri-Saffo all'Istituto Italiano di Cultura in Atene. Nello stesso anno, la galleria
Sapone di Nizza espone alla F.I.A.C. di Parigi una serie di Cellotex e la scultura Grande Ferro R viene
installata al Palazzo delle Arti e dello Sport "Mauro De André" di Ravenna. Nel 1991 una grande
retrospettiva, organizzata dalla Pinacoteca Nazionale di Bologna, è allestita a Palazzo Pepoli Campogrande
di Bologna, ove vengono esposte per la prima volta le opere di piccolissimo formato. La mostra prosegue poi
per Locarno, ospitata nella Pinacoteca Comunale Casa Rusca. Contemporaneamente il Castello di Rivoli
presenta 20 Cellotex inediti. Sempre nel 1991 Burri espone alla Mixografia Gallery di Los Angeles. Nel
1992 viene presentato al pubblico il ciclo Metamorfotex agli Ex Seccatoi del Tabacco di Città di Castello e
con l'occasione la Fondazione Palazzo Albizzini presenta il catalogo degli Ex Seccatoi del Tabacco, con
bibliografia aggiornata. Nello stesso anno nuovamente la Galleria Sapone di Nizza propone opere di Burri
alla F.I.A.C. di Parigi al Grand Palais, questa volta con quadri dal 1949 al 1992 ; la Galleria delle Arti di
Città di Castello ospita una mostra di grafica. La Obalne Galerije di Pirano e la Moderna Galerija di Lubiana
espongono una retrospettiva di opere grafiche (dal 1962 al 1981) tra il 1992 e il 1993. Nel 1993 presso gli Ex
Seccatoi del Tabacco viene aperto al pubblico un nuovo ciclo, dal titolo Il Nero e l'Oro, che consta di 10
Cellotex. Nello stesso anno viene realizzata per Faenza un'opera in ceramica di grandi dimensioni, che porta
lo stesso titolo Il Nero e l'Oro, collocata al Museo Internazionale delle Ceramiche, dono dell'artista alla città.
Sempre nel 1993 presso il Museo delle Genti d'Abruzzo di Pescara vengono esposte le opere grafiche del
Maestro. Nel 1994 Burri partecipa alla mostra The Italian Metamorphosis 1943-1968 presso il Solomon R.
Guggenheim Museum di New York. Dall' 11 maggio al 31 giugno '94 presso la Pinacoteca Nazionale di
Atene viene presentato il ciclo Burri il Polittico di Atene, Architetture con Cactus, che verrà esposto in
seguito presso l'Istituto Italiano di Cultura di Madrid (1995). Il 10 dicembre 1994 viene celebrata la
donazione di Burri agli Uffizi in Firenze, che comprende un quadro Bianco Nero del 1969 e tre serie di
grafiche datate 1993-94.
Alberto Burri muore a Nizza il 13 febbraio 1995.

Le Corbusier (1887 - 1965) " ARCHITETTO"

a cura DI D. PICCHIOTTI

Edifici famosi:
Padiglione L'Esprit Nouveau (Parigi)
Villa Savoye (Poissy)
Unité d'Habitation di Marseille (Marsiglia)

Le Corbusier, è senza dubbio il più influente, più ammirato, e la maggior parte maligned architetto del ventesimo secolo. Attraverso la sua scrittura e dei suoi edifici, egli è il principale attore in Modernista storia, la sua visione di case e città come innovativi come sono influenti. Molte delle sue idee sulla vita urbana è diventato il prototipo per la ricostruzione post-bellica, e molti dei suoi fallimenti-potrebbe essere imitatori portato a Le Corbusier essere incolpato per i problemi della città occidentale nel 1960 e 1970.
Come Ludwig Mies Van Der Rohe, e di altri architetti della sua generazione, Le Corbusier aveva poco architettonico formazione. Ma egli ha avuto una forte convinzione che il ventesimo secolo sarebbe un'epoca di progresso: un'epoca in cui l'ingegneria e tecnologici, e di nuovi modi di vivere, di cambiare il mondo per sempre. Solo in mancanza di architettura è stato ad abbracciare il futuro, in quanto gli edifici di nuova costruzione ha continuato a scimmia vari stili storici.
Nel 1908, Le Corbusier, è andato a lavorare con Auguste Perret, l'architetto francese che aveva sperimentato l'uso di cemento armato, e poi Peter Behrens, il tedesco esponente di 'industrial design'. Behrens ammirato l'ingegnere di etica della produzione di massa, progettazione logica, e la funzione più di stile, e Corbusier ha portato due di queste prime influenze nel suo insieme 'Maison Dom-Ino' piano del 1915.
Questa casa sarebbe fatta di cemento armato ed è stato destinato per la produzione di massa, ma è anche flessibile: nessuno dei muri portanti sono stati e sono l'interno potrebbe essere riorganizzati come l'occupante voluto.
Una casa è una macchina per abitare
Dal 1918, Corbusier idee su come l'architettura deve soddisfare le esigenze della macchina età lo ha portato a sviluppare, in collaborazione con l'artista Amédée Ozenfant, una nuova teoria: Purism. Purista norme porterebbe l'architetto sempre di perfezionare e semplificare la progettazione, erogazione, con ornamenti. Architettura sarebbe efficiente come una fabbrica di montaggio. Presto, Le Corbusier, in via di sviluppo è stato standardizzato alloggi 'tipi' come il 'Immeuble-villa' (reso reale con il Padiglione de l'Esprit Nouveau del 1925), e la Maison Citrohan (un gioco di parole che suggerisce l'edilizia dovrebbe adottare i metodi Della produzione di massa industria automobilistica), che egli spera possa risolvere i cronici problemi di alloggio paesi industrializzati.
Sua idee radicali hanno avuto piena espressione nel suo libro Vers 1923 Une Architecture ( "Verso una Nuova Architettura"), un appassionato manifesto, che è ancora il più venduto libro di architettura di tutti i tempi. "A casa", da Le Corbusier intonato le sue pagine, "è una macchina per vivendo"
Ma nonostante il suo amore per la macchina estetica, Le Corbusier, è stato determinato che la sua architettura di reintrodurre in natura, la vita della gente. Vittoriano città caotica e scuro carceri per molti di loro abitanti. Le Corbusier era convinto che uno razionalmente pianificato città, utilizzando i tipi di abitazioni standardizzate che aveva sviluppato, potrebbe offrire un sano, umana alternativa.
Urbanisme
Il primo dei suoi grandi progetti urbani è stata la Ville Contemporaine del 1922. Questa proposta di città di tre milioni di euro sarebbe diviso in zone funzionali: ventiquattro torri di vetro nel centro di forma il quartiere commerciale, separata dal distretti industriali e residenziali da espansiva cinture verdi. Nel 1925, Corbusier ambizioso piano Voisin per Parigi immaginò la distruzione di quasi tutta la riva nord della Senna a includere una mini versione del Ville Contemporaine. Comprensibilmente, è rimasto solo un progetto.
Più realistica è stata la Ville Radieuse (1933-1935), in cui sono stati a lungo lastra blocchi disposti in un parco e dove i tipi di alloggi sono stati considerevolmente più economico che l'Immeuble-ville, che ne hanno riempito i piani precedenti. Una versione di questo è stato costruito presso il Alton West Estate in Roehampton, in Inghilterra nel 1958.
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, con problemi di alloggio in Europa peggio che mai, Le Corbusier, ha ottenuto la sua possibilità di mettere le sue teorie urbane in pratica. L'Unité d'Habitation di Marsiglia (1952) è una sintesi di tre decenni di Corbusian nazionali e urbane pensare. Diciassette piani alti e progettato per ospitare 1600 persone, il Unite incorpora vari tipi di appartamenti, negozi, club e sala riunioni, il tutto collegato da sollevata 'vie'. Vi è anche un hotel e strutture ricreative. E 'ora un immenso edificio popolare, e un indirizzo ambita per Marsiglia borghese professionisti di oggi.
Le Corbusier, quando morì nel 1965, contro il Modernismo è stato guadagnando slancio. Le sue teorie sul rinnovo urbano sono stati plagiarised dalle autorità locali in stretto bilanci, che spesso non hanno capito l'essenziale umanesimo dietro piani di Le Corbusier. Ronan Point è stato il risultato. Ma come dare la colpa a Le Corbusier, l'architetto del dopoguerra alloggi fallimento ignora la profonda preoccupazione per la salute umana e la comodità che ha sostenuto il suo lavoro.

IL NOVECENTO Un pò di storia...

a cura DI D. PICCHIOTTI

Nel primo decennio del XX secolo, dopo le teorie di Marx ed Engels e le profonde trasformazioni sociali, economiche e politiche, prodotte dalla Rivoluzione industriale, si affermano in tutta Europa i movimenti popolari e socialisti, attraverso la costituzione di Sindacati e Partiti operai, che in Russia, nel 1917, avranno una realizzazione concreta con la Rivoluzione d'Ottobre. Dal 1914 al 1918 l'Europa è sconvolta da un conflitto che assumerà carattere mondiale ed al quale parteciperà anche l'Italia, inizialmente neutrale. Alla fine del conflitto, in conseguenza di una serie di scioperi e lotte operaie e contadine, causate dalla grave crisi economica postbellica, in Germania ed in Italia i ceti conservatori determinano una reazione che si concretizza in forme di governo totalitario (Nazismo-Fascismo). Queste dittature impediscono ogni manifestazione di dissenso, non solo politico, ma anche culturale, ponendo al bando tutti gli intellettuali e gli uomini non graditi al regime.
I movimenti artistici italiani, che nella seconda metà dell'Ottocento avevano trovato difficoltà nello stabilire contatti con i movimenti europei, proprio a causa della complessa situazione politica precedente l'unità d'Italia, nel Novecento vedono ancora compromesso il loro sviluppo, che prenderà avvio solo dopo la fine del secondo conflitto mondiale. I principali movimenti d'arte moderna, fatta eccezione per il Futurismo, si sviluppano quindi fuori l'Italia, in Europa e in America, nei primi trent'anni del secolo, investendo tutti i settori della cultura e testimoniando le notevoli influenze esercitate dalle nuove conquiste teoriche e scientifiche del Novecento.        
Architettura
L'uso del ferro e del cemento nelle costruzioni determina strutture portanti rivoluzionarie rispetto a quelle dei secoli precedenti e qualifica in modo nuovo l'architettura, che ora è realizzata come un'opera d'ingegneria. Mentre con i materiali tradizionali l'architetto poteva limitarsi a progettare la forme dell'edificio, lasciando all'ingegnere il compito di risolvere i problemi relativi al calcolo della struttura portante, ora, con i nuovi materiali, anche l'architetto deve acquisire una diversa competenza sul piano tecnico, perché la forma e la struttura dell'edificio tendono a divenire tutt'uno. Si afferma anche un nuovo concetto di cantiere, come luogo in cui si montano pezzi prefabbricati (travi, pannelli di rivestimento, ecc.), prodotti in serie altrove. Anche nell'architettura, quindi, entrano i processi di industrializzazione: la produzione in serie sfocia nella produzione di massa e si determina una crisi del valore di «architettura», che viene distinta dall'«edilizia», così come l'avvento della fotografia aveva determinato la crisi del valore di «pittura» ponendo il problema della differenza fra la pittura come arte e quella come mestiere, come semplice illustrazione informativa realizzabile anche con un mezzo meccanico. Nascono in questo secolo, proprio in seguito all'industrializzazione dell'edilizia, nuovi schemi di fabbricati che popolano i nuovi quartieri delle città. Si qualifica la funzione dell'urbanistica, che vede la città come un ambiente vitale in cui si rispetti il tessuto urbano della parte antica (il centro storico) e nella quale si integrino, piuttosto che emarginarli, i luoghi in cui vive la classe operaia. Questa concezione democratica di città viene ovviamente rifiutata dai regimi totalitari: basti pensare agli interventi drastici sul tessuto urbano di Roma, compiuti da Mussolini, in base ai quali vengono abbattute vaste aree di quartieri medioevali e settecenteschi. Al loro posto vengono realizzati ampi assi viari che collegano i monumenti ritenuti più rappresentativi della città: il Colosseo, monumento per eccellenza dell'antico impero romano; palazzo Venezia, sede del potere politico del nuovo impero fascista; San Pietro, monumento dell'autorità religiosa. Anche in Germania, con Hitler, si afferma l'idea della città come espressione dell'autorità e della potenza dello Stato e non come riflesso della libera organizzazione dei cittadini. Nel 1933 Hitler sopprime il Bauhaus («casa della costruzione») che, fondato nel 1919 dall'architetto Walter Gropius, si era proposto come la prima vera scuola di disegno industriale. Nel Bauhaus insegnano molti artisti di grande valore fra cui anche Kandinskij e Klee che si impegnano, insieme ai loro allievi, in campi assai diversi: dalla pianificazione urbanistica alla progettazione del semplice oggetto d'uso. In questa scuola si definisce la figura moderna del designer (disegnatore per l'industria) e si elabora una vera e propria metodologia di progettazione, comune a tutte le arti. Messo al bando dal potere politico, Gropius è costretto, insieme ai suoi collaboratori, a lasciare la Germania e si trasferisce prima in Inghilterra, poi negli Stati Uniti. L'architettura moderna troverà proprio qui uno dei suoi esponenti più rappresentativi: Frank Lloyd Wright, che progetta costruzioni dalla pianta articolata liberamente, inserite nella natura e suddivise internamente da pareti scorrevoli, in modo da poter creare di volta in volta gli spazi più funzionali all'uso. In Europa, la ricerca architettonica si sviluppa liberamente:
- in Francia, dove Le Corbusier, architetto, pittore, scultore, elabora importanti studi di urbanistica e progetta nuovi tipi di abitazione secondo criteri oggi largamente in uso. A lui si deve il concetto della casa isolata dal terreno ed elevata da lunghe finestre «a nastro», chiusa in alto da tetti-giardino;
- in Olanda, dove Theo Van Doesburg dà vita al Neoplasticismo che scompone la costruzione in piani verticali e orizzontali delimitando lo spazio senza chiuderlo rigidamente;
- nei Paesi Scandinavi, dove Alvar Aalto propone nell'abitazione il recupero di materiali naturali (legno, pietra, laterizio) e studia con particolare cura i dettagli di ogni ambiente, rivelando un profondo rispetto per le esigenze psicologiche dell'uomo. A lui si devono, ad esempio, importanti osservazioni sul colore degli ambienti negli ospedali, studiato per garantire migliore serenità e riposo agli ammalati; studi sull'acustica nelle sale di riunione, affinché il pubblico desideroso di intervenire in un dibattito possa prendere la parola rimanendo al proprio posto ed essere udito da tutti senza l'imbarazzo di doversi recare al microfono, ecc.
Pittura e scultura nei primi cinquant'anni del secolo
Il Novecento si apre in un clima di benessere crescente, gli esponenti della nuova borghesia hanno conquistato la ricchezza, ma non mostrano un reale interesse per la cultura e quindi per l'arte: un dipinto o una scultura sono considerati essenzialmente come «oggetti» per decorare un ambiente, che danno prestigio a chi li possiede, o come forme di investimento. Sempre più si afferma la figura del mercante d'arte, che fa da intermediario fra artista e compratore. Alcuni di questi mercanti, oltre a fornire al vasto pubblico opere più facilmente commerciabili, collezionano dipinti e sculture di artisti che vengono ancora ignorati e le cui opere risultano al momento incomprensibili: i dipinti di Cézanne, Van Gogh e Gaugain ad esempio, sono ancora rifiutati dal grosso pubblico, ma alcuni mercanti intuiscono che potranno avere in futuro una valutazione molto alta. Si sviluppa così un mercato redditizio in America, dove ricchi collezionisti, più aperti al nuovo, anche perché meno condizionati dalla cultura tradizionale che invece domina ancora l'Europa, acquistano opere dichiaratamente «di rottura» e incoraggiano la ricerca di artisti, che vogliono esprimersi in modo autonomo e antitradizionale. Nei primi trent'anni del Novecento, in un clima di tensione fra artisti innovatori e società borghese conservatrice, si affermano le cosiddette «Avanguardie storiche», quei movimenti d'arte moderna che riprendono e sviluppano le ricerche dell'Impressionismo, del Neo-impressionismo, del Simbolismo.  
Futurismo
In Italia, il primo movimento significativo di avanguardia è il  Futurismo, che si propone di ottenere un radicale rinnovamento della cultura, rifiutando in modo violento tutto il passato. Il movimento nasce nel 1909 e propone i suoi obiettivi attraverso un Manifesto letterario, cui seguono nel 1910 il Manifesto della pittura futurista e nel 1914 il Manifesto dell'architettura futurista. Il Futurismo quindi investe differenti campi della cultura estendendosi anche alla poesia, al teatro, al cinema. I Futuristi esaltano la civiltà della macchina e sognano una rivoluzione che distrugga tutto il patrimonio storico. L'uomo moderno deve soltanto guardare al futuro, rinnovarsi continuamente, abbandonare ogni regola data dalla tradizione. In pittura e in scultura la ricerca di effetti di movimento sarà il tema dominante: la figura umana ad esempio, viene rappresentata con gli arti ripetuti o sovrapposti in successione ritmica; le linee compositive, i colori, le luci sono strutturati secondo ritmi crescenti o radiali. L'intento del Futurismo, anche attraverso l'immagine, è comunque quello di scardinare tutte le convenzioni, stupire, dare scandalo. Dopo la prima guerra mondiale il gruppo futurista si disperde, ma il problema di dare «forma» al movimento si ripropone nelle ricerche individuali dei suoi protagonisti.
I principali esponenti del movimento futurista sono: Balla, Boccioni, Carrà, Severini, Russolo, Depero, Sant'Elia, Prampolini, Bragaglia, Dudreville. Morandi, Rosai, Martini, Conti, Melli e Dottori, dopo una prima adesione al Futurismo, svilupperanno una ricerca del tutto personale.
Espressionismo
L'Espressionismo, prima che un movimento legato ad un particolare gruppo di artisti e collocabile in una precisa area culturale e geografica, è una tendenza che più volte si è manifestata nel corso della storia. Nel Novecento si ripropone in antitesi all'Impressionismo: dipingendo non si trasferiscono sulla tela solo i dati della propria percezione, ma anche il proprio modo di interpretare la realtà, filtrando ciò che si vede attraverso le proprie emozioni. L'Espressionismo quindi, è sulla linea di ricerca di Van Gogh, più che di Gaugain e dei Simbolisti, e si manifesta in Francia con i Fauves («belve») e in Germania con il gruppo Die Brücke («il ponte»): i due movimenti nascono quasi contemporaneamente attorno al 1905. 
Quello dei Fauves non è un gruppo compatto e non ha un programma definito; il suo maggior esponente è Henri Matisse e del gruppo fa parte anche Georges Braque, che successivamente sarà un esponente del Cubismo. Per i Fauves, protagonista dell'immagine è il colore che, distribuito con pennellate ben evidenti, ritma la composizione e «costruisce» in senso vero e proprio il dipinto. Si abbandona pertanto ogni modalità di rappresentazione illusoria della profondità e si rifiuta la pittura tonale tradizionale, per ispirarsi invece all'arte primitiva, ritenuta più istintiva e vitale. Nei dipinti dei Fauves sono assenti perciò gradazioni di colore e sfumature, effetti di chiaroscuro e di volume, le tinte sono fortemente contrastanti. La prevalenza dei colori puri acquista anche un significato simbolico e serve a sottolineare la condizione interiore di totale disponibilità a reinventare nuovi modi di comunicare con l'immagine. Nel 1907 i Fauves attraversano un momento di crisi dopo l'entrata di Picasso; il gruppo finirà con lo sciogliersi, e Braque, insieme a Picasso, aprirà la ricerca cubista.    
I principali esponenti dei Fauves sono: Matisse, Vlaminck, Derain, Dufy, Van Dongen.  
Il gruppo espressionista tedesco Die Brücke ha invece un preciso programma scritto, in cui si autodefinisce realista e rivoluzionario. Come i Fauves, anche gli artisti di Die Brücke si ispirano all'arte dei primitivi recuperando inoltre tecniche e materiali legati alla tradizione popolare tedesca, come la xilografia. Il gruppo Die Brücke ha un orientamento ideologico preciso e l'apprezzamento per le espressioni d'arte popolare e primitiva diventano la manifestazione di un aperto dissenso nei confronti della società borghese e conservatrice della Germania di quel tempo. I soggetti prediletti dagli Espressionisti tedeschi sono polemicamente tratti dalla realtà quotidiana della classi lavoratrici e più deprivate: gente della strada, avventori di caffè, emarginati. I colori corposi, densi, appaiono incrostati sulla tela come se la materia volesse comunicare la sensazione sgradevole di certe realtà di bruttezza e degrado umano. Dunque, con l'Espressionismo tedesco, l'immagine diviene anche una forma di denuncia. Nel 1913 il gruppo si scioglie ed i singoli esponenti continuano ad operare in modo autonomo. Negli anni precedenti la seconda guerra mondiale e l'avvento del nazismo, il movimento riacquisterà vigore con Otto Dix e George Grosz, che esprimono attraverso le loro opere, in modo esasperato e fortemente drammatico, la violenta protesta contro la società che prepara una nuova guerra. Il regime nazista li definisce «degenerati» e li costringe ad emigrare negli Stati Uniti.
I principali esponenti del gruppo Die Brücke sono: Kirchner, Heckel, Nolde, Schmidt-Rottluff, Pechstein, Müller, Barlach.
Cubismo
Nel momento in cui il Fauvismo volge al termine, prende avvio ancora in Francia il Cubismo, uno dei più importanti movimenti del nostro secolo: esso contribuirà all'evoluzione del gusto moderno, proponendo forme lineari, semplificate, geometrizzate che possiamo notare sia nell'architettura che nell'oggetto d'uso quotidiano. L'appellativo «cubismo» deriva da un'espressione del pittore Matisse che aveva definito «simili a cubi» le immagini di un quadro di Braque, fondatore del movimento insieme a Picasso. Il periodo più tipico del Cubismo va dal 1908-9 all'inizio della prima guerra mondiale. Alcuni temi di ricerca dei Fauves vengono recuperati, come ad esempio l'abolizione della profondità illusoria. I Cubisti partono dallo studio della realtà, ma la scompongono, la frantumano per poi ricomporla sulla tela in un nuovo ordine, che cancella la distinzione tra oggetti e spazio. Un oggetto, una figura umana, sono rappresentati in più vedute, da diverse angolazioni; queste diverse immagini vengono sovrapposte come se nella fusione di vedute successive si volesse comunicare la totalità delle percezioni, ottenute girando attorno al soggetto. Questo processo di scomposizione in piani e ricomposizione successiva, «disintegra» la forma in modo tale da rendere difficile, a volte, l'individuazione del soggetto, e molte immagini cubiste rasentano quasi l'astrazione. Per contro si sviluppano nuove tecniche polimateriche che, attraverso il colore denso, anche mescolato a sabbia, e attraverso il collage con carta, legno, stoffa, comunicano all'osservatore sensazioni tattili e visive, che lo riportano alla realtà fisica. Da un lato quindi si ha la scomposizione della realtà, rappresentata in forme schematiche, quasi geometriche; dall'altro si ha l'uso di tecniche che riportano materialmente alla percezione della realtà. Il materiale che costituisce un oggetto non è solo «rappresentato», lo si incolla così com'è sulla tela e nelle composizioni polimateriche i confini tra pittura e scultura si assottigliano.
Alla nascita del movimento cubista contribuiscono vari fattori che possiamo individuare, per esempio, nella tendenza a compiere continue ricerche e nuove esperienze, che caratterizza il primo periodo del Novecento; inoltre, nell'influenza esercitata da Cézanne, con la sua pittura severa, essenziale; infine, nella scoperta della cultura negra che suggestiona con le sue forme schematiche, geometrizzate, assai espressive nella loro deformazione. Il movimento cubista desta notevole interesse nell'ambiente culturale del tempo, soprattutto presso quegli artisti che sono intenti ad altre esperienze, come i futuristi, gli astrattisti... È dal Cubismo che, per esempio, Mondrian, il fondatore dell'Astrattismo, trae stimolo o spunto nel creare forme pure della geometria. Questo gusto per la geometria diviene la caratteristica delle manifestazioni pittoriche e, specie, architettoniche del Neoplasticismo, fondato dallo stesso Mondrian con altri artisti, e successivamente della produzione di altre correnti artistiche europee. 
I principali esponenti del Cubismo sono: Picasso, Braque, Delaunay, Duchamp, Gris, Léger. 
Der Blaue Reiter
Il distacco totale dalla realtà esterna diventa il tema centrale del movimento tedesco Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro) fondato nel 1911 da Vasilij Kandinskij. L'immagine è una forma di comunicazione che non ha bisogno di rappresentare la natura, oggetti o figure umane; ciò che suscita idee, sensazioni ed emozioni è l'insieme dei colori, delle linee, delle luci che sono composti nel dipinto, indipendentemente da quello che significano. Una linea orizzontale ad esempio, in un'immagine «figurativa», può essere utilizzata per rappresentare l'orizzonte di un paesaggio marino, ma può anche rappresentare solo se stessa: in tutti e due i casi suggerirà stabilità, equilibrio, quiete. Nella sua ricerca Kandinskij esplora proprio questa espressività degli elementi fondamentali del linguaggio visuale; le sue opere grafiche e cromatiche sono inizialmente degli studi, che sembrano ispirati allo «scarabocchio» del bambino, come se l'artista volesse recuperare uno stato primitivo in cui non si è influenzati da nessuna tradizione e cultura e ci si esprime sperimentando le possibilità dei propri gesti, ed i risultati di un gesto nella traccia che lo strumento lascia dietro di sé. Analoga alla ricerca di Kandinskij è quella di Paul Klee; l'immagine comunica il proprio mondo interiore ed educare l'immagine equivale a formare la personalità dell'individuo, a renderlo capace di esprimere se stesso. Per questo Klee dedica tanto impegno all'insegnamento: per undici anni infatti è professore alla Bauhaus. L'arte dunque è una elaborazione autonoma della mente umana e nella composizione dell'immagine punti, linee, colori e luci sono considerati solo come segni, che non vogliono suggerire nulla di reale; l'artista ne studia le infinite possibili combinazioni, così come un musicista crea la sua opera, strutturando le diverse intensità di timbri e l'altezza dei suoni.
I principali esponenti del gruppo Der Blaue Reiter sono: Kandinskij, Klee, Marc, Macke, Jawlensky, Kubin.
Neoplasticismo
Il Neoplasticismo, detto anche «De Stijl» si afferma in Olanda nel 1917. I suoi esponenti più significativi, Théo Van Doesburg (architetto) e Piet Mondrian (pittore) fondano la rivista «De Stijl» e, attraverso manifesti e dibattiti, affrontano il tema della «costruzione dell'opera d'arte». Tanto in architettura, quanto in pittura, la loro ricerca parte da forme geometriche semplici, che possono evidenziare con chiarezza i criteri di aggregazione scelti dall'autore. Nasce così un'architettura basata su elementi prefabbricati, rispondenti ad esigenze di economia e praticità, con i suoi ambienti distribuiti razionalmente e «belli» soprattutto perché funzionali all'uso; nasce una pittura come costruzione rigorosa dello spazio del quadro, fatta di sole linee e piani di colore compatto. L'Astrattismo di Mondrian è quindi molto diverso da quelli di Kandinskij e di Klee: l'artista olandese vuole eliminare ogni tipo di interpretazione soggettiva dell'immagine. Risolvere un problema compositivo è come dimostrare un teorema; bisogna tendere alla soluzione più elegante, perfetta nella sua semplicità e chiarezza. Per Mondrian quindi l'arte è la realizzazione di un progetto, non il frutto di una sensazione: l'armonia dell'insieme e l'equilibrio compositivo sono legati a calcoli precisi, che servono a determinare l'ampiezza di ogni superficie, la sua forma, il suo colore.
I principali esponenti del Neoplasticismo sono: Van Doesburg, Mondrian, Vantongerloo, Rietveld, Oud, Van Eesteren. 
Dada
Il movimento Dada nasce intorno agli anni Venti del Novecento, come forma di provocazione, piuttosto che come corrente artistica vera e propria. Già nella scelta, fatta a caso, della denominazione del movimento (la parola «dada» non significa nulla) si rileva l'atteggiamento assunto dai Dadaisti. Le conquiste tecnologiche che dovevano portare ad un mondo nuovo, hanno invece condotto alla guerra; i Dadaisti attaccano con feroce ironia le convenzioni e le regole della società, accettate in genere passivamente dalla massa. Il gruppo Dada pertanto vuole contestare e scandalizzare negando tutto del passato: l'opera d'arte deve esprimere ribellione. Le immagini non devono essere progettate, ma nascere anche per caso; i materiali che costituiscono un'opera d'arte possono anch'essi essere trovati per caso. Così le opere Dada sono caratterizzate dall'assemblaggio di materiali disparati, come ad esempio biglietti ferroviari, tappi di sughero, chiodi. Vengono proposti, come espressioni d'arte, oggetti qualsiasi: uno scola-bottiglie, una ruota di bicicletta o anche oggetti «assurdi» come una tazzina di caffè realizzata in pelliccia, o un ferro da stiro chiodato. Tutto può essere opera d'arte - dicono i Dadaisti - se è firmato ed esposto in una mostra. Le loro opere vengono perciò definite una «non-arte», una «anti-arte». Tuttavia esse stanno a testimoniare un nuovo modo di esprimersi, non privo di una ricerca estetica con i richiami a forme del linguaggio cubista e futurista.
I principali esponenti del movimento Dada sono: Duchamp, Picabia, Man Ray, Arp, Schwitters.
Metafisica
Nel 1917, dall'incontro a Ferrara di due grandi pittori, Giorgio de Chirico e Carlo Carrà, nasce in arte una nuova tendenza, che viene definita Metafisica. Ad essa aderirà, nel 1918 anche Giorgio Morandi. In contrapposizione al Futurismo, che ricercava un modo per rappresentare il movimento e la velocità, simboli del mondo moderno, la Metafisica rappresenta una realtà dove ogni cosa appare assolutamente immobile, come pietrificata, senza tempo. Giorgio de Chirico, il maggiore esponente della Metafisica, costruisce con grande abilità tecnica immagini di città, che sembrano disabitate e nelle quali, al posto degli essere viventi, monumentali manichini popolano lo spazio. Su tutto sembra che regni una calma assoluta. Anche nelle nature morte, gli elementi sono rappresentati in modo inconsueto: forme del mondo naturale ed oggetti sembrano quasi senza peso, appaiono come pure forme geometriche. De Chirico vuole esprimere una realtà immutabile nel tempo attraverso immagini che fanno pensare alle visioni generate dai sogni.
I principali esponenti della Metafisica sono: De Chirico, Carrà, Morandi, Casorati, Sironi, Martini, Marini, Tosi. 
Surrealismo
Il Surrealismo si sviluppa negli anni Trenta del Novecento. In questo periodo si afferma la psicoanalisi, una teoria che studia l'influenza esercitata sul nostro comportamento dai desideri e dagli impulsi istintivi. Tali desideri ed impulsi, dei quali spesso non siamo consapevoli, si rivelano soprattutto nei sogni. Il Surrealismo ricerca il modo di esprimere nelle immagini il mondo irreale ed a volte angoscioso che è caratteristico del sogno. Le opere di pittura e di scultura sono composizioni di frammenti di immagini reali, disposti, accostati e combinati senza un ordine dettato dalla logica, dalla ragione; esse creano un mondo nuovo, sconosciuto ai nostri occhi; un mondo fantastico, stravagante, impossibile, una fusione di realtà e sogno. Oltre a questi accostamenti assurdi il ricorso alla deformazione e l'esecuzione nitida contribuiscono a creare nelle opere surrealistiche quella tipica atmosfera allucinante, inquietante. I Surrealisti con queste immagini intendono rappresentare non la realtà esterna, ma la realtà interiore dell'uomo, quella più nascosta, che si trova nel più segreto dell'anima, cioè l'inconscio con i suoi desideri, le sue frustrazioni, inquietudini, aspirazioni. Evocando o rivelando questo mondo, l'artista, e quindi l'uomo, si sente totalmente libero di esprimersi, senza costrizioni imposta dalla società, dalla tradizione, dalla morale, dalla logica, dalla religione. L'osservatore è libero di interpretare, di trovare significati simbolici. In questo senso il Surrealismo riprende e sviluppa la ricerca iniziata dal Simbolismo, che vedeva nell'immagine non la rappresentazione della realtà, ma la rivelazione di tutto ciò che nell'uomo sfugge al controllo della ragione.  
I principali esponenti del Surrealismo sono: Ernst, Mirò, Arp, Masson, Tanguy, Dalí, Magritte, Delvaux.  
L'arte dopo la seconda guerra mondiale    
Dopo il secondo conflitto mondiale, nel generale senso di sfiducia verso quella civiltà che aveva portato guerra e distruzione, gli artisti non sentono più il bisogno di trasmettere al futuro ciò che producono, non vogliono più lasciare il segno del proprio operato, non vogliono più rispecchiare la società del loro tempo, perché troppo grandi sono state le atrocità che ha prodotto. Si determina allora fra gli artisti quasi una febbrile volontà di cambiare, di sperimentare, di ricercare vie sempre nuove di espressione, di porre in discussione o di rifiutare tutto ciò che appare consolidato ed accettato dalla massa. Si verifica allora una totale rottura dei percorsi tradizionali dell'espressione artistica e si apre la via ad una pluralità di ricerche, spesso anche isolate o del tutto personali che, a differenza del passato, non sono veri e propri movimenti legati fra loro e preparatori l'uno dell'altro, ma linee di ricerca variamente orientate e conviventi nello stesso momento. In un panorama così vasto e mutevole, le tendenze più significative, capaci di determinare via via nuove posizioni culturali, sono state: l'Informale, la Op-art, la Pop-art, il Concettuale, e la reazione ad esso definita Postmoderno, con la Transavanguardia. All'interno di ogni tendenza si sono sviluppate ulteriori ricerche ed approfondimenti, tra loro anche abbastanza differenti e piuttosto libere rispetto alla linea iniziale.