Emilio Vedova

DI D. PICCHIOTTI

Nasce da una famiglia operaia il 9 agosto 1919 e si forma come pittore prevalentemente da autodidatta. Da ragazzo tenta svariati mestieri, in fabbrica, presso un fotografo, un restauratore. Alla metà degli anni Trenta inizia a disegnare e a dipingere con grande intensità, privilegiando, come soggetti, prospettive, architetture, figure e molti autoritratti. Nel 1936-37 è ospite di uno zio a Roma dove frequenta la Scuola Libera di Nudo di Amedeo Bocchi, quindi trascorre un periodo a Firenze frequentando con poca assiduità una scuola libera. Nel 1942 espone tre quadri al Premio Bergamo e aderisce al gruppo milanese "Corrente". L'anno seguente tiene una mostra di disegni alla galleria La Spiga, subito chiusa dalla polizia segreta fascista. Negli anni 1944-45 partecipa attivamente alla Resistenza e nei lavori di questi anni si nota già un segno più vigoroso. Nel 1946 firma a Milano il Manifesto del realismo (Oltre Guernica) ed è a Venezia tra i fondatori della "Nuova secessione italiana", poi "Fronte nuovo delle arti". Inizia la partecipazione ad una serie di mostre collettive internazionali, tra cui la Biennale di Venezia nel 1948 e nel 1950, la Biennale di San Paolo nel 1951, ancora la Biennale veneziana nel 1952, Documenta di Kassel nel 1955. A rassegne come la Biennale di Venezia e Documenta di Kassel parteciperà in diverse altre edizioni. Si associa al "Gruppo degli Otto" (1951), promosso da Lionello Venturi, dal quale si dissocia due anni più tardi con una dichiarazione pubblica nel corso del convegno "Alta Cultura" alla Fondazione Giorgio Cini. Crea collages materici e assemblages e lavora in ambito informale con un'intensa gestualità sulla scala cromatica dei bianchi e dei neri, con inserimento dei rossi. Realizza il Ciclo della protesta e il Ciclo della natura. Nel 1954 partecipa alla II Biennale di S. Paolo del Brasile e gli viene conferito un premio che gli permette di trascorrere tre mesi in Brasile. Qui viene fortemente colpito dalla realtà delle zone interne del Sudamerica e dal Carnevale di Rio. 
Nel 1956 ha luogo la prima personale in Germania, a Monaco. Nel 1958 inizia un intenso lavoro litografico e ottiene il Premio Lissone. L'anno seguente espone il primo Scontro di situazioni, un ciclo con tele disposte ad angolo, all'interno della mostra Vitalità nell'arte, allestita nel veneziano Palazzo Grassi e curata da Carlo Scarpa. Nel 1960 viene insignito del Gran Premio per la pittura alla XXX Biennale di Venezia, assegnatogli da una giuria internazionale di soli esperti. Dai primi anni Sessanta lavora ai Plurimi, realizzazioni polimateriche ampiamente articolate nello spazio ed estensibili, esposti in una prima mostra alla Galleria Marlborough di Roma e presentati da Giulio Carlo Argan. Diverse università americane lo invitano a tenere delle "lectures" sui suoi Plurimi. Avvia una serie di esperienze didattiche alla Sommerakademie für bildende Künste di Salisburgo, dal 1965, e all'Accademia di Venezia, dal 1975. Costantemente rivolto all'innovazione nella ricerca, crea lastre in vetro in collaborazione con la fornace muranese di Venini, Spazio-plurimo-luce, lavora ai cicli di Lacerazioni e Frammenti, realizza i Dischi e i Cerchi, inoltre collabora con Luigi Nono alle scenografie di Intolleranza '60 e Prometeo. La sua forte volontà creatrice si manifesta anche nella produzione incisoria attraverso sperimentazioni sulle varie tecniche. Tra le ultime mostre personali si ricordano quelle alla Galleria Civica d'Arte Contemporanea di Torino nel 1996, al Castello di Rivoli nel 1998, alla Galleria Salvatore e Caroline Ala di Milano nel 2001.
Home>Artisti e Opere>Emilio Vedova>Critica

Emilio Vedova
• Scheda Artista Biografia Tutte le opere
Critica
...L'artista liberava il furore che aveva dentro di sé, con gesti repentini che diventavano forme astratte. E che lasciavano anche perplessi se recitate con una punta di stramberia.(.... )il suo furore non ha conosciuto scuole o correnti. Vedova, a suo tempo, aveva rimesso in discussione il Futurismo e la sua partecipazione a Corrente, a Oltre Guernica, al Fronte nuovo delle arti, al Gruppo degli Otto, all'Action painting, all'Art brut, sino all'Informale coi quali aveva avuto sempre un rapporto di scambio, mai di subordine. In realtà, Vedova ha sempre agito come una forza della natura.
L'artista veneziano — che di Venezia, ormai, era diventato un elemento del paesaggio come San Marco e l'isola di San Giorgio — viveva i suoi dipinti. Una pennellata era un colpo di nervi, un gesto bilioso e selvaggio. E del selvaggio aveva anche l'aspetto, l'istinto vigile. Natura e carattere si fondevano, diventavano ritmo. Angoscia e lirismo, lucidità e pazzia. Di un finto pazzo, però, che in realtà era un genio.
Sebastiano Grasso
[Corriere della sera - 26 ottobre 2006]
Vedova non ha cessato di lavorare, di protestare, di profetare. La sua voce è rimasta tonante. 
Poiché è irrobustita da una coerenza cristallina. Poiché nulla del lungo percorso di Vedova è andato perduto senza una sua feroce rimessa in discussione delle premesse e del loro svolgimento. 
Non l’ha certo abbandonato il moralismo dualistico dell’ opposizione di luce e tenebra. Però il suo è un moralismo barocco, l’opposto assoluto al rigore monocromatico di un Mondrian. Perché appunto barocco, è sempre pronto a situazioni nuove. Il bianco e il nero non sono separati, ma confluiscono e si dividono, s’intrecciano e traspaiono. Così l’entusiasmo mai spento per Guardi e Piranesi, le griglie geometriche del primo dopoguerra, l’inserimento nella grande corrente internazionale dell’action painting, l’esperienza del teatro e il contatto con la musica convergono tutti in un risultato unico e inimitabile. E promettono ancora novità.”
Carlo Bertelli
" E' con lo sguardo rivolto alla quotidianità, all'immagine del dolore, all'indignazione della gente, che l'artista ripropone nei i suoi messaggi l'opposizione contro una società consumistica e capitalista. La sua pittura è come l'estremo tentativo, la disperata sollecitazione a non rimanere inerti, a non rassegnarsi, ad agire subito finché c'è vita."
Antonio Rombi
Nelle sue opere leggono quelle che sono una costante della produzione artistica dagli anni '60 in poi, una eccezionale continuità della ricerca, una drammaticità espressiva, una sorta di tensione narrativa che si regge su un delicato equilibrio degli opposti, luce ed ombra, informale e forma, segno e spazio, attualità e memoria, in un itinerario tumultuoso, segnato da conflitti e tensioni, dalla vitalità indomita e dalla creatività inesauribile di un grande del '900.
arch. Vilma Torselli
Le sue domande dure sull’uomo e sull’arte, il suo pungolo costante: il movimento .
Nessuno più di Emilio Vedova ha attraversato le contraddizioni del nostro tempo, di un Novecento drammatico, doloroso ed esaltante, interpretandone lo spirito eppure attaccandolo senza tregua. Al tempo della polemica feroce che divampò nel dopoguerra tra realisti ed astrattisti lui non ebbe esitazioni a schierarsi con coloro che intendevano forgiare un’arte nuova per un uomo nuovo che doveva rinascere armato solo della sua coscienza e della sua libertà. L’arte era azione, cultura, etica.
Lo spazio dell’arte doveva farsi esperimento, progetto. Il segno doveva raccontare la storia nel suo farsi, come un sismografo e una stella cometa, scendere dal piedistallo della forma ed entrare nella vita. Il segno, da solo, con la sua forza di raccontare, sbarrare, protestare, ricominciare; un segno veemente che struttura perché agisce, che scuote il tempo, lo costringe a misurarsi con la carne viva del presente. [...]
[...] Ma il suo genio spaziava oltre il quadro e questo finì per uscire da se stesso e invadere lo spazio, propagare la sua furia tragica, capace di minare per far rinascere.
Virginia Baradel
[L'Espresso local, 26 ottobre 2006]
L’immagine di Vedova sembra più simile a quella di Clyfford Still che a quella di Mondrian.
Risulta infatti da un insieme di macchie colorate senza alcun schema d’ordine ; ma si nota subito che l’immagine spaziale è agitata , drammatica. Non può contenersi in un unico piano di proiezione; lo spazio del quadro, infatti, si frantuma in tanti piani, anche materialmente distinti.
Vedova, infatti, abbandona la superficie del quadro: i suoi plurimi sono composti di piani variamente orientati e muovibili: sono lo spazio ristretto e animato entro il quale l’artista compensa l’oppressione del limite con la dirompente violenza del colore. Non è uno spazio che si forma, come nei pittori d’azione americani, ma uno spazio che esplode: cosmo che ritorna caos. Vedova non dissimula il proprio movente ideologico-politico: di fronte ad un succedersi di eventi politici che offendono e mortificano la coscienza, reagisce denunciando la rovina dei grandi valori della natura e della storia e dimostrando come soltanto nella rivolta morale si possa recuperare la condizione naturale e storica della libertà. Nonostante l’apparente analogia con la pittura d’azione americana, la sua pittura presuppone una cultura tipicamente europea, e ne riflette drammaticamente la crisi storica.
[E X C A L I B U R artecontemporanea- 27/11/2006]

L’informale in Italia

Francesca Comisso

Come sostiene lo storico Maurizio Calvesi, in Italia si può parlare di pittura informale
solo nella seconda metà degli anni cinquanta, come di una pittura caratterizzata peraltro
dalla presenza di una componente ricollegabile in vari modi alla tradizione del
Futurismo. Questa ipotesi trova la conferma più evidente nella pittura di Emilio
Vedova, da quella astratta d’inizio anni ’50, costruita su una dinamica tensione di linee,
eredi delle linee-forza futuriste, a quella gestuale, in cui persiste un dinamismo
sincopato e impetuoso che lo differenzia dagli artisti americani. La sua arte, nutrita da
un profondo studio dell’espressionismo tedesco – in particolare dell’opera di
Kokoschka – è concepita in termini di “protesta” ed è pertanto fortemente legata al suo
impegno etico e politico, che lo aveva portato, tra l’altro, a militare nella resistenza
partigiana. Ha fatto parte del gruppo Corrente, poi del Fronte nuovo delle arti e, per un
anno, del gruppo degli otto promosso dal critico e storico Lionello Venturi.

Nell’Informale, oltre al segno, inteso come diretto tracciato del gesto dell’artista, cui si
attribuisce un nuovo valore di presenza esistenziale, assume un ruolo centrale la
materia, manifestazione concreta di quel mondo “delle cose” con cui l’artista entra in
rapporto. La tela del quadro diventa quindi il luogo di questo incontro con il mondo.

L’artista che più di altri ha fatto della materia il centro della propria ricerca linguistica è
Alberto Burri che, all’inizio degli anni ’50, realizza opere in cui la pittura si affianca
alla materia “bruta” dei sacchi di juta, cui seguono i legni, i ferri, la plastica, sui quali
l’artista “agisce” in modo inedito e drammatico. Le cuciture a vista dei sacchi, le
slabbrature e le bruciature dei legni (le “bruciature” datano dal 1956), i contorni
anneriti delle plastiche, registrano il gesto-azione dell’artista che interviene sulla
materia, ne ricalca i processi di trasformazione, immedesimandosi infine con il
trascorrere del tempo. Al centro del suo lavoro è dunque l’espressività intrinseca della
materia, che viene sollecitata a manifestarsi, con l’azione praticata su di essa
dall’artista.
Dal 1949 al 1951 Burri ha fatto parte del gruppo Origine insieme a Giuseppe
Capogrossi, Ettore Colla e Mario Ballocco, tutti astrattisti, sebbene impegnati in
ricerche diverse (astrazione geometrica: Ballocco; elaborazione di una sorta di alfabeto
in un unico segno-forma modulato in infinite varianti: Capogrossi; sculture di residui
metallici saldati in assemblage leggeri: Colla).
Nel 1950, presso la galleria gestita dal gruppo, Burri espone opere realizzate con l’uso
di catrami, insieme ai Gobbi, quadri caratterizzati da una estroflessione della superficie
della tela (ottenuta con l’ausilio di due rami incrociati dietro la tela) che si dilata verso
lo spazio suggerendo la possibilità della superficie di “accogliere” e “andare incontro”
al mondo”, di presentarlo piuttosto che essere solo il luogo della sua rappresentazione
(esperimento che, nei primi anni sessanta, troverà nuove formulazioni a carattere
ambientale nelle opere di Enrico Castellani). L’anno successivo recupera e sviluppa la
tecnica del collage, impiegando stracci, sabbia, gesso e pittura, mentre dal 1952 inizia a
utilizzare grandi sacchi di juta sui quali agisce con cuciture e rammendi. Già nel 1951 il
gruppo Origine si scioglie ma continua a operare a Roma fino al 1956 come galleria,
sostenendo le ricerche di molti giovani artisti.
Sebbene l’opera di Burri costituisca uno dei più rilevanti esiti della ricerca informale
italiana, il suo valore si estende oltre i confini di quest’orizzonte temporale ed estetico.
“Utilizzando le possibilità di trasformazione dei materiali e considerando le materie
contemporaneamente come “cose” e “segni”, Burri riapre infatti la strada al rapporto
dell’arte con una realtà che non è quella del gesto isolato ed individuale della stessa arte
informale” (Carolyn Christov-Bakargiev, in cat. mostra Alberto Burri, Palazzo delle
Esposizioni, Roma). Il suo ricorso al collage, che trova un precedente prossimo negli
esperimenti “polimaterici” del futurista romano Prampolini, attinge a materiali della
vita quotidiana carichi di memoria, come nel caso dei logori frammenti di sacco di juta,
o a materiali in sé non espressivi, come le lamiere di ferro o i fogli di legno o di
plastica, ma sollecitati con l’energia viva del fuoco. Esperienze, queste, che avranno
una riscontro diretto nei combine paintings dell’americano Robert Rauschenberg (opere
dove la pittura si affianca a collage e assemblage, e dove l’arte si pone in relazione con
immagini e oggetti della vita quotidiana. Cfr. lez. 3 e 4), ma anche nelle ricerche di
natura processuale dell’arte povera.

Tra gli artisti italiani più significativi in ambito internazionale oltre a Burri vi è Lucio
Fontana, già attivo nell’ambito dell’astrazione degli anni ’30 e spesso annoverato tra i
protagonisti dell’informale, sebbene la sua opera non sia interamente ascrivibile a
quest’area di ricerca. I suoi buchi, e poi tagli sulla tela, costituiscono un’inedita variante
alla poetica del gesto. Non si tratta di violare la superficie del quadro, di sollecitare la
materia come nel caso di Burri, bensì di aprire un varco verso uno spazio “altro”
illimitato, mettendo irrevocabilmente in crisi la funzione del piano come schermo per la
rappresentazione. Lo spazio non è più un soggetto riprodotto sulla tela, poiché
quest’ultima diventa il luogo in cui lo spazio si manifesta come fenomeno. Questi
concetti, uniti ad un richiamo al mondo della tecnologia scientifica, si ritrovano nel
manifesto Spaziali del 1947, che segue il Manifesto Blanco edito nel 1946 a Buenos
Aires e sottoscritto da Fontana, alcuni amici artisti, e gli allievi dell’Accademia di
Altamira dove l’artista insegna fino al rientro in Italia. Alla base del movimento non vi
è l’elaborazione di un particolare stile pittorico, quanto l’esigenza di esprimere in modo
nuovo la relazione tra l’uomo e lo spazio che lo circonda. Tra il 1949 e il 1951 Fontana
realizza gli Ambienti spaziali, in cui forme luminescenti sospese nel buio configurano
luoghi percorribili dove lo spazio si manifesta come fenomeno esperibile e l’opera ne
diviene il veicolo (cfr. lez. 2).

Anche in Italia occorre sottolineare l’influenza attiva esercitata dal già citato critico
francese Michel Tapié. Stabilitosi a Torino, Tapié collabora con la galleria Notizie di
Luciano Pistoi dal 1958 al 1960, presentando artisti torinesi come Mattia Moreni, Luigi
Spazzapan, il gruppo giapponese Gutai, Giuseppe Capogrossi, Alberto Burri, Lucio
Fontana, Carla Accardi e scrivendo di alcuni di loro sulla rivista omonima della
galleria.
Nel 1960 Tapié fonda a Torino l’ICAR (International Center of Aesthetic Research),
uno spazio di esposizione e di dibattito attivo fino al 1977, quando ormai la stagione
dell’informale aveva da tempo ceduto il passo a nuove ricerche. Questo luogo, ubicato
in un palazzo cinquecentesco di via della Basilica, si rivela nel suo primo periodo di
attività un polo culturale importantissimo, nonché un esempio inedito di spazio
espositivo a metà strada tra il museo e la collezione privata. Definito anche “Musée
Manifeste”, esso rispecchia l’attività di critico militante del suo ideatore: “Tapié vi
realizza uno degli eventi più importanti del suo iter: la possibilità di presentare, in una
esposizione permanente articolata in spazi di tipo museale su due piani, e di
puntualizzare in mostre personali, gli artisti che aveva seguito fin dal 1946, e con i
quali aveva costruito la teorizzazione dell’art autre, fino ai Gutai e ai nuovi” (M.
Bandini, Un art autre e altri scritti di estetica 1946-1969 di Michel Tapié de Céleyran,
Nike, Milano 2000, p. 31).