IL TEMPO, L’INFINITO, L’ANIMA

A patrizia e fabrizio gli ultimi visitatori della notte bianca fiorentina. VIVA MIRO'

uscire fuori "dal mondo abbastanza solido e denso, chiuso e gradevolissimo". e correre con l'immaginzione significa trovare nuove e continue emozioni e con queste il contenuto dell' esistensa stessa.
leggete questo bellissimo articolo
di Alex Torinesi( Impegnativo e stmolante)

Veniamo al mondo con una tale capacità di stupirci che neppure dieci
altri pianeti riuscirebbero ad esaurirla. La Terra vi riesce d’ufficio!
E. M. Cioran
“Allora che cosa è il tempo? Se nessuno me lo domanda lo so. Se voglio spiegarlo a chi
me lo domanda non lo so più”. Così Sant’Agostino parlava del tempo nelle sue celebri
“Confessioni”.
Definire il tempo non è facile, forse nemmeno corretto. Non sotto un profilo deterministico
almeno. La difficoltà principale nasce dal fatto che il tempo viene quasi sempre “spiegato”
principalmente da un punto di vista semantico. È nella difficoltà del linguaggio che sta la
confusione che si incontra nel tentativo di darne una definizione. Sant’Agostino commette
questo errore.
Egli sostiene che l’Uomo non è in grado di vivere realmente il passato e il futuro perché
passato e futuro sono proiezioni dell’anima. Si vive il passato come ricordo, il futuro come
anticipazione e il presente come un “reale contingente e continuativo”. Ma se il passato
non esiste perché “non è più”, il futuro “non è ancora” e il presente se non si traducesse in
passato non sarebbe più continuamente presente ma eternità, significa forse che la
ragione dell’esistenza del tempo risiede proprio nella sua tendenza a... non esistere?
La difficoltà di fondo con cui si scontra Sant’Agostino è la nominalizzazione. Il concetto di
tempo è approcciabile da un punto di vista matematico, fisico, fisiologico ma come detto
difficilmente da un punto di vista strettamente semantico.
Sebbene il tempo appaia come un qualcosa di oggettivo, di “reale”, qualcosa legato a un
moto, allo scorrimento lineare di eventi, va altresì detto che qualunque evento non può
essere riferito ad un punto assoluto (istante) nel tempo ma deve essere riferito (in un
rapporto di stretta relazione) ad un evento già accaduto in precedenza, il quale lo sarà a
sua volta a un altro antecedente e così via in una catena senza fine.
Diviene pertanto necessario definire il “riferimento” in quanto un riferimento assoluto in
termini temporali, non può esistere. È forse Dio il riferimento? Dio, se assumiamo come
vera la sua eternità, esiste in un continuum temporale perennemente presente, al di là del
tempo che egli stesso ha creato. Dio è “tutto e sempre”, non ha necessità di un “prima” e
di un “dopo”.
Questo porta San Tommaso a scrivere: “Dio è perfettamente semplice, non è unito ad
altro e non ha parti”. Ma tutto quello che non ha parti e non ha dimensioni (secondo la
concezione euclidea dello spazio) è il punto, entità geometrica essenziale. Nel punto
esiste il tutto e il nulla, oltre lo spazio e oltre il tempo.
Con tali premesse quindi diviene difficile definire il tempo in termini assoluti e oggettivi.
Tanto più racchiudere un concetto così ampio e interdisciplinare in un vocabolo unico.
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Il desiderio di definire il “tempo” nasce dalla volontà di collegare tra loro gli eventi che
percepiamo. “Tempo” e “spazio” vengono creati perché attraverso la loro misura siamo in
grado di ordinare nella mente passato, presente e futuro e rendere perciò reale quanto
intuiamo e percepiamo. Il concetto di tempo infatti assume una valenza percettiva basilare
anche perché strutturato sulla nostra memoria e quindi sulla capacità di registrare e
ordinare linearmente in un “prima” e in un “poi”, gli eventi che accadono.
Se da un punto di vista fisico il presente è un punto in un’entità formata da infiniti punti
infinitamente brevi (istanti) posti in un distesa infinita che va dal “passato” al “futuro” in cui
il “presente” ha la dimensione (1) di un singolo punto, sotto l’aspetto umano possiamo
affermare che la durata del “presente” è legata solo all’atto di percezione. Pertanto il
“presente umano”, per quanto breve possa essere, avrà sempre una durata superiore al
“presente fisico” con il risultato che la concettualizzazione del tempo sarà una proiezione
puramente soggettiva e legata a variabili quali l’età, l’ambiente, lo stato d’animo e lo stato
di salute psicofisica di chi lo sperimenta. Un evento ha quindi la durata che ne attribuisce il
soggetto osservante poichè non appartiene all’evento stesso.
Questo portò Sant’Agostino a collegare il concetto di tempo a quello di anima: se il tempo
non ha una sua realtà autonoma, allora può essere misurato soltanto distinguendo un
tempo breve da un tempo lungo. Solamente l’anima, secondo Sant’Agostino, è in grado di
misurare, attraverso la memoria, il passato che, per definizione, non esiste in quanto già
trascorso e quindi non più reale. Il presente invece è privo di durata dal momento che
diviene continuamente passato; allo stesso modo attraverso l’attesa degli eventi l’anima
può misurare il futuro che di per sé non sarebbe rilevabile perché non c’è ancora e quindi
non esiste.
Nella rappresentazione del tempo quindi coesistono due livelli differenti perfettamente
sovrapposti: un livello sensoriale, empirico, soggettivo che determina la percezione dei
cambiamenti di stato di un fenomeno e un livello concettuale nel quale misuriamo e
descriviamo la mutabilità degli eventi attraverso la parola “tempo”. Questo comporta il
considerare il “tempo” come una “cosa” con tutte le conseguenze nominalistiche che ne
derivano. In tale equivoco cade anche Sant’Agostino come riportato all’inizio di questo
scritto.
Il tempo esiste come realtà concettuale che esprime una relazione tra “l’accadere degli
eventi” e la nostra necessità e capacità di “pensare e concepire mentalmente” gli eventi
stessi. La relativizzazione del processo che ne sta alla radice è pertanto strettamente
legata alle correlazioni che esistono tra gli eventi e i fenomeni percepiti, non all’esistenza
di un referente esterno.
Si tratta di un processo fondamentale perché struttura la cognizione di ciò che accade
mediante la misura tra eventi, ossia mediante il riconoscimento delle relazioni intercorrenti
tra due eventi sequenziali in cui noi scegliamo un inizio e una fine. La modellizzazione
mentale poi avviene come successione ad un livello più ampio in cui la relazione
temporale tra due eventi rilevati è organizzata sull’ordine di parametri quali la sequenza e
la distanza, inserendo un inevitabile e necessario riferimento al concetto di spazio.
Spazio e tempo sono percepiti con meccanismi mentali simili ed è profondamente radicata
nell’esperienza umana l’idea di associare la temporalità alla spazializzazione.
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Si tratta di un automatismo che deriva dall’immaginare il trascorrere degli eventi come un
moto lungo una linea nella quale le relazioni temporali abbiano le medesime regole delle
relazioni spaziali. Così “gli eventi si muovono nel passato”, “il futuro è davanti a noi”, “i
brutti ricordi si sono lasciati alle spalle” e così via con un uso fortemente metaforico
dell’entità spazio per definire l’entità tempo. In realtà le cose accadono, gli eventi si
verificano indipendentemente dalla nostra rappresentazione spazio-mentale. È un artificio
del sistema cognitivo umano utilizzato per dare un ordine (e quindi un senso) alle cose, in
quanto l’Uomo coglie cose in continuo mutamento per le quali il tempo è un ordine non
spaziale in cui tutto cambia. La consapevolezza del “fluire” del tempo è la nostra
consapevolezza delle cose che cambiano. Diviene, in altre parole, la risultante di come
rappresentiamo gli avvenimenti e i fenomeni e il modo in cui sviluppiamo e creiamo idee
sulle relazioni tra quegli eventi.
Nelle rappresentazioni visive delle immagini di eventi ricordati, diventa importante la
posizione in cui si pongono tali visualizzazioni. La riproduzione dei ricordi con modalità
sequenziali e lineari è il modo con cui il cervello organizza l’archiviazione (e il richiamo) dei
ricordi stessi. La submodalità “posizione” si veste così di una rilevanza basilare nella
rappresentazione del tempo poichè in essa è racchiusa la capacità di registrare tutte le
variabili (cambiamenti) associate all’evento stesso con tutta la gamma di distinzioni e
risposte che ne costituiscono il bagaglio informativo.
L’uso del concetto spaziale di “posizione” nella gestione dei ricordi, consente di archiviare
il tempo avanti, dietro, attorno, sopra o sotto con un’efficacia che le altre submodalità
(visive o auditive) non possono avere. Un’immagine del passato richiamata dalla memoria,
viene arricchita di caratteristiche e connotazioni spaziali in termini di posizione, distanza e
dimensione che rendono la rappresentazione del tempo e la sua organizzazione mentale
funzionale ai nostro processi cognitivi.
Tempo e spazio dunque esattamente correlati tra loro. Si tratta di entità sovrapponibili? È
preferibile definirli duali. Lo spazio però è solo un attributo della materia: se non c’è
materia non c’è spazio. Ed è per questo che lo spazio euclideo è contraddistinto da tre
dimensioni fisiche con le quali percepiamo e misuriamo l’esistenza della materia: altezza,
lunghezza e profondità.
Nello spazio dunque esisterebbero infiniti punti di dimensione infinitamente piccola. La
misurabilità assoluta della posizione di un punto (ad esempio) diventa però impossibile in
quanto nessun punto dell’insieme di punti può diventare un riferimento assoluto.
Questo implica che anche lo spazio ha un’esistenza non oggettiva?
Se prendiamo un segmento nello spazio, ossia una sequenza di punti aventi un inizio e
una fine, ci accorgiamo che la serie di punti che lo costituisce (che per definizione sono
infinitamente piccoli), determina l’esistenza di qualcosa che non può avere limiti in quanto
non possono esistere un inizio e una fine assoluti. All’interno dello spazio, che dovrebbe
essere il “contenitore” del segmento, ossia di qualcosa che per quanto grande deve avere
dei limiti, esiste in realtà qualcosa che non può avere limiti, ovvero è infinito. Può una cosa
finita contenere qualcosa di infinito? Sembrerebbe di no anche se.... anche se lo spazio
esiste se esiste la materia. Di conseguenza la materia rappresenta la ragione stessa di
esistenza dello spazio ma anche il suo limite: oltre la materia non può esserci spazio. E
qui torniamo però al concetto di infinito che è proprio legato allo spazio e al tempo.
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Se è vero che le più recenti teorie cosmologiche ritengono lo spazio (e quindi l’Universo)
finito, seppur in espansione, è anche vero allora che esistono dei limiti, dei confini, delle
frontiere spaziali e temporali entro cui l’Universo esiste.
Se esiste un istante primo al tempo t0 che ha dato vita all’Universo, deve necessariamente
esserci anche una fine. Non può esistere un inizio senza un termine, altrimenti dovremmo
sostenere l’uguaglianza tra l’infinito e ciò che ha avuto un inizio ma non ha una fine. Il che
è assurdo per definizione visto che “infinito” significa “senza un inizio, senza una fine”.
Il tempo quindi sarebbe “temporalmente finito” (mi si passi il gioco di parole). E lo sarebbe
anche in un’ottica stoicistica in cui l’Apocastasi, ossia la ciclicità del tempo secondo gli
antichi Greci, governerebbe l’andamento degli eventi in un susseguirsi di cicli distruttivi
(ekpirosi) e cicli costruttivi (palingenesi). Se assumiamo però come vero il principio fisico
per cui l’energia non può ciclicamente rigenerarsi al 100% perché parte di essa deve
necessariamente essere impiegata e consumata per compiere un lavoro, dobbiamo
sostenere che l’Universo deve avere avuto un inizio e quindi una fine.
Il concetto di inizio e di fine porta a considerare il fattore quantità. Parlare di quantità e
applicarne il principio allo spazio e al tempo può avere senso solo da un punto di vista
percettivo. Quantificare infatti lo spazio e il tempo, significa porre dei limiti entro i quali
queste due variabili “si muovono”. Anche in questo caso però ci troveremmo in difficoltà
perché qualunque quantità di qualunque cosa può tendere all’infinito semplicemente
aggiungendo ad essa una quantità unitaria epsilon infinitamente piccola in un processo
esso stesso infinito. Il concetto di quantità allora non può applicarsi a qualcosa come il
tempo e lo spazio se non stabiliamo aprioristicamente che spazio e tempo hanno dei limiti.
Automaticamente però una tale asserzione non rende infiniti tempo e spazio ma li rende
definibili solo in funzione dei propri limiti. Se lo spazio ha dei limiti cosa c’è al di fuori? Non
il “vuoto” come verrebbe spontaneo pensare ma il “nulla”, l’indefinibile, qualcosa non
soggetto alle regole, alle leggi naturali e ai principi che sembrano governare lo spazio e il
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tempo nella nostra “realtà”. In altre parole: stante le asserzioni di cui sopra non può
esistere uno spazio infinito, dove per infinito si intende “senza limiti” e pertanto nemmeno il
tempo che ne è l’entità duale. Se ammettessimo infatti l’esistenza di uno spazio infinito
contraddirremmo la nostra asserzione secondo cui ciò che ha avuto un inizio deve avere
anche una fine. Potremmo chiamare “spazio” e “tempo” una tale indefinita e indefinibile
entità? Analogamente possiamo chiederci: cosa distinguerebbe l’infinitamente grande
dall’infinitamente piccolo? Cosa potrebbe permettere di discriminare e riconoscere un
Universo infinitamente ampio da un punto geometrico infinitamente piccolo? Niente,
assolutamente niente perché entrambi non hanno limiti e non possono esistere due infiniti:
l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo. Esiste un solo, unico infinito uguale soltanto
a sé stesso.
Parlare in termini di finito/infinito, di limite/illimitato non porta ad alcun sbocco se alla
teorizzazione di tali concetti non si affianca un deciso salto qualitativo che faccia sì che un
livello trascenda il livello che lo procede fino a ridisegnarne completamente gli ambiti di
esistenza.
Un processo di questo tipo assumerebbe un significato particolare se si superasse la
concezione geometrica dello spazio/tempo. Soltanto uscendo dal concetto di “limite”, di
confine, misurabile e percepibile (che spesso si traduce in “controllabile”) si può
olrepassare il “limite della concezione dei limiti” entro il quale spesso ci rinchiudiamo.
Mediante una visione diversa delle cose questo passaggio diviene possibile. Parliamo di
qualcosa che valichi i concetti di spazio e di tempo e che a proposito di quest’ultimo
elabori una coscienza strutturata su livelli multipli che sia una vera e propria azione
ordinatrice sulla quale organizzare radicalmente e intimamente la coscienza di noi stessi e
del mondo. In altre parole: superare l’idea del chronos, della semplice quantizzazione del
tempo associata sola alla misurabilità della distanza tra gli eventi, per amplificare il kairos,
il tempo qualitativo, legato alla percezione della coscienza, ciò che permette la
conoscenza e l’apprendimento della realtà e degli eventi a un livello più intimo e profondo.
Citando Bodenhamer e Hall (2): “Quando siamo venuti al mondo, le nostre madri hanno
sperimentato un fondersi di chronos e kairos; quando arrivò il loro tempo per partorirci,
quel momento opportuno (kairos) comportò la loro esperienza qualitativa – che sia stata
positiva o negativa è comunque un momento indimenticabile nel tempo. Come tale il loro
tempo si riferisce a ciò che accadde in quel momento e al modo in cui accadde: la loro
storia nel tempo. Tuttavia, esternamente, il tempo (chronos) che il medico o l’infermiera
registrarono sul certificato di nascita specificava l’ora, il giorno e l’anno in cui quello
speciale evento era avvenuto: il tempo oggettivo”.
Questa più alta percezione è prerogativa di qualcosa che non ha spazio e non ha tempo
semplicemente perché è oltre lo spazio e il tempo. L’essenza che costituisce ogni cosa
senza tempo perché fatta solo di pura informazione è l’Anima. È solo l’Anima, ricordando
ancora Sant’Agostino, che è in grado di distinguere e misurare il tempo perché il tempo
stesso è creazione dell’Anima (3).
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L’Anima quindi, informazione pura priva di spazio e di tempo, permette a qualsiasi cosa di
manifestarsi ed esistere nella realtà spazio-temporale, creando la materia, lo spazio
(attributo della prima) e il tempo. Il tempo diviene perciò un effetto della manifestazione
dell’Anima attraverso la materia. Ciò che non ha massa non ha tempo e ciò che non ha
tempo non può evolvere.
Citando l’ottimo Fabio Marchesi nel suo “La fisica dell’Anima” (4), possiamo affermare
che: “La tua Anima non ha tempo perché non è fatta di materia: è informazione pura. Non
avendo tempo non può cambiare, non può evolvere. Grazie al tempo, anche Anima può
avere la possibilità di cambiare il suo valore assoluto ed essenziale ed evolvere. La
materia le serve perché è grazie ad essa che esiste il tempo. Solo così, solo per mezzo di
un corpo che vive esperienze nel tempo, l’Anima può evolvere. È questo il suo scopo...”
“... Il vero, unico scopo della materia è quello di permettere all’Anima di evolvere. Il vero,
unico scopo del tuo corpo, della tua vita, delle tue esperienze, è quello di dare alla tua
Anima la possibilità di evolvere. Tutto il resto è niente”.
La consapevolezza quindi dell’azione evolutiva e coscienziale dell’Anima passa dal tempo,
attributo esso stesso della materia. È questo il segreto della comprensione. L’Universo
diventa così una proiezione di elementi in continua interazione, gli uni con gli altri per i
quali il cambio di posizione o il mutamento percepito degli eventi, si ripercuote sull’ordine
dell’intero “sistema”. Perché il tutto è più della somma delle parti. Il significato delle cose
non risiede solamente nella presenza/assenza degli elementi costitutivi ma
nell’informazione che in essi è racchiusa, informazione che evolve costantemente
raggiungendo diversi e sempre più ampi livelli di consapevolezza. In altre parole la realtà
non è soltanto materia ma anche forma coesistente in un Tutto coerente e unitario.
Ecco la ragione dell’esistenza dell’Anima... l’unica entità in grado di percepire tutto questo
avendone una consapevolezza universale e totalizzante.
Ma se Anima è informazione pura tutto è Anima! Tutto ciò che esiste e che ha una sua
organizzazione è Anima. Un elettrone avrà un’anima estremamente semplice, un essere
umano molto più evoluta ma ciò che conta (e che appare maggiormente significativo) è
che in entrambi i casi esiste un concetto informativo associato alla presenza di una massa
e di un’energia, elettromagnetica in un caso, vivente nell’altro.
L’Uomo, massima espressione della complessità vivente e cosciente, ha in più la
possibilità di creare grazie all’azione mediatrice del pensiero che altri non è che
“l’interfaccia” tra l’Anima e la realtà spazio-temporale circostante. Questa capacità viene
manifestata mediante il libero arbitrio. È il libero arbitrio che consente di elaborare e
produrre pensieri, comportamente ed azioni sempre più articolati ed evoluti finalizzati a
determinare le esperienze che servono ad Anima come nutrimento per la propria
evoluzione. Il libero arbitrio è la facoltà vivente più forte e completa perché consente a chi
ne è dotato (l’Uomo) di rispettare ma anche di contrastare consapevolmente le
informazioni che ne permettono l’eistenza. In questo sta la sua grandezza e la via più
efficace e totale verso l’evoluzione.
Lo scopo della materia, creata dall’Anima, è quindi quello di creare il tempo, ossia
l’elemento che permette il cambiamento e l’evoluzione, non la sua conservazione tout
court. Possiamo quindi affermare che il fine della vita non è la conservazione
indiscriminata del corpo fisico che la accompagna ma il perseguimento degli obiettivi
dell’Anima che compirà i più significativi salti evolutivi assimilando e vivendo le più diverse
esperienze possibili.
La fine fisica diviene così la condizione necessaria affinchè l’evoluzione progredisca e
diventi “utile” all’intero Universo.
Citando ancora Fabio Marchesi... : “Immaginati un mondo dove ogni essere vivente, dal
più piccolo virus ai dinosauri, non fosse mai morto, mantenendo invece la possibilità di
procreare. La vita sul pianeta sarebbe stata impossibile già milioni di anni fa e noi oggi non
potremmo essere quello che siamo. Senza l’evoluzione del corpo anche l’evoluzione
dell’Anima non sarebbe stata possibile: immagina come la nostra Anima potrebbe oggi
vivere esperienze solo con il corpo di un dinosauro... La morte è necessaria alla vita”.
Questo è il senso del tempo, il senso del kairos. Ed è questo che permette ad Anima di
evolvere e determinare lo sviluppo e l’esistenza dell’intero Universo.

Martin LUTERO (1483-1546)

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

“Io grido: Vangelo, Vangelo! Ed essi uniformemente mi rispondono: Tradizione, Tradizione! L'accordo è impossibile”

  Martin Luther nacque in Sassonia, ad Eisleben, nel 1483. Nel 1505 entrò nel convento agostiniano di Erfurt, sette anni dopo divenne dottore in teologia. Insegnò quindi all'Università di Wittenberg, dove rimase per tutta la vita, salvo il breve periodo passato a Wartburg, quando venne scomunicato in seguito alla pubblicazione delle sue tesi scismatiche. Nel 1525 sposò un ex suora, Catherina Von Bora, ed ebbe da lei sei figli.

Opere principali: Commento alla Lettera ai Romani (1515); Le 95 tesi sulle indulgenze (1517); La cattività babilonese della Chiesa (1520); La libertà del cristiano (1520); Appello alla nobiltà cristiana di nazione tedesca (1520); Del servo arbitrio (1525).

* Sommario
Cenni storici sulla Riforma
1. Solus Christus
2. Sola Scriptura
3. Sola Gratia
4. Sola Fide
* 
Cenni storici sulla Riforma
Lutero fu l'artefice dello scisma protestante, l'iniziatore della Riforma. Nel 1511, recatosi a Roma, si rese conto che la Chiesa romana era sprofondata nella corruzione e nel malcostume, mai così lontana dall'originario insegnamento cristiano. Particolarmente scandalosa gli apparve la vendita delle indulgenze, i cui proventi dovevano servire alla costruzione della basilica di San Pietro. Lutero vide come l'indulgenza (l'annullamento dei peccati), era a quel tempo ottenibile semplicemente pagando una somma in denaro, indipendentemente dalla vera contrizione e dal pentimento del richiedente.
Nel 1517 affisse alla porta del suo convento le 95 tesi contro la Chiesa romana. Partendo dallo scandalo delle indulgenze, le tesi finirono per mettere in discussione l'esistenza stessa delle gerarchie ecclesiastiche e dei sacramenti cattolici (ad esclusione del battesimo e della eucarestia, espressamente citati nella Bibbia). Lutero si fece dunque promotore di quel nuovo movimento religioso che intendeva rinnovare i termini del rapporto tra l'uomo e Dio, un ritorno all'originario messaggio evangelico, scremato da quelle “incrostazioni” della tradizione che la Chiesa romana aveva arbitrariamente e impropriamente aggiunto durante i secoli.

1. Solus Christus
Primo precetto della riforma protestante è il ritorno alla parola di Cristo: solo Cristo è l'unico Maestro.
Se Cristo è l'unico Maestro, allora le gerarchie ecclesiastiche non sono più necessarie, in quanto nessuna autorità può sostituirsi o sovrapporsi al Suo insegnamento. La Chiesa deve quindi rinunciare a difendere se stessa e la sua tradizione per farsi serva del Vangelo, il quale annuncia l'unica e autentica verità di fede, la verità del Dio che si è fatto uomo in Cristo. I pastori protestanti non saranno tanto dei ministri del culto ambasciatori di una tradizione secolare, quanto semplici portatori e divulgatori del messaggio evangelico (viene meno, con il protestantesimo, la netta distinzione tra laico ed ecclesiastico: ogni uomo, anche spostato e con famiglia, può farsi pastore).

2. Sola Scriptura
Secondo precetto della riforma protestante è il ritorno alla fonte originaria del culto: le Sacre Scritture.
Nel corso dei secoli, la Chiesa cattolica ha aggiunto un'infinità di commenti e di precetti che si sono sovrapposti all'originaria parola di Cristo, contenuta solennemente nei due grandi libri in cui consistono le Sacre Scritture: l'Antico e Nuovo Testamento. Lutero chiamerà “sofisti” tutti i filosofi che vanno da Aristotele a S. Tommaso, intendendo l'opera dei teologi e dei filosofi pagani presi dalla scolastica medievale come modello di pensiero, nient'altro che dei corruttori del genuino messaggio cristiano. Le tavole della verità sono contenute dunque nelle Sacre Scritture, decade così in un sol colpo tutta la secolare mole di scritti e di teorie prodotte dalla teologia cattolica, nonché la pretesa della chiesa romana di farsi da tramite, mediante le gerarchie, tra l'uomo e Dio.
La Chiesa deve invece farsi serva delle Scritture, le Scritture sono la sola testimonianza del messaggio di Dio. Solo nella totale sottomissione alla Parola di Dio la Chiesa può trovare la sua giustificazione, e Lutero stesso si dedicò alla traduzione in volgare della Bibbia, contribuendo così alla formazione del tedesco moderno.

3. Sola Gratia
Terzo precetto della riforma protestante è la salvezza attraverso la Grazia: Sola gratia justificat ("solo la Grazia salva").
Gli uomini non possono salvarsi da sé, per mezzo delle buone opere, perché solo Dio è l'unico Giudice. Se così non fosse, l'ultima parola sulla salvezza degli uomini non spetterebbe tanto a Dio, quanto a loro stessi, e la certezza delle buone opere darebbe loro la certezza della salvezza eterna. Ma solo Dio può avere l'ultima parola sul destino degli uomini, solo Dio è il padrone di tutti i destini.
"L'uomo non può contribuire in alcun modo alla propria salvezza, non ha alcun merito; tutte le sue opere, in quanto dovute alla sia iniziativa, sono incapaci, anche se 'buone', di sostituire la fede e produrre la salvezza. Dalla fede possono scaturire le opere veramente buone; ma dalle opere non scaturisce la fede che salva." (E. Severino).
Dunque solo a Dio spetta il compito di giudicare e di salvare l'uomo, sia esso giusto o peccatore. Il peccatore non può salvarsi cambiando condotta di vita, egli è, come tutti gli uomini, nelle mani di Dio, Lui solo giudice supremo di tutti gli uomini, sia giusti che ingiusti (tanto meno avrebbe senso il tentativo di salvarsi acquistando un'indulgenza emanata dalle gerarchie ecclesiastiche).
Si tratta della Grazia per Predestinazione, già trattata da Agostino: l'uomo è predestinato ad essere salvato o dannato, il destino degli uomini è in mano alla volontà di Dio, che decide imperscrutabilmente di ogni destino umano, secondo insondabili motivazioni che prescindono il giudizio umano (in sostanza, Dio può decidere di salvare in assoluta autonomia un peccatore e di condannare invece un credente, la giustizia divina esula dalle capacità di comprensione umane).
Il concetto verrà poi ripreso e sviluppato da Giovanni Calvino, il quale "vede nel successo dell'uomo nel suo lavoro la prova della predilezione divina, e cioè del suo essere predestinato al premio eterno." (E. Severino). Secondo Max Weber, questo concetto andrà a influenzare lo "spirito del capitalismo", fondatosi sull'etica protestante.

4. Sola Fide
Quarto e ultimo precetto della riforma protestante è il ritorno all'elemento originario del culto, ciò che vi è di più indispensabile e necessario: la sola fede.
La Fede è abbandono totale dell'uomo a Dio, non è un tentativo di avere in cambio una ricompensa. L'uomo accetta con la fede di rinunciare al suo libero arbitrio, di più, il libero arbitrio non può esistere, perché Dio è padrone di ogni destino (e salva secondo predestinazione). Con la fede l'uomo testimonia la sua fiducia nell'imperscrutabile volontà divina, credere è atto eminentemente irrazionale (tesi che Lutero condivide con Ockham e che sarà ripresa da Kierkegaard).
“Il sommo grado della fede, consiste nel credere che Dio è clemente anche se salva così pochi, anche se condanna così tanti; nel crederlo giusto anche se di sua volontà ci rende necessariamente dannabili, anche se sembra dilettarsi dei dolori dei miseri e degno piuttosto di odio che di amore”. (Martin Lutero, Del servo arbitrio).
Ref. Storia della filosofia, Nicola Abbagnano - La filosofia antica e medievale, Emanuele Severino

Niccolò CUSANO (1401-1464)

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Niccolò Cusano (Nikolaus Chrypffs o Krebs) nacque nel 1401 a Cues, in Germania, non lontano da Treviri. Le cronache ci dicono che studiò diritto ad Heidelberg e matematica a Padova (dove si laureò), quindi a Costanza, dove si diede alla teologia. Partecipò al Concilio di Basilea, che aveva per scopo l'unificazione della chiesa latina con quella greca, a motivo di ciò fu mandato in Grecia, dove ritornò carico di testi neoplatonici e con una buona conoscenza della lingua (dal soggiorno trasse le idee per la sua dottrina filosofica). Fattosi prete nel 1426, nel 1448 divenne cardinale, quindi, nel 1450, fu nominato vescovo di Brixen (Bressanone), dove fece in tempo a farsi anche qualche anno di carcere in seguito a un contenzioso aperto con il duca del Tirolo, Sigismondo. Nel 1458, Pio II gli affiderà l'amministrazione degli Stati Pontifici, e morirà presso Todi nel 1464, in procinto di preparare una crociata promossa dal Papa contro i Turchi.
Opere: La dotta ignoranza (1440), sua opera principale, Le congetture (1445), L'Idiota (1450), Il gioco della palla (1463).
Sommario
1. La dotta ignoranza e i limiti della conoscenza
2. Coincidentia oppositorum
3. Il ruolo dell'uomo nel mondo
1. La dotta ignoranza e i limiti della conoscenza
Rispolverando un antico adagio socratico, Cusano afferma: “quanto meglio uno saprà che non si può sapere, tanto più sarà dotto.” Si stratta di una riflessione gnoseologica (che riguarda i modi della conoscenza) che trae origine dal tentativo di definire una proporzione tra il noto e l'ignoto. Cusano osserva come tutto ciò che si può conoscere lo si conosce proprio in ragione di una relazione che si può instaurare con il conoscibile e tuttalpiù sulla base del già conosciuto.
La matematica, di cui Cusano è studioso, permette di squarciare i veli dell'inconosciuto perché i suoi principi sono direttamente correlati tra loro, secondo una stretta necessità. Ma le cose si fanno più sfuggenti quando si tratta di partire alla scoperta di un essere così lontano e sconosciuto come Dio. Si faccia l'esempio della circonferenza: essa può essere definita come il prodotto di un poligono dai lati infiniti, ma ben sappiamo come il concetto di “infinito” non possa mai dirsi “finito”. Iscrivendo in una circonferenza un poligono e aumentando sempre più il numero dei suoi lati, noi ci avvicineremo sempre più alla perfezione del cerchio, pur non arrivando mai a far coincidere esattamente il poligono con la circonferenza stessa.
Questo è il rapporto che intercorre tra essere umano finito ed essere divino infinito: la conoscenza dell'essere assoluto sfugge necessariamente alla limitatezza propria dell'essere finito, l'uomo non potrà mai dirsi vero conoscitore di alcun concetto assoluto. Ecco quindi che solo il dotto (il sapiente), proprio perché è dotto, ha compreso come l'uomo sia comunque ignorante in rapporto alla Verità assoluta dell'essere divino, perfezione naturalmente irraggiungibile dagli uomini, in quanto esseri impossibilitati ad emulare la perfezione di Dio.
Dunque risulta chiaro come siano forti in Cusano le influenze neoplatoniche, conseguenti alla riscoperta dei testi antichi non interessati dalla rivisitazione medievale, una riscoperta che Cusano, con il suo viaggio in Grecia, contribuì ad alimentare.
2. Coincidentia oppositorum
Solo nella consapevolezza dei suoi limiti la conoscenza umana è valida, e questo è, come abbiamo visto, l'assunto della dotta ignoranza, dunque l'unico modo per avvicinarsi alla Verità è in principal modo riconoscere l'impossibilità di raggiungerla pienamente. Una volta stabilito dunque il rapporto di assoluta alterità che sussiste tra Verità divina e possibilità della conoscenza umana, Cusano deve pur sempre trovare un modo per rimetterle in relazione tra loro, pena la palese inutilità di ogni discorso di “scienza”: la conoscenza è dunque per Cusano una “congettura”, cioè un partecipare alla Verità, non tanto la Verità stessa, ma un lento avvicinarsi ad essa.
Per Cusano, Dio è coincidenza degli opposti (coincidentia oppositorum). Dio è il massimo assoluto, e dunque anche il minimo assoluto, Dio è ogni cosa, e in particolare è tutto e il contrario di tutto: il caldo e il freddo, l'alto e il basso, la luce come il buio. Tutto ciò che è stato creato conviene a Dio, nulla può essere estraneo al suo essere. Per cui in Dio convive l'unità delle cose come la loro differenziazione e la loro molteplicità, Dio è quel luogo in cui i contrari coincidono. Mentre dunque l'uomo è perlopiù soggetto alla legge del principio di non contraddizione (una cosa non può essere allo stesso tempo anche il suo contrario), in Dio anche questo principio si risolve, un superamento del principio di non contraddizione che ll'intelletto limitato degli uomini non può comprendere appieno.
Dio è somma alterità, per cui il suo essere può essere solamente intuito per mezzo della congettura, ma mai abbracciato pienamente in tutti i suoi aspetti (Dio è la circonferenza la dove l'uomo è il poligono che sempre si avvicina pur mai coincidendo). All'uomo è concessa dunque la possibilità di un avvicinamento perpetuo alla Verità, che tuttavia non potrà mai essere compresa interamente, vista la natura finita dell'essere umano: Dio rimane al di sopra di ogni cosa, intuito e perfetto, la dove l'uomo può essere solo perfettibile.
3. Il ruolo dell'uomo nel mondo
Di fronte all'impossibilità di definire in modo certo la natura infinita di Dio, l'uomo diventa uno spettatore della Creazione, ma non uno spettatore passivo. L'uomo è il fine ultimo della Creazione, creato per riconoscere il valore divino della Creazione stessa (una sorta di processo teofanico).
Dio si può avvicinare seguendo la strada della teologia negativa (definendo ciò che Dio non è) oppure seguendo la strada della teologia positiva (affermando che Dio è l'infinito), la terza via è la parola di Cristo, la fede, la volontà di credere in ciò che è scritto nelle Sacre Scritture.
Ma Cristo è anche Dio, quindi la sua infinita perfezione divina è per l'uomo motivo di imitazione terrena. In questo processo di imitazione l'uomo sperimenta le possibilità della sua perfettibilità, del suo continuo tendere al miglioramento. Questa tendenza deve necessariamente sfociare, sul piano civile, in una etica del dialogo tra gli uomini, conseguenza naturale della perfettibilità umana. Il dialogo, data la sua capacità di mediare tra le diverse istanze morali e politiche, è l'unica forma di ricomposizione dei dissidi che garantirebbe l'idea di quella coincidenza degli opposti che dal piano teoretico verrebbe trasmessa sul piano pratico, associata al tentativo di realizzarla a livello sociale.
ref. Storia della Filosofia, Nicola Abbagnano

Manet" UN IMPROBABILE RIVOLUZIONARIO

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Artista gentiluomo, sempre impeccabile in società, Manet fu colto
alla sprovvista dallo scandalo suscitato dai suoi quadri e non riuscì mai a farsi una ragione
dell’insuccessso riportato dalla sua pittura.
Edouard Manet nacque a Parigi il 23 gennaio 1832, primogenito di un alto funzionario statale del Ministero di Giustizia, ed era destinato - almeno agli occhi del padre - ad una solida carriera legale.
Ma Edouard non possedeva il temperamento per seguire le orme paterne.
Sin dall’inizio trovò la scuola poco interessante e fu allievo piuttosto svogliato; preferiva di gran lunga la vita domestica e la confortante presenza della madre, Eugénie, per la quale egli aveva una vera adorazione.
Donna con vasti interessi artistici, la signora Manet amava la musica e fece in modo che Edouard e i suoi due fratelli minori ricevessero lezioni di piano; la sera, Edouard imparava anche il disegno, sotto la guida dello zio, Edmound Fournier, appassionato d’arte.
Nel 1848 il contrasto con il padre giunse ad una crisi decisiva: Edouard, che in quel periodo avrebbe dovuto iniziare gli studi di diritto, aveva ormai maturato la decisione di dedicarsi alla pittura, ma il signor Manet trovava inaccettabile questa proposta; alla fine i due giunsero a un compromesso ed Edouard accettò di entrare in marina.
Agli esami d’ammissione venne respinto ma gli venne offerta la possibilità di ripeterli a condizione che facesse sei mesi di apprendistato su una nave da trasporto: il 9 dicembre 1848 Manet s’imbarca per Rio de Janeiro.
LA CARRIERA ARTISTICA
Tornato in patria, il ragazzo ritentò gli esami d’ammissione ma fallì ancora; nel frattempo aveva potuto verificare come le privazioni della vita di bordo no facessero per lui: chiese perciò nuovamente al padre il permesso di intraprendere la carriera artistica.
Il signor Manet si convinse a dare il suo consenso e nel gennaio 1850 Manet si iscrisse, a Parigi, all’atelier di Thomas Couture, un pittore che godeva di buona fama nell’ambiente artistico della capitale.
Manet aveva un talento istintivo per la pittura: a diciott’anni, aveva già elaborato le proprie convinzioni artistiche e in massima parte esse non concordavano affatto con quelle del suo insegnante.
Le tradizioni codificate e l’artificiosità della pittura accademica lo esasperavano.
Si narra che una volta, allorchè gli venne chiesto di copiare il calco in gesso di una statua antica, egli l’abbia disegnata capovolta, adducendo come giustificazione il fatto che così fosse più interessante, diceva infatti che ogni artista appartiene al tempo in cui vive e deve dipingere ciò che vede.
Di altezza media e di forte costituzine, Manet era un uomo raffinato ed affascinante: ogni particolare della sua persona lo rendeva del tutto improbabile come rivoluzionario e infatti, nonostante le sue idee anticonformiste sull’arte, egli desiderava essere accettato al Salon, l’istituzione ufficiale del mondo artistico francese.
Nel 1850, mentre era ancora studente, Manet avviò una relazione con l’insegnante di piano, Suzanne Leenhoff,una bella ventenne olandese.
Due anni più tardi, suzanne diede a Manet un figlio: rivelare pubblicamente l’accaduto sarebbe stato impensabile, dato l’ambiente cui il pittore apparteneva, inoltre il padre non avrebbe mai dato la propria benedizione a un matrimonio tanto sbagliato; così, con l’aiuto della madre, Manet sistemò Suzanne in un appartamento ammobigliato.
Più tardi i due si sposarono, ma anche dopo il matrimonio Suzanne dovette sempre far credere che il bambino, Leon-Edouard Koella, fosse un fratello e Manet continuò a sostenere, secondo la versione ufficiale, di essere il padrino di Leon.
Manet studiò con Couture per sei anni: fu un periodo ininterrotto unicamente da un viaggio in Italia, nel 1853, in occasione del quale ebbe modo di copiare gli antichi mastri, visitando Venezia, Firenze e Roma.
Poi, nel 1856, abbandonò Couture e cominciò a lavorare per conto proprio.
Ma prima di sistemarsi stabilmente aprendo uno studio, viaggiò in Olanda, Germania, Austria e tornò in Italia, visitò gallerie e pinacoteche ed eseguì numerosi shizzi.
Egli lavorava intensamente, ma trovava anche il tempo per il piacere e i divertimenti, soprattutto per le feste notturne e le discussioni al caffè con gli amici.
DELUSIONE E SCANDALO
Nel 1859 Manet sottopose la sua prima tela, Il bevitore d’assenzio, al giudizio del Salon; sperava in un successo, ma il quadro venne invece rifiutato quasi all’unanimità.
Amaramente deluso, ma ancora alla ricerca del favore della critica ufficiale, Manet cominciò a lavorare al quadro, che avrebbe poi deciso di non presentare al Salon del 1862, intitolato Musica alle Tuileries, nel quale è rappresentata l’elegante folla parigina, negli abiti alla moda, oziosamente seduta all’ombra degli alberi.
Nel frattempo il Chitarrista spagnolo era stato accettato al Salon del 1861 e gli aveva procurato una mention Honorable: era così cresciuta in Manet la fiducia in se stesso, confortata dalla consapevolezza di aver raggiunto un’affermazione anche agli occhi della propria famiglia.
Quel successo fu d’altra parte davvero tempestivo: il padre, infatti, moriva poco dopo, nel corso del 1862.
In occasione di una mostra personale, che ebbe luogo nei primi mesi del 1863, Manet fu nuovamente ferito dall’accoglienza negativa riservata al suo Musica alle Tuileries; nondimeno egli decise di inviare al Salon del 1863 la Colazione sull’erba: la tela venne respinta e fu invece poco dopo esposta al Salon des Refuses.
Qui potevano essere esposti i lavori che erano stati esclusi dal Salon: Manet si trovò in compagnia di artisti come Cézanne e Whistler.
L’interesse del pubblico per il Salon des Refuses fu enorme, i visitatori furono numerosi ma le opere esposte non vennero capite, anzi per la maggior parte furono ridicolizzate e la tela di Manet suscitò addirittura un’ondata d’indignazione e di sdegno.
Il pubblico, dal quale Manet si attendeva, forse ingenuamente, la piena approvazione, schernì e derise apertamente l’indecenza di quel quadro, nel quale una donna nuda si trovava, quasi accidentalmente, seduta sull’erba a fianco di uomini completamente vestiti e oltretutto in abiti moderni.
A dispetto delle sue intenzioni e del suo desiderio di ottenere un riconiscimento ufficiale, Manet stava ora acquistando la reputazione di capo indiscusso degli artisti anticonformisti.
Quando poi, nel 1865, il Salon accettò di esporre il nudo dell’Olimpia scoppiò uno scandalo ancora maggiore.
Critica e pubblico erano addirittura esterrefatti da ciò che vedevano: si trattava questa volta nientemeno che di una prostituta nuda che, candidamente e senza mostrare vergogna, tiene il suo sguardo sullo spettatore, nella posa di una Venere classica.
La morale pubblica era stata oltraggiata: certo l’artista aveva deliberatamente inteso irridere la tradizione.
A causa della sconvolgente violenza della reazione del pubblico Manet venne colto da una profonda crisi depressiva e per qualche tempo fu incapace di dipingere; partì per la Spagna in cerca di pace e là subì il fascino incantato dei quadri di Velàzquez.
UOMO DI MONDO
Sebbene quelli fossero anni di lotta per l’affermazione del suo lavoro, Manet aveva perlomeno il solievo di una situazione finanziaria priva di preoccupazioni.
La morte del padre lo aveva lasciato in buone condizioni economiche e libero di sposare Suzanne.
Insieme, Edouard e Suzanne intrapresero un’attivissima vita di società, dando ricevimenti ed offrendo serate musicali.
Manet inoltre continuava a frequentare i caffè, in particolare il Cafè Guerbois, dove ogni Giovedì si riunivano Whistler, il fotografo Nadar, Renoir, Degas e Monet; qui l’artista incontrò lo scrittore Emile Zola, che sarebbe poi divenuto un suo estimatore.
A 35 anni Manet era ancora ben lontano dall’affermazione.
Nella speranza di riuscire a conquistarsi un suo pubblico organizzò una costosa personale all’Esposizione Universale di Parigi del 1867.
Il risultato fu, com’era prevedibile, negativo: i visitatori accorsero in gran numero, ma più per deriderlo che per ammirarlo.
I suoi nervi erano ormai provati da tutti quegli anni di opposizione e nel 1870 l’artista giunse ad un tal punto di esasperazine da sfidare a duello Edmond Duranty, un giornalista che aveva pubblicato su un giornale un articolo diffamatorio.
Per fortuna, il combattimento venne subito interrotto e Manet finì per offrire all’avversario i suoi stivali in segno di amicizia.
Nel luglio dello stesso anno, l’attività di Manet venne interrotta dallo scoppio dell guerra franco-prussiana.
Come tenente della Guardia Nazionale, egli rimase a Parigi per l’intera durata del conflitto, sistemando invece la propria famiglia a Olron, nei Pirenei.
Dopo mesi di privazione nella capitale assediata, Manet raggiunse infine la madre, la moglie ed il figliaccio all’inizio del 1871; nel maggio fecero tutti ritorno a Parigi, dove si trattennero sino alla caduta della comune.
In conseguenza delle difficoltà sopportate Mnet ebbe un tracollo nervoso e venne inviato a Boulogne per ristabilirsi.
In quello stesso periodo, tuttavia, la sua fortuna artistica cambiò: nel 1872 il mercante d’arte Paul Durand-Ruel acquistò una trentina di tele e oltre a ciò i suoi quadri vennero accettati al Salon per due anni di seguito.
Manet aveva allora 40 anni.
Sotto l’influenza degli artisti più giovani che frequentava, egli aveva cominciato a sperimentare la pittura en plein air e la sua tavolozza si andava rischiarando.
Ad Argenteuil, dipinse fianco a fianco con Monet e renoir adottando uno stile più spontaneo e colori più vivi.
Comunque, nonostante il legame con gli impressionisti, dei quali condivideva con lealtà il lavoro, convinto che il miglior approcio col pubblico fosse ancora offerto dal Salon, rifiutò di prender parte alla mostra impressionista del 1874.
UNA TERRIBILE MALATTIA
Negli anni Sessanta la fortuna di Manet al Salon continuò ad essere alterna: presso la critica, comunque, il suo lavoro andava lentamente guadagnando terreno e la sua tecnica si affinava raggiungendo un virtuosismo senza precedenti.
Verso la fine del decennio, però, Manet cominciò ad avvertire i primi sintomi di quella che si sarebbe rivelata una malattia seria: il piede sinistro cominciò a colergli, spesso l’artista veniva colto da profonda stanchezza e da dolori lancinanti per tutto il corpo.
Per qualche tempo egli si limitò a pensare che potesse trattarsi di reumatismi, associati a un forte esaurimento nervoso, ma presto gli venne diagnosticata una atassia locomotoria, una malattia talvolta associata agli stadi più avanzati da sifilide.
Manet cominciò un trattamento medico a Bellevue, appena fuori Parigi.
Continuava a dipingere, sebbene andasse vieppiù dedicandosi ai pastelli, che, rispetto agli oli, mettevano molto meno alla prova la sua resistenza fisica; nel 18880 affittò una villa vicino al Parco di Versailles, dove si ritirò in convalescenza e dove però, essendo intensamente legato alla vita di città, non fu mai completamente felice.
La pittura di Manet pareva ora molto meno rivoluzionaria che negli anni Sessanta: nel 1881 gli venne assegnata la medaglia per il secondo posto al Salon e alla fine dell’anno venne anche nominato cavaliere della Legion d’Onore, grazie soprattutto agli sforzi del fedele amico e ministro delle Arti Antonin Proust.
Il consenso ufficiale però giunse troppo tardi per essere interamente apprezzato.
Storpiato dal dolore e sempre più irritabile Manet intraprese ulteriori terapie, ma le sue condizioni peggiorarono.
Trascorse in campagna, dove redasse il suo testamento, l’estate del 1882 e fece ritorno a Parigi moribondo.
Nel marzo 1883 subentrò la cancrena e il 30 aprile morì, tra terribili dolori, all’età di 51 anni.
L’ARTISTA AL LAVORO
UN PITTORE DEL SUO TEMPO
Elegante e mondano, Manet fu soprattutto il pittore della Parigi contemporanea. Traeva ispirazione dalla vita delle classi elevate tanto quanto da quella delle classi umili e essere felice lontano dalla capitale.
Di tutti i grandi artisti del XIX secolo, Manet è forse quello che più difficilmente si può racchiudere in una categoria.
Fu considerato un rivoluzionario, ma ambiva invece al successo accademico e agli onori ufficiali; faceva parte delle cerchie degli Impressionisti, ma non espose mai con loro; fu soprattutto il pittore della vita contemporanea, ma il suo rispetto per gli antichi maestri era forse più profondo di quello i ogni altro tra gli artisti contemporanei.
Alcuni critici lo hanno accusato di saper dipingere soltanto quello che aveva dinnanzi agli occhi, per altri invece i suoi quadri sono tra i più complessi e penetranti di quel periodo storico.
Tutte queste contraddizioni testimoniano l’enorme varietà dell’arte di Manet ed il suo approcio antidogmatico a tutto quello che all’arte era connesso.
Egli dipinse paesaggi, scene quotidiane, nature morte, ritratti, soggetti religiosi tradizionali, episodi della storia moderna e altri soggetti, come ad esempio la Colazione sull’erba, che sfuggono ad ogni facile definizione.
Diversamente dalla maggior parte dei suoi contemporanei, solo raramente Manet riprendeva temi già affrontati.
I suoi lavori vanno dallo schizzo intimo ed essenziale alla tela di grande dimensione, ambiziosamente diretta a spiccare sulle pareti del Salon, ma era anche un eccezionale disegnatore e pastellista e un magistrale incisore.
In tutti questi campi, dimostrò un talento istintivo e la conoscenza approfondita di ogni mezzo espressivo.
Come molti grandi artisti, fu restio alle teorizzazioni astratte: una volta rifiutò di pubblicare le proprie idee sull’ arte affermando che lo avrebbe fatto male perchè quello non era il suo mestiere e sostenendo che ognuno avrebbe dovuto attenersi eclusivamente al proprio lavoro.
LA SPONTANEITA’ DEGLI SCHIZZI
Sebbene l’opera di Manet sia straordinariamente varia, si può affermare che il suo fondamento consiste essenzialmente nell’abilità del disegno, grazie alla quale l’artista cattura come immediatezza la vita che gli scorre intorno, sui boulevards o nei cafes di Parigi.
Manet portava sempre con sè, ovunque andasse, taccuini sui quali schizzava ciò che lo colpiva, come un suo comtemporaneo ha tramandato “Il minimo oggetto o dettaglio di un oggetto che attirava la sua attenzione veniva rapidamente fissato sulla carta”.
Il senso di spontaneità che Manet riusciva a catturare nei disegni era essnziale per la sua arte, ed il suo metodo di lavoro era fondamentalmente concentrato a serbarlo.
La sua amicizia con gli Impressionisti lo indusse ad assaporare le gioie della pittura en plein air, anche se non era facile mantenere poi la stessa freschezza al dipinto quando l’artista lo riprendeva in studio, ove gran parte del lavoro veniva effettuato.
MODELLI DI FAMIGLIA
Manet evitò il pericolo della convenzionalità e del formalismo che potevano derivare dall’impiego di modelli professionisti e fece soprattutto assegnamento sui propri familiari ed amici, ai quali chiedeva di posare per lui.
I suoi fratelli e i cognati, Berthe Morisot e gli altri amici, pittori e critici, compaiono regolarmente nei suoi quadri.
In due dei suoi lavori più famosi, la Colazione sull’erba e l’Olimpia, si servì di una modella professionista, Victorine Meurent.
Entrambe queste tele erano state accuratamente preparate; più spesso, invece, come sottolineò l’amico Emile Zola, “quando cominciava un quadro, non poteva mai dire con precisione cosa ne sarebbe uscito”.
I quadri di Manet, in effetii, non danno quasi mai l’impressione di essere stati studiati, ma piuttosto quella di scaturire dall’impulso dell’ispirazione.
Spesso in realtà il pittore ingaggiava una lunga battaglia per ottenere gli effetti desiderati, era impietosamente autocritico e dipingeva all’infinito lo stesso passaggio, o addirittura giungeva a distruggere la tela e a ricominciare daccapo.
Sebbene Manet si rivolgesse preferibilmente a soggetti tratti dalla contemporaneità, tornava spesso all’arte del passato in cerca di nuova ispirazione.
Eseguì numerose copie degli antichi maestri, che studiò assiduamente al Louvre e durante i suoi viaggi in Olanda, Italia e Spagna.
Particolarmente esaltante fu, in Spagna, il suo incontro con la pittura di Velazquez: la predilezione per le forme nette e decise stagliate contro uno sfondo piatto, verificabile ad esempio nel Piffero di reggimento, riflette l’ifluenza del grande maestro del XVII secolo.
Manet subì anche l’influenza delle stampe giapponesi, che lo interessarono per la vivacità e la forza del colore steso a piatto e l’insistita linearità del disegno.
Nel Ritratto di Emile Zola incluse una stampa giapponese fra le immagini appese alla parete alle spalle del personaggio, insieme alla riproduzione a stampa di un quadro di Velazquez e alla fotografia della sua Olimpia quasi a comporre una sorta di manifesto artistico.
L’audacia che contraddistingue l’opera di Manet non dipende solo dalla composizione e dal colore, ma anche dalla maniera estrema originale di trattarlo e soprattutto dall’impiego cotrastato della luce e dell’ombra.
La tradizionale pratica accademica prescriveva gradazioni molto sottili, tali da mescolare impercettibilmente l’ombra nella luce; Manet invece amava i contrasti netti.
L’affetto è in qualche modo comparabile a quello visibile nelle fotografie scattate col flash, nelle quali le forme appaiono nette ma allo stesso tempo piuttosto appiattite.
Il rifiuto della tradizionale figurativa offese i critici contemporanei, uno dei quali scrisse a proposito dell’Olimpia: “le ombre vengono rappresentate da macchie più o meno grandi di nero...
Anche la donna meno attraente ha ossa, muscoli, pelle, e un qualche colore addosso.
Qui non c’è niente di tutto questo”.
IL FONDATORE DELL’ARTE MODERNA
Sebbene sia universalmente riconosciuto come uno dei giganti dell’arte del XIX secolo e la sua sontuosa pittura venga considerata una delle sue massime vette, restano ancora da spiegare ed analizzare molti aspetti della sua opera.
Spesso, come nel suo ultimo grande capolavoro, il Bar delle Folies-Bergere, la caratterizzazione dei personaggi è enigmatica e indefinita: in realtà i quadri di Manet paiono avere spesso come soggetto la pittura piuttosto che l’oggetto rappresentato.
Per questo interesse nei riguardi dei fenomeni puramente visivi, libero da ogni connessione letteraria, aneddotica o morale, egli si pone come uno dei fondatori dell’arte moderna.

Egitto, tracce indelebili nel tempo

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

TORONTO - Quanto c'è di egiziano nella cultura e nell'arte moderna? Molto di più di quanto possiamo immaginare. A confermarlo è un noto egittologo italiano, Francesco Tiradritti, durante una conferenza dal titolo " L'influenza dell'iconografia egizia sull'arte rinascimentale italiana", tenutasi lunedì al Victoria College.
Una civiltà millenaria come quella egiziana non poteva non lasciare segni indelebili nelle civiltà che l'hanno succeduta. Le domande sulle quali da sempre esercitiamo la nostra immaginazione e il nostro pensiero - la presenza di Dio nella natura, l'influenza degli astri, il destino dell'anima e del corpo - vengono da quel mondo sepolto e sono giunte attraverso i secoli fino ai giorni nostri. Il primo a far conoscere questa civiltà fu lo storico greco Erodoto che dedica un intero libro delle sue Storie all'Egitto presentandolo come un mondo meraviglioso.
«Agli occhi dei greci - ha spiegato Tiradritti - l'Egitto appariva come l'autentica patria e il luogo d'origine di misteri. Iside, divinità egiziana, principio femminile del mondo, sorella, madre, sposa e amante, sopravviveva nel culto di Demetra. Attraverso i greci, i culti egizi sono arrivati ai Romani che li hanno poi irradiati in tutta la cultura occidentale. Con l'avvento del cattolicesimo alcuni elementi furono assimilati e altri rifiutati come diabolici. Il culto della divinità femminile, generatrice del mondo, fu assimilato nel culto della Vergine. Ma il periodo decisivo per diffusione dei culti egizi nella cultura occidentale è sicuramente il Rinascimento. L'Umanesimo, l'uomo che diventa centro dell'universo riscopre la religione egizia come culto da contrapporre a una Chiesa che invece lo soffoca. La scoperta del Corpus Hermeticum del mago egiziano Ermete Trismegisto, rivelatosi poi un falso redatto nel 300 d.C., che riguardava la possibiltà per l'uomo di stabilire un rapporto diretto con la divinità e modificare il mondo, ha un'influenza notevole sull'arte, la letteratura e la filosofia del '500. La cosiddetta "letteratura ermetica" - ha continuato l'egittologo durante la conferenza - è una categoria di papiri contenenti incantesimi e procedure di iniziazione. Nel dialogo Asclepio (dal nome del dio greco della salute), facente parte del Corpus hermeticum, è descritta l'arte di imprigionare le anime dei demoni o degli angeli in statue con l'aiuto di erbe, gemme e profumi, come anche i metodi per far parlare e profetizzare le statue. In altri papiri vi sono formule per costruire artefatti e animarli. Questo tipo di pensiero era fortemente contrario ai dettami ecclesiastici, anche se non mancò di affascinare un papa sui generis come Alessandro VI Borgia, che commissionò al Pinturicchio di dipingere nella Sala dei Santi, scene della vita di Cristo, di Maria e dei Santi con motivi tratti dalla mitologia egiziana. Artisti fondamentali del Rinascimento come Leonardo da Vinci e Giorgione furono influenzati da suggestioni egizie come il culto di Iside, il principio femminile dell'universo e se ne trovano segni nelle loro opere. Tra Cinque e Seicento, con l'affermarsi della Controriforma, è proprio la chiesa ad impossessarsi di un simbolo egiziano, quello della vittoria, ossia l'obelisco, per affermare il suo trionfo sul paganesimo e sull'eresia protestante. Roma è, infatti, piena di obelischi edificati in epoca controriformistica. Molti degli obelischi sono opera di Gianlorenzo Bernini, tra cui famosissimi quello in piazza San Pietro che conserva sulla sommità i resti di San Pietro e l'obelisco che sovrasta la fontana dei Quattro fiumi in piazza Navona. Sebbene contrastato dalla Chiesa il culto per i misteri egiziani è sopravvissuto in maniera occulta fino a quando durante la Rivoluzione i francesi si impossessarono di simboli egizi per affrancarsi dalla monarchia assoluta e dal Cristianesimo. E questa suggestione per l'Egitto fu talmente forte nella Francia rivoluzionaria da spingere Napoleone alla conquista del Paese dei faraoni. Con le conquista dell'imperatore francese iniziarono i primi scavi archeologici e verso l'Egitto si iniziò a rivolgere un interesse più scientifico. Ma le suggestioni sono sopravvissute insieme ai significati simbolici. Ritroviamo l'Egitto ancora nell'arte figurativa dell'800 e del 900. Nel cubismo di Picasso e nell'esotismo di Gaugain ci sono espliciti riferimenti ai geroglifici. Un esempio lampante lo si ritrova ancora in Modigliani Ritratto di Lunia Czechowska. Il pittore si rifà esplicitamente al busto della regina Nefertiti. Troviamo segni della cultura egizia nelle numerose piramidi costruite in tempi recenti come la piramide a Memphis negli Usa che è una riproduzione della Piramide di Cheope. Il misticismo egiziano ha continuato a rappresentare la potenza dell'uomo nell'universo e come tale è stato ripreso anche nella simbologia massonica. Basti pensare - ha concluso Tiradritti - che il simbolo egiziano per eccellenza, l'occhio di Iside che sovrasta una piramide, simbolo del rapporto unico tra uomo e divinità, viene ancora stampato sulla banconota da un dollaro negli Usa». Da Erodoto ai giorni nostri passando attraverso l'arte rinascimentale Di MARIANNA RUSSO Data pubblicazione: 2006-09-22

La biografia di Giorgio de Chirico

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Giorgio de Chirico nasce il 10 luglio 1888 a Volos, in Grecia, da Gemma Cervetto, nobildonna genovese, ed Evaristo, ingegnere impegnato nella costruzione della linea ferroviaria Atene-Salonicco. Nel 1891 nasce il fratello Andrea, che assumerà dal 1914 lo pseudonimo di Alberto Savinio per la sua attività di musicista, letterato e pittore. Trasferitosi con la famiglia ad Atene nel 1899, dal 1903 al 1906, frequenta il corso di disegno della sezione Belle Arti presso il Politecnico sotto la guida del professor Jacobidis, docente dell'Accademia di Monaco. Qui si esercita nella copia in bianco e nero di calchi di sculture greche e romane. Interrompe gli studi a causa della morte del padre (1905) e della conseguente decisione della madre di lasciare la Grecia. Alla fine dell'agosto del 1906 la famiglia de Chirico (madre, Giorgio e il fratello Andrea) è in Italia soggiornando a Firenze e, poi a Venezia e Milano, e visitando musei e gallerie d'arte. In autunno si trasferiscono a Monaco di Baviera, dove il giovane Giorgio frequenta per circa due anni l'Accademia di Belle Arti, formando la propria personalità d'artista sui testi pittorici di Bocklin e Klinger e sugli scritti filosofici di Schopenhauer, Nietzsche e Weininger. Nel 1908 trascorre quattro mesi in Italia, dove sono ritornati la madre ed il fratello Andrea che segue studi musicali. Dipinge le sue prime tele sotto l'influenza di Bocklin (ll Centauro ferito, La battaglia tra Opliti e Centauri, etc.).

1910 - Andrea parte per Parigi, mentre Giorgio raggiunge la madre a Firenze, dove rimane per circa un anno. Egli stesso ha scritto che allora il suo periodo bockliniano era terminato, e iniziava a dipingere soggetti ove cercava di tradurre quel sentimento misterioso e potente scoperto nei libri di Nietzsche: la malinconia delle belle giornate d'autunno, il pomeriggio nelle città italiane. In effetti quadri come Enigma di un pomeriggio d'autunno, L'enigma dell'oracolo e, anche, il ritratto del fratello, datato 1910, fondano le citazioni di Bocklin in un'atmosfera che prelude alle più tarde Piazze d'Italia.

1911 - Raggiunge, con la madre, il fratello Andrea a Parigi, dove rimarrà fino al 1915. Durante il viaggio si fermano qualche giorno a Torino, dove era la casa in cui si era manifestata la follia di Nietzsche, e 1' ambiente architettonico della città, come già quello di Monaco e quello di Firenze, esercita una profonda suggestione dell'immaginario di de Chirico. Il 14 luglio arrivano a Parigi. Qui la sua pittura, che finora ha elaborato le suggestioni dei pittori tedeschi da lui amati, si sviluppa in linguaggio autonomo. Dalla nostalgia dell'Italia e dal concetto di Stimmung ("l'atmosfera del senso morale") nasceranno le ulteriori prove metafisiche.

1912 - Su consiglio di Apollinaire e dietro segnalazione di Pierre Laprade, partecipa al Salon d'Automne esponendo tre tele: una Piazza d'ltalia, un Autoritratto e L'enigma dell'oracolo, che ottengono un buon successo di critica.

1913 - All'inizio dell'anno è presente con tre opere al Salon des Indipendants e poi, con quattro opere, nuovamente al Salon d'Automne. Apollinaire parla dei "paesaggi metafisici" di de Chirico in articoli pubblicati in "Les Soirees de Paris". Incontra Pi casso, Derain, Brancusi, Braque, Leger, e si immerge nello studio di Schopenhauer.

1914 - Espone tre opere al Salon des Indipendents. Frequenta l'ambiente artistico e letterario dell'Ecole de Paris con il fratello che è musicista molto apprezzato, e viene riconosciuta l'assoluta originalità della sua visione, immune da ogni influsso delle tendenze artistiche dominanti. Dipinge il ritratto di Apollinaire, noto come L'homme-cible. Ardengo Soffici scrive di lui su "Lacerba". Attraverso Apollinaire, conosce Paul Guillaume, giovane mercante che si interessa della sua opera. Nell'abbondante produzione di questi anni de Chirico inventa ed elabora con straordinaria fantasia temi di misteriosa magia poetica: visioni architettoniche, piazze d'Italia, statue solitarie, oggetti assurdamente avvicinate di inquietanti manichini. Realizza le sue prime nature morte.

1915 - In estate viene richiamato in Italia per lo scoppio della guerra. Passa la visita a Firenze e viene destinato al 27esimo reggimento di fanteria di stanza a Ferrara. Riconosciuto il suo cattivo stato di salute, può svolgere un lavoro ausiliario e continuare a dipingere.

1916-17 - L'impressione prodotta dall'ambiente urbano ed architettonico della città di Ferrara è fondamentale per lo sviluppo della sua visione. Qui dipinge capolavori come Le muse inquietanti, Ettore e Andromaca, Il Trovatore e una serie di interni metafisici. L'influenza del suo mondo poetico è determinante per l'opera di Carlo Carrà, suo compagno all'Ospedale militare dal gennaio alla primavera del 1917. Oltre a Savinio, pure soldato nella stessa città, partecipa a frequenti discussioni artistiche anche Filippo de Pisis. Insieme danno vita alla breve stagione della "Pittura metafisica".

1918-19 - Nell'inverno viene trasferito a Roma, dove alloggia con la madre al Park Hotel. Dipinge, fra l'altro, il doppio ritratto suo e della madre. Frequenta i musei d'arte antica, in particolare quello di Villa Borghese, dove copia Lorenzo Lotto, ed ha la grande rivelazione della grande pittura davanti a un quadro di Tiziano. Collabora alla rivista di Mario Broglio "Valori Plastici" con articoli di notevole interesse teorico. Frequenta i letterati e gli artisti facenti capo alla rivista "La Ronda". Dopo aver partecipato con Carrà ad una mostra nelle sale del giornale "L'Epoca", organizza una personale nella Galleria di via Condotti di proprietà dei fratelli Bragaglia con opere del periodo metafisico di Ferrara. Per l'occasione scrive Noi metafisici e "Valori Plastici" pubblica un volume in cui sono riprodotte dodici sue opere commentate da giudizi critici di illustri scrittori ed artisti, tra i quali Apollinaire, Blanche, Carra', Papini, Raynal e Soffici. Andre' Breton recensisce entusiasticamente la mostra sulle pagine di "Litterature" ed entra in contatto epistolare con de Chirico.

1920-23 - De Chirico divide il suo tempo tra Roma, Firenze e Milano. Collabora con la rivista "La Ronda", sulla quale pubblica l'articolo intitolato Classicismo pittorico, in cui esprime la sua ammirazione per Ingres e si dichiara fedele al disegno quale fondamento della grande arte classica. Nella sua pittura, infatti, si fa sempre più sentire una originale e romantica interpretazione della classicità e un interesse per la tecnica degli antichi Maestri rinascimentali. Il pittore russo Nicola Locoff lo inizia ai segreti della tempera grassa verniciata. Nel 1922 scrive una significativa lettera a Breton sull'importanza del "mestiere" per un pittore e sui segreti della tecnica. Dipinge le serie delle Ville romane, dei Figliol prodigo, degli Argonauti e realizza una nuovo gruppo di nature morte. Rielabora, all'interno del nuovo spirito e della nuova tecnica, motivi metafisici degli anni precedenti. Espone a Berlino in una mostra organizzata da "Valori Plastici". Inoltre, nel 1921 tiene una personale a Milano , presso la Galleria Arte, suscitando scandalo; nel 1922 espone alla Fiorentina Primaverile e cinquantacinque quadri a Parigi, da Paul Guillaume; nel 1923 alla Biennale romana, visitata da Paul Eluard che gli acquista diversi dipinti.

1924 - Partecipa per la prima volta alla Biennale di Venezia e compie un breve viaggio a Parigi in occasione della messa in scena al Thèatre des Champs-ElysÈes del balletto La giara di Pirandello, con musiche di Alfredo Casella, di cui ha realizzato scene e costumi. Conosce Raissa Gurievitch Krol, un'attrice russa del Teatro degli Undici fondato da Pirandello, e la sposa durante l'anno.

1925. Si stabilisce con Ralssa, che studia archeologia, nella capitale francese, avendo firmato un contratto con la galleria "L'effort moderne" di Leonce Rosenberg e lavorando assiduamente con il mercante Paul Guillaume. I Surrealisti, che lo avevano eletto loro maestro, lo dichiarano morto nel 1918 e conducono un vero e proprio ostruzionismo verso la sua recente produzione. Alcune sue opere metafisiche sono comunque presenti alla prima mostra del gruppo surrealista alla galleria Pierre ed alcune sue composizioni poetiche del 1911-13 vengono pubblicate nel n. 5 della "Revolution Surrealiste".

1926 - Allestisce una personale con trenta dipinti alla Galleria Paul Guillaume di Parigi, presentato dal collezionista di Filadelfia Albert C. Barnes, che acquisterà molte sue opere. La rottura con il gruppo surrealista sembra definitiva: de Chirico avversa tutto quanto è moderno e surrealista e sul n. 7 della "Revolution surrèaliste" Breton lo definisce un "genio sprecato". Incomincia ad esporre in Italia e all'estero con il gruppo del Novecento italiano, accumunando a questa tendenza il "desiderio classico" insito nella sua pittura ("Pictor classicus sum").

1927 - Altre mostre a Parigi, nuovamente da Paul Guillaume e alla Galleria Jeanne Bucher. Esce la monografia di Roger Vitrac edita a Parigi da Gallimard. I temi degli Archeologi, dei Cavalli in riva al mare, dei Gladiatori, dei Mobili nella valle, dei Bagni misteriosi, ampliano il suo repertorio poetico.

1928 - Prima personale a Londra. Nella collana "Arte moderna" di Vanni Scheiwiler esce a Milano la monografia di Roger Vitrac. Jean Cocteau pubblica Le Mystere Laic-Essai d'etude indirecte, dedicato alla pittura di de Chirico ed illustrato da litografie dell'artista. Si tratta della prima analisi in chiave poetica della sua opera dopo quelle di Apollinaire e di Breton. Intanto la polemica con i Surrealisti raggiunge il suo acme. Quando in febbraio de Chirico inaugura da Rosenberg una mostra di quadri recenti d'impronta classicheggiante, i Surrealisti allestiscono nella loro galleria una esposizione intitolata Opere antiche di Giorgio de Chirico, con dipinti metafisici, in buona parte provenienti dalla collezione personale di Breton. Per l'occasione Louis Aragon scrive nel relativo catalogo una ironica prefazione dal titolo Le Feuilleton change d'Auteur. In marzo le due mostre vengono inaugurate a Bruxelles. Andre' Breton pubblica Le Surrealisme et la peinture, esaltando le opere dechirichiane anteriori al 1918 e condannando quelle successive. L'arte di de Chirico è comunque riconosciuta dai massimi artisti dadaisti e surrealisti (Ernst, Tanguy, Magritte, Dalì, etc.) quale fonte delle loro ricerche e creazioni. Anche gli artisti tedeschi della "Nuova oggettività", del "Realismo magico e del Bauhaus ne sono profondamente influenzati. Anche le opere più recenti cominciano comunque ad ottenere favorevoli consensi critici e sono oggetti di studio da parte del critico George Waldemar. De Chirico pubblica il Piccolo trattato di tecnica pittorica e realizza il frontespizio per la raccolta di poesie di Paul Eluard Defense de savoir.

1929-30 - Pubblica in francese il suo romanzo Hebdomeros, le peintre et son genie chez l'ecrivain. A Montec arlo realizza scenari e costumi per il balletto Le bal di Rietti, messo in scena da Serge Diaghilev. La crisi del 1929 crea una situazione difficile per il mercato dell'arte e de Chirico decide di ritornare definitivamente in Italia, fissando la propria dimora a Roma. E' con lui Isabella Pakszwer Far, che, mentre il suo matrimonio era in crisi, ha conosciuto a Parigi proprio alla vigilia della partenza e che resterà al suo fianco per tutto il resto della vita. Intanto l'artista prosegue la ricerca avviata sui valori plastici, il preziosismo cromatico e la qualità della materia pittorica. Partecipa a molte mostre internazionali. Esce Calligrammes di Apollinaire illustrato da litografie di de Chirico.

1931-32 - E' a Milano dove espone con successo alla Galleria Barbaroux. Espone anche a Praga, presentato da Carlo Carrà, a Bruxelles ed in altri paesi europei. Partecipa alla Biennale di Venezia ed espone a Firenze nella Galleria di Palazzo Ferroni, tenuta dall'antiquario Luigi Bellini.

1933 - Realizza scene e costumi per I puritani di Bellini al Maggio Musicale fiorentino ed esegue un grande murale con la tecnica della tempera all'uovo (in seguito distrutto) per la Triennale di Milano. Espone a Genova con Francesco Messina.

1934 - Rientra a Parigi ed esegue le litografie per Mythologie di Jean Cocteau. Tristan Tzara ed i Surrealisti tentano una lettura in chiave psicanalitica del dipinto L'enigma di una giornata e la pubblicano sul n. della rivista "Le Surrealisme au service de la Revolution".

1935-45 - Dopo che la Quadriennale romana gli aveva dedicato una sala, si reca a New York dove rimane per diciotto mesi, ospite di Barnes a Merion, nei pressi di Filadelfia. In ottobre presenta una serie di opere datate 1908-1918 presso la galleria di Pierre Matisse ed ottiene un buon successo di pubblico e critica. Prende poi parte alla mostra del Museo of Modern Art di New York dedicata all'Arte fantastica, Dada e Surrealismo. Nel giugno del 1936 muore sua madre. Dal 1939, anno in cui lavora per il Covent Garden di Londra, al 1942, quando le sue opere presenti nella sala personale della Biennale veneziana vengono definite "barocche", vive prevalentemente a Milano. Allestisce mostre a Torino, Milano e Firenze. Dipinge ormai tele naturaliste ed esegue numerosi ritratti . S'interessa alla scultura in terracotta e traduce nella terza dimensione i suoi personaggi preferiti: Ettore e Andromaca, Archeologi, etc. Illustra l'Apocalisse e si ritrae per la prima volta con un costume d'epoca alludendo alla continuità con la tradizione. Nel marzo del 1941 allestisce la sua prima esposizione di sculture alla galleria Barbaroux di Milano. Trascorre gli anni della guerra tra Milano, Firenze e Roma, dove poi si stabilisce di nuovo in maniera definitiva. 1945. Esce in italiano l'autobiografia Memorie della mia vita, cui fa seguito il libro scritto con Isabella Commedia dell'Arte Moderna. La stessa Isabella cambia il titolo dei dipinti di de Chirico da Natura morta a Vita silente. Nel secondo dopoguerra si fanno più frequenti gli impegni dechirichiani con il teatro lirico: collabora con il Teatro Comunale di Firenze, l'Opera di Roma e il Teatro alla Scala di Milano; s'intensifica in questo periodo anche l'attività grafica dedicata all'illustrazione.

1946 - 47 - Scoppia uno scandalo: l'artista dichiara falsi i dipinti degli anni '20 e '30 facenti parte della retrospettiva organizzata preso la galleria Allard di Parigi. Disegna le scene per il balletto Don Giovanni di Strauss.

1948 - La mostra sulla pittura metafisica allestita alla Biennale di Venezia suscita una forte reazione polemica da parte dell'artista, che contesta la scelta delle opere e fa causa alla Biennale. E' profondamente infastidito dallo spaventoso numero di opere false e, soprattutto, dall'atteggiamento della cultura artistica internazionale che tende a "beatificare" il momento metafisico ai danni dell'ulteriore svolgimento del lavoro, proseguendo così nella posizione inaugurata dai surrealisti.

1949 - Mostra personale di oltre cento quadri alla Royal Society of British Artists di Londra, della quale è stato eletto membro nell'anno precedente. Contemporaneamente, la London Gallery espone deliberatamente solo sue opere metafisiche. Le opere dell'esposizione alla Royal Society saranno in seguito presentate a Venezia in contrapposizione con quelle selezionate per la rassegna organizzata dalla Biennale. Continua a dipingere contemporaneamente opere di atmosfera metafisica e di impianto tradizionale. Italo Faldi pubblica il primo de Chirico, che Carlo Ludovico Ragghianti recensisce con un importante articolo.

1950 - Ancora arrabbiato, de Chirico organizza con la Societý Canottieri Bucintoro di Roma una rassegna di pittori realisti in chiave anti-Biennale.

1952-54 - Muore il fratello Andrea (Alberto Savinio). D'ora in avanti de Chirico porterà una cravatta nera in segno di lutto. Organizza a Venezia una serie di mostre personali che sono qualificate come manifestazioni contro la modernità.
Nel 1953 Isabella termina il primo studio sull'opera di de Chirico.

1955-60 - Mostra del suo periodo metafisico al Museum of Modern Art di New York. Ritorna periodicamente ai suoi temi metafisici, pur continuando a dipingere nature morte, paesaggi, ritratti ed interni in costante opposizione con le tendenze dell'arte contemporanea. Partecipa alla Quadriennale di Roma. Viene pubblicata l'importante monografia di James Thrall Soby.

1961 - Espone alla Galleria La Barcaccia di Roma, presentato da Fortunato Bellonzi.

1964-65 - Mostra a Torino alla Galleria Gissi con opere del periodo 1920-30, presentata da Luigi Carluccio. S'interessa nuovamente di scenografia e comincia a dedicarsi alla pratica della scultura in bronzo che coltiverà per tutta la seconda meta' degli anni '60. I temi trattati appartengono al repertorio mitologico. Più tardi queste sculture verranno realizzate anche argentate e dorate e de Chirico le trasformerà in gioielli. Illustra I promessi sposi di Alessandro Manzoni. La sua opera comincia ad essere apprezzata nella sua globalità.

1968 - Mostra alla Galleria Jolas di Milano di opere composte su nuovi temi metafisici. Escono due monografie di Isabella Far. Si dedica in particolare alla litografia e illustra la traduzione di Salvatore Quasimodo di brani dell'Iliade.

1969-1971 - Esce il catalogo della sua opera grafica. Per l'occasione la Galleria La Medusa di Roma inaugura una rassegna della sua produzione grafica recente. Disegna le illustrazioni per Auf der Galerie di Franz Kafka. Viene allestita la sua prima grande antologica presso le sale di Palazzo Reale a Milano. Si tratta di 180 opere, fra dipinti, disegni e sculture, datate fra 1909 e 1970. Presso il Palazzo dei Diamanti di Ferrara si apre la mostra I de Chirico di de Chirico, trasferita l'anno seguente a New York. Viene pubblicato il primo volume del catalogo generale dei suoi dipinti.

1974 - Crea le illustrazioni del suo romanzo Hebdomeros. Prende avvio la mostra itinerante De Chirico presenta de Chirico, che verrà ospitata presso i più importanti musei giapponesi.

1975 - Viene nominato Accademico di Francia ed espone al Museo Marmottan.

1976 - Ottiene la Croce di Grande Ufficiale delle Repubblica Federale Tedesca. Mostre a Bruxelles, Londra e New York.

1977 - Inventa delle nuove illustrazioni per l'Apocalisse, da realizzarsi, questa volta, con la tecnica della litografia a colori. Mentre la riabilitazione dal punto di vista critico si può dire totale, l'ultimo periodo della sua vita risulta turbato da una serie di questioni giudiziarie che egli stesso aveva intentato per cercare di arginare il fenomeno dei falsi.

1978 - Esposizione di disegni a Roma, l'ultima con l'artista vivente. In occasione dei suoi 90 anni, la galleria Artcurial di Parigi organizza una rassegna intitolata De Chirico di de Chirico diversa di quella di Ferrara e New York. Muore a Roma il 20 novembre al termine di una lunga malattia.


Giorgio de Chirico, inventore della pittura metafisica, è stato l'artista italiano che ha avuto più influenza sull'arte moderna.

Egli chiamò Metafisica l'arte che rivela i misteri e gli enigmi della realtà che ci circonda. Osservare il mondo come un enorme museo di stranezze e guardare tutto come chi "vede" per la prima volta, sono le regole che governano la sua pittura e con le quali egli muove alla scoperta di ciò che sta oltre la materia visibile.

De Chirico si pose infatti come obbiettivo di "dipingere ciò che non si può vedere", e ottenne il suo scopo accostando le immagini in modo da creare sensazioni insolite e profonde emozioni poetiche, capaci di indurre nello spettatore l'intuizione di quell'inafferrabile non senso che governa il mondo: non un mistero divino situato nell'alto dei cieli, ma un "mistero laico" annunciato dalle cose comuni di tutti i giorni, osservate con spirito nuovo.

Dai primi quadri simbolisti (1909) ai grandi capolavori del periodo metafisico (1910-1919), dalla fase classica (1920-1922) al nuovo romanticismo delle "ville romane" (1923-1924), dai miti moderni degli "anni ruggenti" (1925-1929) ai "bagni misteriosi" e alla metafisica dell'America (1934-1937), per chiudere con la celebrazione di sé come pittore "in costume" al di là del tempo (1939-1954) e con la parodia ironica dei suoi antichi misteri (1968-1974): un percorso visivo di altissima qualità articolato in 100 capolavori che vi faranno capire perché de Chirico è una delle personalità che più hanno rivoluzionato l'arte moderna e l'intero mondo della comunicazione visiva.

Con la sua pittura "metafisica", sviluppatasi tra la fine del 1909 e la fine del 1918, anticipò molti aspetti di movimenti come il Dadaismo, il Surrealismo e il cosiddetto Realismo Magico, e fu un punto di riferimento stilistico fondamentale per il "Novecento" pittorico e architettonico e per le correnti artistiche europee ad esso affini. Ma la sua opera non cessò di esercitare un largo fascino anche nel secondo dopoguerra influenzando in modo determinante la Pop Art con la concezione metafisica dell'irrazionalità dei linguaggi e stimolando il ritorno della "memoria" e delle pratiche della citazione nell'estetica post moderna.
La portata rivoluzionaria dell'arte di de Chirico degli anni '10 si manifesta proprio nell'ampiezza dell'influsso esercitato su tendenze di segno addirittura opposto tra loro. Nonostante questo, la pittura metafisica ha una sua specificità concettuale che la rende un fatto a sé stante, non assimilabile nel profondo a nessuno dei movimenti che ad essa si richiamano. Questa caratteristica, che sorge da un particolarissimo amalgama di pensiero classico e di nostalgia romantica, si perpetua in differenti gradazioni anche negli altri "stili" praticati dall'artista dopo il 1918 e costituisce come il filo conduttore di tutta la sua opera.
La carriera artistica di de Chirico è segnata da frequenti e improvvise inversioni di rotta: il passaggio dal simbolismo romantico alla pittura metafisica tra il 1909 e il 1910; l'abbandono della metafisica e il ritorno a una figurazione classica nel 1919; la riedizione in forme nuove dello stile metafisico tra il 1925 e il 1926; la svolta verso il naturalismo nel 1930, interrotta tuttavia da intermezzi di pittura d'invenzione; la svolta barocca tra il 1938 e il 1940 e, infine, il ritorno senile alla neometafisica nel 1966-68. Questa libertà d'espressione che si concreta nella pratica, talvolta anche contemporanea, di stili diversi, è stata da molti biasimata come la deplorevole inclinazione al voltafaccia di un artista che aveva perso la sua ispirazione. La morte artistica di de Chirico è stata infatti proclamata più volte, senza però mai trovare un accordo sulla data: chi la poneva nel 1919, chi nel 1929, chi nel '35, e così via.
Alla svolta del primo dopoguerra, nel 1919, forse esacerbato dallo scarso riconoscimento critico riservatogli in Italia, e mentre a Parigi e in tutta Europa si guardava alla sua pittura metafisica come a un punto di riferimento essenziale, de Chirico sorprende tutti tornando a forme di rivisitazione classica permeate di romanticismo. E' l'epoca dei grandi quadri allegorici conosciuti col nome di "Ville Romane", delle sontuose nature morte e degli autoritratti densi di metafore e di simboli.
Il rientro a Parigi, alla fine del ‘25, comporta un ritorno a forme stilistiche più affini all'antica metafisica, tanto che quei suoi anni sono stati talvolta erroneamente definiti come "surrealisti". In realtà de Chirico rimane legato a una sua disincantata visione del mondo permeata di nostalgia del classico, ma lontana da qualsiasi forma di accademismo e anzi densa di sensibilità filosofica attuale e concepita in pieno spirito di modernità. A questo periodo, che dura fino alla fine del 1929 e che è tra i suoi più noti, sarà riservata una rigorosa selezione di capolavori illustranti i principali soggetti da lui allora trattati: mobili nella valle, interni, manichini archeologi, cavalli, gladiatori, trofei, ecc.

Gli anni '30 segnano una crisi e vedono il Maestro in bilico tra una strana forma di naturalismo, forse praticato anche per compiacere i gusti del pubblico italiano, e altissime punte di fantasia metafisica, come nella serie dei "Bagni misteriosi" e nelle composizioni ispirate ai "Calligrammes" di Apollinaire. Pochi esempi di alto livello mostreranno soprattutto questo secondo aspetto della sua arte, che troverà sbocco in quegli anni anche in una rilevante attività di illustratore e scenografo.

La svolta verso un ridondante gusto "Barocco", che si manifesta nella pittura di de Chirico a partire dal suo rientro dal lungo viaggio in America (agosto 1936 – gennaio 1938) sarà rappresentata, per decisione dei curatori, solo da un'ampia selezione di autoritratti.

E' infatti attraverso gli intenti auto-apologetici e auto-mitografici sottesi alla pratica del ritrarre se stesso per centinaia di volte, e nella loro motivazione psichica remota, che si dipana al meglio la delirante fantasmagoria tecnica e pittorica dell' artista, incamminato ormai verso uno scontro frontale con l'arte moderna.

Adeline Virginia Woolf

a cura DI D. PICCHIOTTI

« Chi mai potrà misurare il fervore e la violenza del cuore di un poeta quando rimane preso e intrappolato in un corpo di donna? »
(Virginia Woolf, Una stanza tutta per sé, 1929)

Adeline Virginia Woolf (nata Stephen; Londra, 25 gennaio 1882 – Rodmell, 28 marzo 1941) fu una scrittrice, saggista e attivista britannica. Impegnata nella lotta per la parità di diritti tra i due sessi[1], nel periodo fra le due guerre fu membro del Bloomsbury Group e figura di rilievo nell’ambiente letterario londinese.
Adeline Virginia Stephen nacque da Sir Leslie e Julia Prinsep-Stephen, entrambi coniugi in seconde nozze a seguito di vedovanza, in una casa al civico 22 di Hyde Park Gate, a Londra. A parte i rispettivi figli di primo letto e Virginia, gli Stephen ebbero altri tre figli: Vanessa (1879-1961), Thoby (1880-1906) e Adrian (1883-1948).
A Virginia, come prescriveva la regola educativa vittoriana, non fu concesso di frequentare qualsivoglia istituto scolastico, ma la madre si premurò di darle direttamente o indirettamente lezioni di latino e francese, ed il padre le consentì sempre di leggere i libri che teneva nella biblioteca del suo studio.
Nel 1895, a soli 13 anni Virginia è colpita da un grave lutto: muore la madre. Solo due anni dopo muore invece la sorellastra, Stella. Questi eventi la portano al primo serio crollo nervoso.
Nel racconto autobiografico "Moments of Being" riportò che lei e la sorella Vanessa Bell subirono abusi sessuali da parte dei fratellastri George e Gerald Duckworth. Questo ha sicuramente influito sui frequenti esaurimenti nervosi, sulle crisi depressive e sui forti sbalzi d'umore che hanno caratterizzato la vita della scrittrice e che la porteranno, dopo diversi tentativi, al suicidio. Le moderne tecniche diagnostiche hanno portato ad una postuma diagnosi di disturbo bipolare unito, probabilmente, negli ultimi anni, ad una psicosi (una forma di schizofrenia).
Dopo la morte del padre, Sir Leslie Stephen, un noto editore e critico letterario, avvenuta nel 1904, si trasferì con la sorella a Bloomsbury, dove con ella diede vita al primo nucleo del circolo intellettuale noto come Bloomsbury Group.
Cominciò a scrivere nel 1905, inizialmente, per il supplemento letterario del Times. Nel 1912 sposò Leonard Woolf, un teorico della politica. Il suo primo libro The Voyage Out, fu pubblicato nel 1915.
Ebbe relazioni con alcune donne come Violet Dickinson, Vita Sackville-West, Ethel Smyth, che influenzarono profondamente la sua vita e le sue opera letterarie.
Il 28 marzo del 1941, si riempì le tasche di sassi e si annegò nel fiume Ouse, non lontano da casa, nei pressi di Rodmell. Lasciò una toccante nota al marito:
« Carissimo. Sono certa che sto impazzendo di nuovo. Sono certa che non possiamo affrontare un altro di quei terribili momenti. Comincio a sentire voci e non riesco a concentrarmi. Quindi, faccio quella che mi sembra la cosa migliore da fare. Tu mi hai dato la più grande felicità possibile. Sei stato in ogni senso tutto quello che un uomo poteva essere. So che ti sto rovinando la vita. So che senza di me potresti lavorare e lo farai, lo so... Vedi non riesco neanche a scrivere degnamente queste righe... Voglio dirti che devo a te tutta la felicità della mia vita. Sei stato infinitamente paziente con me. E incredibilmente buono. Tutto mi ha abbandonata tranne la certezza della tua bontà. Non posso continuare a rovinare la tua vita. Non credo che due persone avrebbero potuto essere più felici di quanto lo siamo stati noi. »
Le sue ceneri sono state seppellite nel giardino della Monk's House, a Rodmell (Sussex, Inghilterra) sotto un olmo.
Opere
La crociera (The voyage out, 1913)
1919 Kew gardens
1920 Night and Day - Giorno e notte
1922 Jacob's room - La stanza di Giacobbe
1924 Mr. Bennett e Mrs. Brown (saggio)
1925 The common reader - Il lettore comune (saggio)
1925 Mrs Dalloway - La signora Dalloway
1927 To the lighthouse - Gita al faro tradotto anche come Al faro
1928 Orlando
1929 A room of one's own - Una stanza tutta per sé (saggio)
1931 The waves - Le onde
1932 Lettore comune (seconda edizione) (saggio)
1933 Flush - Flush, vita di un cane
1937 The Years - Gli anni
1938 Three guineas - Le tre ghinee (saggio)
pubblicati postumi:
1941 Between the acts - Tra un atto e l'altro
1953 A writer's diary - Diario di una scrittrice
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IL CINISMO

a cura DI D. PICCHIOTTI

Col nome di cinici vennero chiamati un gruppo di pensatori che seguivano l'insegnamento di Antistene di Atene (IV° secolo a.C.). Antistene è il fondatore riconosciuto della scuola, anche se il cinismo si presenta più come movimento eterogeneo che come dottrina strutturata (il suo più famoso esponente fu Diogene di Sinope, il quale anteponeva l'esempio pratico alla teoria, tanto che non lasciò nulla di scritto, similmente a Socrate).
Incerta la provenienza del nome: alcuni sembrano farlo derivare dal luogo in cui insegnò Antistene, il Ginnasio Cinosarge ("dell'agile cane"), altri lo fanno derivare dall'aggettivo canino, per le analogie che si vennero a creare tra lo stile di vita dei cinici e quello dei cani (e "cane" fu soprannominato Diogene). Chiara è la sua derivazione socratica, tanto che i cinici vengono usualmente annoverati tra i socratici minori.
Sommario
1. L'autarchia e la vita naturale
2. Diogene di Sinope: l'uomo che visse in una botte
3. Vivere la filosofia

1. L'autarchia e la vita naturale
Anche per i cinici, come per tutti i socratici, l'obiettivo della vita era il raggiungimento della virtù. Ma la virtù non la si raggiungeva inseguendo gli onori, la ricchezza e lo status sociale, piuttosto, la virtù la si poteva raggiungere solo eliminando tutto il superfluo che allontanava gli uomini dalla vita vissuta in modo naturale. Per questo il saggio cinico cercava di vivere seguendo l'esempio degli animali, e in special modo dei cani. L'incivilimento era considerato dai cinici un allontanamento dalla vita naturale, motivo di corruzione morale, fonte di male (forti le analogie con il mito del buon selvaggio).

Il cinico era prima di tutto un autarchico, cioè bastava a se stesso, poneva al centro l'uomo (e se stesso) prima ancora della società. Si può considerare il cinico come l'archetipo del moderno anarchico, del contestatore, quando non addirittura l'ispiratore della “filosofia” punk. Il cinico infatti rifiutava l'incivilimento, e con esso l'autorità politica, le tradizioni e le convenzioni sociali, il tutto condito con una buona dose di individualismo.

Famose erano le diatribe, ovvero delle filippiche, delle prediche morali contro le opinioni correnti che prendevano di mira anche le altre scuole filosofiche, in particolar modo epicurei e scettici, tratteggiati con sarcasmo dissacrante, in modo da disinnescarne la solennità. Per il cinico il tratto fondamentale dell'uomo era la sua “animalità” istintiva e non mediata, quel tratto che più lo avvicinava alla sua essenza, eminentemente naturale.
2. Diogene di Sinope
Il saggio cinico più noto, colui il quale è passato alla storia per il suo atteggiamento sprezzante e irriverente, è senz'altro Diogene di Sinope. Vissuto ad Atene dal 413 al 323 a.C., la leggenda vuole che abitasse nudo in una botte e che girasse nottetempo con una lanterna, a sua detta, per cercare l'uomo. L'unica cosa che possedeva era un mantello logoro e una ciotola per bere, di più non gli bastava per essere felice. Mangiava e beveva quello che trovava, viveva all'ombra degli alberi, dormiva sotto il cielo stellato. Un clochard ante litteram, animato dalla ricerca della semplicità.
Applicando alla lettera l'uso autarchico, viveva con il minimo di "comfort" possibile, eliminando ogni cosa che non fosse necessaria, conduceva una vita da randagio e derelitto, ai margini della società. Di ciò non se ne curava, sapeva che l'insegnamento ultimo della vita di Socrate era proprio la ricerca dell'essenziale. Gli bastava vivere, e nient'altro. Si narra che avendo visto un cane abbeverarsi direttamente da una pozzanghera, gettò via anche la ciotola che possedeva, perché si era reso conto che non era più necessaria.
Questo e molti altri aneddoti sono stati tramandati sul suo conto, tra questi la leggendaria visita che gli recò Alessandro Magno. Trovatolo disteso per terra, il conquistatore dell'Asia gli domandò di cosa avesse bisogno, avrebbe esaudito qualsiasi suo desiderio. Diogene gli rispose laconicamente di spostarsi perché gli faceva ombra.
E' a motivo di queste risposte caustiche e irriverenti che il termine “cinismo” verrà usato in epoca moderna per indicare un comportamento sprezzante nei confronti dell'autorità e dei principi morali.
3. Vivere la filosofia
Il cinismo non lasciò nulla di scritto, era contro l'essenza stessa del suo insegnamento. Tutto ciò che rappresentava un qualche incivilimento non interessava o era rifiutato, a maggior ragione la scrittura, prodotto di punta della civiltà. Ai cinici non interessava nemmeno l'indagine naturale, la logica, la scienza dei numeri, la politica, l'impegno civile. Forse gli animali ne facevano uso? Era necessario, tutto questo, per la sopravvivenza? I cinici pensavano senz'altro di no.
Ciò che interessava loro era l'atto stesso del vivere secondo virtù, non tanto predicare la filosofia, quanto viverla. Se Socrate aveva messo sopra ogni cosa la ricerca di sé, Diogene riteneva superflua ogni altra necessità, soprattutto l'affanno della civiltà e delle convenzioni sociali. Non vi era nulla di accademico ed aulico nel vero cinismo, solo l'imperturbabile capacità di vivere seguendo l'istinto naturale di sopravvivenza, il cinico desiderava essere in principal modo la realizzazione stessa della sua filosofia.
Scheda di Forma Mentis - Ultimo aggiornamento 01-04-2007
ref. Atlante filosofico, Ubaldo Nicola - Storia della filosofia, Nicola Abbagnano