Pier Paolo Pasolini e Michelangelo Merisi da Caravaggio

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Pier Paolo Pasolini e Michelangelo Merisi da Caravaggio
Contributi critico-storici e citazioni relative all'articolo Dove l'acqua del Tevero s'insala
Pasolini secondo Federico Zeri

Pasolini era un uomo bifronte: da una parte era affascinante, aveva una voce incredibilmente bella, la voce piu' bella che abbia mai sentito, la voce di un angelo; dall'altra, accanto a questa voce c'erano dei particolari repellenti, le mani per esempio, fredde, sudate, non so, mi faceva una grande impressione toccarle, poi aveva l'aspetto, io l'ho detto altre volte, di una bellissima statua greca in bronzo caduta da un autotreno, sull'autostrada e ammaccata, aveva qualche cosa di ammaccato, di rovinato, pero' era un personaggio incredibilmente... unico, io lo considererei. Io lo avvicino molto alla figura di Caravaggio, anche per la fine. Secondo me c'è una forte affinita' fra la fine di Pasolini e la fine di Caravaggio, perche' in tutt'e due mi sembra che questa fine sia stata inventata, sceneggiata, diretta e interpretata da loro stessi.
[...] Pasolini ha avuto una sorta di folgorazione, dalla pittura antica, e quando ha approfondito questa sua, diciamo, curiosita' ha trovato che la pittura antica puo' fornire una quantita' enorme di spunti tipologici, formali, che lui ha tutti reinterpretati. Ha guardato poi in modo particolare Rosso e Pontormo perche' erano pittori dei quali avvertiva la sostanza agitata tipica di un periodo di crisi, di transmutazione. Ha avvertito soprattutto in Pontormo il dramma interno dell'artista solitario, incompreso, omosessuale e in Rosso ha capito, non so pero' fino a quale punto, il profondo divario fra le cose che dipingeva e quelle in cui credeva. Secondo me Rosso e' un pittore blasfemo, un pittore non dico ateo, ma per lo meno molto scettico, che prende in giro anche le cose piu' sacre della pittura. Io me ne sono accorto quando ho visto l'Ecce Homo, cioe' il Cristo morto con gli angeli, oggi nel Museo di Boston.
[...] Quella che fosse la religiosita' di Pasolini non l'ho mai capita bene. Debbo dire che Pasolini, a mio avviso, era profondamente cattolico, nel suo intimo; era formato dall'Italia cattolica, quindi aveva un forte senso del peccato, un forte senso della redenzione, un forte senso della liberazione dal peccato e dal senso di colpa. Questo secondo me era Pasolini. Io quando l'ho conosciuto, l'ho incontrato piu' di una volta e ho avuto sempre l'impressione di una persona profondamente toccata dal senso di colpa, agitata, quasi tormentata, lacerata, ecco il vero termine che si addice a Pasolini, lacerata, una persona che voleva essere punita. Poi anche il culto della mamma, che era molto profondo in Pasolini, tant'e' vero che la madre addirittura mi sembra appaia come Madonna in un film che e' Il Vangelo secondo Matteo.
(Tratto dal programma televisivo Pasolini e noi mandato in onda da Canale 5 nel 1995)


Caravaggio e Pasolini: tragici nella vita, realisti nelle opere
Nel numero di aprile-giugno 1970 della rivista «Nuovi Argomenti» (1), Cesare Garboli, ricordando lo scomparso Roberto Longhi, i cui corsi di storia dell’arte avevano appassionato il giovane Pasolini all’università, scrive:
«In modo particolare, è difficile scindere tutta l’esperienza eversiva del Pasolini “romano” degli anni Cinquanta dall’immagine del Caravaggio che ci è stata a più riprese offerta dal Longhi fino alla grande mostra caravaggesca da lui organizzata nel’51. Proprio in quegli anni il Pasolini scendeva dal Nord a Roma, cambiando la giovanile e lirica vena friulana in tragedia, nella direzione del drammatico realismo religioso e plebeo de Le Ceneri di Gramsci, dei Ragazzi di vita e di Una Vita violenta. Testi alla mano, si direbbe che il Pasolini lavorasse allora non allo specchio del Caravaggio, ma allo specchio del Caravaggio "romano" così come ci è stato dipinto dal Longhi: quello, per intenderci, che finge per Maddalena la povera ciociarella tradita, gli sciolti capelli che si asciugano al sole nella stanzetta smobiliata, o quello dei bacchi rifatti su torpidi e assonnati garzoni d’osteria, o quello, infine, della Vergine morta e gonfia a gambe scoperte, come una popolana del rione, a dirla gentilmente, o una mignotta agli ultimi rantoli nella stanzaccia spartita dal tendone. Delle mosse caravaggesche del primo Pasolini, quasi un «amor de loinh» (2), ebbi occasione di parlare al Longhi qualche mese prima che egli morisse. Non volle prendere partito. Ma l’interesse che mostrò alle date, le precisazioni che seguirono, quell’«Oh, guarda!» che si lasciò scappare, mi dicono che la piccola notizia critica lo aveva fatto riflettere».
(1) diretta da Moravia, Carocci e dallo stesso Pasolini
(2) «Amor de loinh», ossia l’innamoramento da lontano, per sentito dire e raccontare, è un motivo tipico, ed ad altissima frequenza, della poesia cortese provenzale e della narrativa cavalleresca dei romanzi arturiani
(3) C. Garboli, Ricordo di Longhi, in «Nuovi Argomenti», aprile-giugno 1970, p.39


Cesari Garboli - come ben sottolinea Enzo Siciliano (4) - è stato il primo a mettere in parallelo «tutta l’esperienza eversiva del Pasolini “romano” col Caravaggio, mediatore Roberto Longhi». Ora, a distanza di tanti anni, Gabriella Sica traccia un ritratto in parallelo dei due artisti, mettendone in evidenza la sorprendente somiglianza (5) nel saggio dal titolo L’artista e la croce. Caravaggio e Pasolini, contenuto nel volume Sia dato credito all’invisibile. Su gentile concessione della Marsilio Editori, «ItaliaLibri» ve ne propone il seguente estratto.
«L’artista e la croce. Caravaggio e Pasolini»
L’accostamento di Pasolini a Caravaggio è senza dubbio spericolato per la distanza che li separa, anche se nell’eterno ritorno delle cose e della poesia una giustificazione in più si può trovare.
[…] Al di là del loro tempo così diverso e lontano, furono entrambi artisti di un tempo di crisi, sul crinale che separa una vecchia era da una nuova sul punto di nascere. Con evidenti e fondamentali differenze: Caravaggio ancora grande classico, l’ultimo straordinario classico della tradizione, come Tasso lo era stato nella poesia; Pasolini poeta novecentesco con il sentimento dell’antico e il senso tragico della modernità, non immune dall’ideologia, ostaggio del suo tempo quando perde la forma e la lingua.
Nella vita furono entrambi grandi interpreti del loro tempo, anche se l’eccellenza assoluta dell’arte caravaggesca non è neppure paragonabile a quella pasoliniana spesso informale e prolissa, senza misura. Entrambi tuttavia furono nella vita figure smisurate rispetto al loro tempo. Artisti entrambi irregolari, se non proprio eretici, dal temperamento irruento e non alieno dallo scandalo, perfino coinvolti in inchieste giudiziarie e perseguitati dalle incomprensioni, alle prese con la «grande guerra santa», come islamici e indù definiscono il percorso interiore e spirituale degli uomini. Perché controcorrente lo furono certamente entrambi, forse anche peccatori, come tante figure bibliche, da Abramo a Mosè. Nei loro visi segnati e nervosi era già segnato un destino.
Li unisce tuttavia quella povera, misteriosa morte consumata su un litorale, davanti all’orizzonte del mare, con l’ultima rivelazione vissuta non in un letto, ma nella natura, loro che avevano avuto come maestra la natura. Non in pace, ma in guerra, perché in guerra si era consumata la loro vita. E tuttavia una morte semplice e reale come la morte di un uomo qualsiasi, un evento molto umano e non tragico, nonostante le tante interpretazioni che ne sono derivate. E neppure emblema o celebrazione di una morte dell’arte, ma soltanto di una vita torturata e intrepida conclusa prima del tempo naturale.
Caravaggio muore non lontano da Roma (6) e in terra toscana, vicino al Mar Tirreno, perseguitato e inseguito come un delinquente, martire come già deve essersi sentito quando si era dipinto così vicino a Orsola che sia avvia la martirio. Ha trentasette anni, come il divino Raffello, poco più dei canonici trentatré anni di Cristo, ma nasce alla vita vera nella memoria degli uomini, come quel raggio di luce che aveva fatto entrare nell’oscurità di una stanza con un senso di redenzione.
Anche Pasolini muore vicino a Roma, davanti allo stesso mare, alla foce del Tevere presso Ostia, nome che sa di agnello sacrificale, dove andavano in un lontano passato le anime salve e dove Agostino aveva perso la madre Monica. Quando Pasolini muore, nel 1975, lui «più moderno d’ogni moderno», sigilla la chiusura di un’epoca e di un secolo, ben prima del reale compimento cronologico. Assiste a tutti i rammodernamenti cruciali della sua epoca: il 1963 nella letteratura, il 1965 nella liturgia ecclesiastica con l’abolizione del latino, il 1968 nella politica; vede la decadenza e il crollo spirituale del mondo conosciuto nell’infanzia e anche lui si adegua e spinge il pedale della protesta che in quel decennio appariva come il primo dovere etico dell’uomo. Entrambi chiudono un’epoca, con la drammaticità che questo comporta. Caravaggio l’epoca classica dell’arte, come qualche anno prima Torquato Tasso, sepolto in cima al Gianicolo, aveva chiuso la grande stagione della poesia italiana. Pasolini chiude l’epoca della modernità e un secolo. E forse per questo furono entrambi sfregiati, perfino nel fisico.
Caravaggio e Pasolini sanno che devono scendere lungo l’Italia, andare dal nord dove sono nati verso il sud, essere sempre più naturali. Vanno a Roma, con lo stesso desiderio di fratellanza con le persone del popolo, con lo stesso furore e disperata vitalità, la stessa fretta di depositare il loro lavoro e di trovare una lingua. Quando Caravaggio arriva a Roma, si sta chiudendo la cupola di san Pietro, il ricordo dell’altro Michelangelo è vivissimo e la città si sta riempiendo di angeli nelle chiese e nelle vie. Le figure d’adolescenti, i garzoni d’osteria e i ragazzi di strada e di vita che incontra tra un’osteria e un ponte, tra uno scontro e una sassaiola, sempre tra San Luigi dei Francesi e Trastevere, sono gli stessi dei quadri. Sono ragazzi belli e gagliardi anche se già minacciati dall’ombra e dalla malattia, come il Fruttaiolo e il San Giovanni Battista, dipinti come fossero veri e non come fossero belli. Sono figure vere, popolane bellissime e donne sfatte del rione, come la Madonna morta e gonfia d’acqua o la stupefacente Madonna davanti alla quale si genuflettono pellegrini miseri che da poco sono arrivati a Roma per il grande Giubileo del 1600, stupiti da quella concretissima visione.
Quando Pasolini arriva a Roma, nel gennaio del 1950, in pieno Giubileo, scopre, accanto alla Roma delle cupole e del Tevere, la Roma delle baracche e dei poveri che parlano in romanesco, con i ragazzi pieni di allegria e di una vita violenta, tra Ponte Mammolo e la Garbatella, ragazzi belli come i giovani caravaggeschi che suonano o che hanno tra le mani cesti di frutta. Allievo di Roberto Longhi, Pasolini, che si traveste cinematograficamente da Giotto, con gli stessi abiti e la fascia bianca sulla fronte, li aveva già visti quei ragazzi nella Fucina di Vulcano dipinta da Velázques, che nel suo soggiorno romano aveva preso dalle borgate romane i suoi modelli.
Tuttavia Roma da sola non li sazia, entrambi cercano il sud greco e mediterraneo, l’Africa e il fondamento di Roma nell’Africa, come altri avevano fatto, a cominciare da Petrarca e poi Rimbaud. Caravaggio scende a Napoli, si ferma nel luogo dove sono accolti poveri e infermi, nel cuore di Spaccanapoli; va verso terre arabe e greche in Sicilia, e si spinge fino a Malta. Pasolini cerca in Africa quello che non trova più nella vecchia Europa e lì sposta anche la rappresentazione delle Orestiadi.
È in Africa che era nata, prima ancora che a Gerusalemme, l’idea egiziana di una vita vera tramite l’assimilazione a un dio sofferente. E le loro opere prendono la direzione del sud mediterraneo, là dove l’umanità è più dimessa e diseredata, dove Roma si è allargata comprendendolo. La redenzione, la luce nell’ombra, forse potranno trovarla laggiù, lontano dal centro.
Il miracoloso percorso di Caravaggio, dall’empirismo nordico all’umanità popolare del sud, non può ripetersi con Pasolini, figlio del suo tempo, che cerca nel sud un mito ancora romantico e improbabile, lontano dal grande e autentico meridione greco caravaggesco.
Tuttavia l’essenza cristologica del loro lavoro è innegabile. La croce è il segno presente nell’opera di entrambi…». (7)
(1) in Vita di Pasolini, Milano, Rizzoli, 1978, p. 159
(2) Somiglianza che – ricorda la Sica - «già era stata azzardata da Federico Zeri». E prima ancora, ricordiamo noi, da Cesare Garboli.
(3) Caravaggio pare sia morto di malaria, «ma qualcuno azzardò ucciso da qualche inseguitore», sulla spiaggia di Porto Ercole, «che apparteneva in quel 1610 allo Stato dei Presidi, appena ai confini dello Stato pontificio da cui il pittore era fuggito, in attesa della grazia e del via libera per Roma».
(4) Gabriella Sica, Sia dato credito all’invisibile. Prose e saggi, Ricerche, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 191-194
Segreto di Stato. La verità da Gladio al caso Moro
Giovanni Pellegrino, avvocato e senatore della Repubblica, presiede dal 1994 la Commissione Stragi, istituita dal Governo italiano per far luce, o forse più semplicemente dare un senso, ai più oscuri ed efferati episodi della recente storia d'Italia, a partire da quel nefasto 12 dicembre 1969, data in cui una bomba esplodendo all'interno della Banca dell'Agricoltura, in piazza Fontana, a Milano, uccise 16 persone innocenti. Il senatore Pellegrino, in un libro intervista, scritto con due giornalisti, Giovanni Fasanella e Claudio Sestieri (Segreto di Stato, La verità da Gladio al caso Moro, Gli struzzi, Torino, Einaudi, 2000) riordina le carte e traccia una bozza della relazione finale, sfiorando anche il «caso» dello scrittore di Casarsa..
D. Oggi, alla luce delle successive inchieste della magistratura e dei nuovi documenti acquisiti dalla Commissione, si può dire che, almeno per quanto riguarda piazza Fontana, tutti i tasselli del disegno sono più o meno al loro posto?
Direi di sì, ma non solo per piazza Fontana. Tutto il periodo tra il 1969 e il 1974, sul piano di una ragionevole ricostruzione storica, è ormai pienamente conosciuto. Tant'è vero che oggi siamo in grado addirittura di distinguere tra le varie fasi della strategia della tensione: tra piazza Fontana e il tentativo di golpe Borghese del 1970, da una parte, e le stragi successive (Peteano, la Questura di Milano, Brescia e l'Italicus), dall'altra.
In uno dei suoi Scritti corsari, pubblicato sul «Corriere della Sera» il 14 novembre 1974, pochi mesi dopo la strage dell'Italicus, Pier Paolo Pasolini affermò di sapere (pur non avendo prove e neppure indizi) che se le stragi del 1969 erano state anticomuniste, quelle del 1974 erano antifasciste. Dal momento che mi pare molto probabile che anche la strage di Brescia sia stata compiuta nel maggio del 1974 da uomini della destra radicale, continuavo a domandarmi che cosa volesse dire Pasolini nel sottolineare la logica antifascista...
D. Oggi ha trovato, finalmente, questa risposta?
Sì, oggi sono in grado di dare una risposta.
Innanzitutto cerchiamo di identificare i diversi obiettivi che avevano i vari protagonisti di quella strategia. L'obiettivo della manovalanza neofascista era quello di provocare allarme, paura, disagio sociale; e quindi di fare in modo che, al dilagare della protesta studentesca e operaia, si reagisse con una risposta d'ordine. Quindi le loro azioni erano funzionali al progetto di un vero e proprio colpo di Stato.
A un secondo livello, diciamo degli «istigatori», probabilmente si pensava, invece, di affidare alla tensione lo stesso ruolo che aveva avuto il «tintinnare delle sciabole» del 1964: favorire, cioè, uno spostamento in senso conservatore dell'asse politico del Paese. [...]
Al terzo livello, quello internazionale, c'erano interessi geopolitici volti a tenere comunque l'Italia in una situazione di tensione, di disordine e di instabilità.
Il tentativo in direzione del colpo di Stato o dell'intentona, durò abbastanza poco, sostanzialmente dagli attentati del 1969 al fallito golpe Borghese. A livello politico, sia interno sia, soprattutto, internazionale si capì che l'Italia non era la Grecia, che da noi non era importabile il regime dei colonnelli, perché sarebbe scoppiata la guerra civile: un prezzo troppo alto da pagare.
Dunque, da quel momento ha inizio una nuova fase, sia pure ovviamente non lineare: quella dello sganciamento dalla manovalanza neofascista. Lentamente, gli uomini della destra radicale sono richiamati all'ordine, si comincia a instillare loro l'idea che un piano golpista non può essere attuato fino in fondo, che è necessario fare un passo indietro. E loro reagiscono. Con una serie di attentati in qualche modo di ritorsione che segneranno la loro fine: li lasceranno fare, probabilmente proprio per poterli liquidare.
D. Era questa dunque l'intuizione di Pasolini?
Sì, secondo me era questa.
D. Era il 1974, come poteva sapere?
Chissà, forse nel mondo degli emarginati romani, che Pasolini frequentava, un monte a volte ai confini con la destra eversiva, qualcuno poteva aver parlato. Di sicuro, fu assassinato esattamente un anno dopo aver scritto quelle parole, il 2 novembre 1975, tre giorni prima che iniziasse il processo per il golpe Borghese...
D. Nonostante l'autore materiale dell'omicidio sia stato arrestato e condannato, su quel caso non si è mai riusciti a fare piena luce. Lei oggi è convinto che uno dei possibili moventi di quell'assassinio possa essere proprio quello che Pasolini sapeva e aveva scritto?
Una cosa è certa: Pasolini era arrivato quasi in tempo reale laddove la Commissione, oggi, è giunta dopo anni e anni di ricerche.

Arte astratta ed arte informale

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Rappresentazione descrittiva e rappresentazione creativa, due modi diversi di esprimere una visione del mondo: nascita della pittura informale, risposta alla crisi sociale e culturale del periodo dopo la II guerra mondiale.
Dall'inizio della storia dell'uomo, l'arte si è assunta il compito di rappresentare il mondo attraverso codici multipli, atti a spiegare la realtà all'uomo attraverso l'opera dell'uomo.
Come osserva Alessandro Tempi, le spiegazioni del mondo si possono dividere in quelle che egli definisce rappresentative di tipo descrittivo, derivate da dati empirici, sperimentali, provati, scientifici, e altre definite creative, che utilizzano mezzi non conformi, non convenzionali, inconsueti, creati appositamente per la rappresentazione specifica.
Storicamente si può vedere come, a seconda dei tempi e della cultura di un'epoca, del suo sviluppo scientifico, della sua dottrina filosofica, i due concetti di rappresentazione e creazione abbiano coinciso o meno, in varie misure, fino a che, nel tardo '600, l'arte si configura come un mondo a parte, soggetto ad una sua legge, l'estetica, territorio degli artisti, creatori di opere estetiche, confinata nel museo, staccata ed avulsa dal resto del mondo, depositaria della rappresentazione anche storica ed antropologica delle vicende umane.
Alla metà dell' '800, con la nascita prima della fotografia, poi del cinema, ha inizio quella che il filosofo Heidegger chiama "die Zeit des Weltbildes", l'epoca dell'immagine del mondo, nella quale il compito di rappresentare non viene più delegato all'arte, sussistendo mezzi e tecnologie più adatte, precise ed affidabili per farlo, e l'arte, estromessa dall'universo della rappresentazione, cessa di essere lo specchio della natura, di essere la depositaria di diversi saperi, di avere un ruolo storico nello svolgersi della vita dell'uomo: l'arte si trova nelle condizioni di dover ridefinire il suo ruolo, il suo territorio di apparteneza, il suo stesso, intrinseco significato.
Attraverso l'autoanalisi che l'arte compie su se stessa, la presa di coscienza della propria autonomia, l'identificazione di proprie peculiari specificità, dell'essenza estetica che le compete, nasce l'arte moderna.

Ciò che ho proposto è una lettura molto sintetica e semplificata delle origini dell'arte moderna, che ci porta subito in medias res, all'Impressionismo, il movimento culturale che dà l'avvio ad un profondo processo rinnovativo del concetto di arte: grande anticipatore del rinnovamento è Cezanne, padre di tutta la pittura moderna, impressionista all'origine, poi geniale anticipatore del Cubismo, movimento che destruttura e defigura l'immagine, preparando quella che sarà l'estetica dell'Astrattismo e dell'Informale del secondo dopoguerra.

Queste due correnti realizzano in modo definitivo l'emancipazione dell'arte da ogni aspirazione alla rappresentazione, l'arte diventa creazione della realtà, non raffigurazione di essa, risponde solo a sé stessa, depositaria di una conoscenza autoreferenziale che riconosce la sua essenza nell'atto creativo stesso.
L'Astrattismo ha varie anime, quella razionale e ascetica delle opere di Mondrian, dove assume un'impronta essenzialmente intellettuale, quella lirica e sognante dei dipinti di Kandinskij, dove prevale la componente emotiva, a seconda del rapporto in cui l'artista si pone nei confronti della realtà, in un caso ridotta ad immagine mentale, nell'altro talmente alterata e trasfigurata da renderne irriconoscibile la rappresentazione.
Ciò che va rilevato è che l'Astrattismo, nelle sue varie forme, compie in sostanza un'opera di allontanamento, di astrazione, di straniamento dalla realtà naturalistica, mutevole e fenomenica, entro la quale viviamo, il che implica, comunque, l'intenzione di rapportarsi con essa, se non altro per negarne o stravolgerne le forme, secondo la ricerca consapevole di una spiegazione filosofica, e in definitiva razionale, del legame referenziale fra immagine e realtà.

Sul tema dell'Astrattismo è particolarmente significativo un libro scritto nel 1908 da Wilhelm Worringer, fra i primi ad utilizzare tale termine, "Astrazione e Empatia", che analizza la posizione in cui si pone l'uomo nei confronti della natura, distinguendo un atteggiamento di einfuhlung (empatia), un sostanziale equilibrio, una comunione spirituale fra essere umano e mondo reale, da un atteggiamento di rifiuto, di angoscia e precarietà per la condizione dell'essere uomo: secondo Worringer, proprio da questo stato di estraneità fra essere umano e natura nasce il desiderio di allontanamento da essa, la volontà di astrarsi, e da questo rapporto non naturalistico deriva la rappresentazione non conforme di una realtà alla quale l'artista non riconosce di appartenere, dando quindi origine alla pittura astratta.

La seconda guerra mondiale, un'immane tragedia che sconvolge in profondità la coscienza storica e filosofica dell'umanità, incide in modo molto significativo sulla struttura culturale del tempo, e sull'arte in particolare.
La necessità di rifondare una società disgregata, il desiderio di rinnovamento e di rinascita, la necessità di esprimere liberamente tensioni e pulsioni interiori in modo immediato, spingono l'evoluzione del linguaggio artistico dei pittori dell'epoca verso posizioni trasgressive e antitradizionaliste, come sempre era avvenuto in passato quando si affermava il desiderio di cambiare (basti pensare al Dadaismo e ai movimenti avanguardisti in genere), di rompere i ponti con il passato, qualunque esso fosse: in questo caso, era anche l'Astrattismo.

In questo clima storico-culturale si afferma la pittura informale, che si configura subito come antagonista del passato, come rifiuto di qualsiasi legame culturale con esso, peraltro già reciso dalla guerra, come trionfo dell'irrazionale e negazione di quel substrato intellettuale e spirituale che caratterizzava la pittura astratta.
Come sempre, l'Informale ha relazioni e dipendenze dal passato che pure nega, collegandosi soprattutto ai recenti movimenti artistici europei, dall'Impressionismo in poi, a conferma che la storia dell'umanità, e con essa la storia dell'arte, si svolge senza soluzione di continuità e che ogni presente è figlio del suo passato: ha la carica emotiva dell'Impressionismo, l'anticonformismo dei dadaisti, l'aggressività dell'Espressionismo, il misticismo della pittura surreale.

Particolarmente significativa è, nell'ambito della pittura informale, l'opera dell'americano Jackson Pollock, il quale, forse perchè americano ed in un certo senso più avulso dalla cultura pittorica precedente, eminentemente europea, concretizza il suo linguaggio poetico in un gesto liberatorio che simbolicamente cancella ogni traccia del passato ed inventa un nuovo linguaggio formale, il dripping, sorprendente, trasgressivo, eppure così memore dell'empatia di tanta pittura europea data per superata.
L'arte informale nasce negli anni '50 a seguito di una serie di esperienze artistiche nell'ambito della ricerca sulla forma intesa come tutto ciò che ha un aspetto, un contorno che lo definisce, una connotazione visiva: questo termine, art informel, viene coniato nel '52 dal critico francese Michel Tapié, il maggior divulgatore di questa tendenza, in un suo testo, "Un art autre", in cui interpreta in termini di "art autre" l'opera di Dubuffet.
Negando il concetto di forma, che l'Astrattismo conserva nella accezione di essenza geometrica delle forme reali, di elaborazione immaginativa della realtà attraverso la creatività dell'artista, l'Informale amplia notevolmente il concetto di arte e l'ambito dell'azione artistica, dissolvendo le separazioni tra le varie tipologie di linguaggio, le differenze formali tra le varie categorie espressive, divenendo la matrice indifferenziata, e per certi versi ambigua, di pressoché tutta la produzione artistica moderna.
Trattandosi di una definizione molto ampia, ha lo svantaggio di favorire una eccessiva omologazione di espressioni artistiche anche molto distanti tra loro, annullando le significative diversità che fanno dell'arte moderna un fenomeno variegato e vivo, al ritmo con il divenire del mondo d'oggi.
Le due correnti principali che si identificano all'interno dell'Informale sono quella gestuale, esemplificata dall'opera di Jackson Pollock, e quella materica, che si afferma soprattutto in Europa (Dubuffet, Burri, Tapies), ma si possono collocare in questo movimento anche lo Spazialismo di Lucio Fontana, per certi versi egli stesso un action painter, e la pittura segnica, di cui in Europa Giuseppe Capogrossi è uno dei principali rappresentanti.

La pittura segnica in realtà pone verso la forma un rifiuto meno netto, soprattutto le attribuisce un nuovo significato, la trasforma in segno, un elemento grafico che non ha un significato semantico, ma solo formale, con valenza calligrafica in un alfabeto inventato dall'artista, con una sua riconoscibilità visiva convenzionale non contenutistica.
E' interessante notare come, parallelamente alla pittura segnica europea, si sviluppi in America una tendenza calligrafica lì derivata dall'elaborazione grafica dell'ideogramma cinese, con risultati di grande interesse in molti artisti appartenenti all'Espressionismo astratto, come Franz Kline, Adolf Gottlieb, Mark Tobey.

Si vede come l'Informale, che nasce in Francia e poi interessa tutta l'Europa, con riscontri oltre oceano, sia un campo non solo vasto, ma anche indefinito e come molti artisti informali si possano identificare contemporaneamente come gestuali e materici e segnici, cosicché appare più corretto analizzare separatamente la loro opera e ricercare per ognuno un profilo individuale, senza eccessive preoccupazioni di forzate classificazioni.
di Vilma Torselli
pubblicato il 28/03/2007

I temi della pittura di Monet

A CURA DI D. PICCHIOTTI

Nel 1890 Monet acquista la proprietà di Giverny, dove intende trasferirsi definitivamente e utilizzare il corso di un braccio del fiume Epte per la creazione di uno stagno abbellito da ninfee.
Nel 1891 dipinge ispirandosi al tema dei ghiacci sulla Senna.
Nel mese di marzo muore il mercante Ernest Hoschedé, seppellito nel cimitero di Giverny e l'anno successivo Monet sposa finalmente Alice, della quale era innamorato da molti anni.
È il momento della serie dei Covoni, la prima delle serie di Monet, nella quale l'artista cerca di fissare sulla tela l'effetto provocato dalla luce sui covoni, nei diversi momenti della giornata o in diverse condizioni meteorologiche, lavorando anche con più tele contemporaneamente e dipingendo sull'una o sull'altra a seconda dell'effetto di luce desiderato. Questa serie ebbe un grande successo e un notevole effetto sugli artisti del tempo. Vasilij Kandinskij, che ebbe modo di vederne uno a Mosca nell'ambito di una esposizione impressionista, ricorderà di avere ammirato "la potenza incredibile..... di una tavolozza che superava ogni mio sogno".
L'esperienza dei covoni si rinnova con la serie dei Pioppi sulla riva dell'Epte, colti anch'essi nelle diverse ore del giorno. Per questa serie Monet si reca sul luogo con un'enorme attrezzatura, schierando una serie di cavalletti che gli consentono di passare rapidamente da una tela all'altra a seconda della luce. Inoltre, in questo caso Monet tenta di concentrare la propria visione e di tradurla in pochi minuti, ingaggiando una vera e propria competizione con la natura.
Prima che la serie sia conclusa, Monet viene a sapere che i pioppi stanno per essere tagliati per la vendita. Pur di terminare la serie contatta il compratore e gli propone un rimborso in denaro perchè aspetti a tagliarli.
Anche questa serie, oggetto di una esposizione di Durand-Ruel nel 1892 ebbe un grande successo, ma ancora maggiore doveva essere quello destinato alla ben più numerosa serie delle Cattedrali di Rouen, alla quale Monet si dedica dal 1892 al 1894.
Realizza cinquanta vedute diverse dello stesso soggetto in una sequenza continua che va dall'alba al crepuscolo e nella quale l'imponente facciata gotica si smaterializza nella luce.
Monet dipinge, sempre più veloce, depositando sulla tela rapidi tocchi di colore. Nel febbraio 1895 si reca in Norvegia, a Sandviken, nei dintorni di Oslo, dove dipinge i fiordi, il monte Kolsaas e il villaggio che lo ospita, in un gruppo di paesaggi invernali che ricordano stilisticamente le opere realizzate intorno al 1870.
L'anno successivo Monet compie quasi un pellegrinaggio nei luoghi dove ha già dipinto negli anni precedenti e infatti Pourville, Dieppe, Varegenville, tornano ad essere i motivi delle sue opere.
Nel 1897 la donazione di Gustave Caillebotte, morto nel 1894, passa ai musei nazionali e molte opere impressioniste fanno finalmente il loro ingresso nelle raccolte statali.
Nell'estate venti opere di Monet vengono esposte alla seconda Biennale di Venezia. Nell'autunno 1899 inizia a Giverny il ciclo delle Ninfee, che continuerà per tutta la vita.
L'inizio del secolo vede Monet a Londra ; l'artista dipinge ancora una volta il Parlamento e una serie di tele che hanno come motivo dominante la nebbia. Dal 1900 al 1904 Monet fa numerosi viaggi in Gran Bretagna e nel 1904 espone alla galleria di Durand-Ruel, trentasette vedute del Tamigi.
Durante l'estate riprende a lavorare alla serie delle Ninfee e nel febbraio successivo, partecipa con cinquantacinque opere alla grande esposizione sugli impressionisti organizzata a Londra da Durand-Ruel.
Nel 1908 Monet fa il suo penultimo grande viaggio, recandosi a Venezia con la moglie, su invito della famiglia Curtis, un amico americano del pittore John Singer Sargent, a palazzo Barbaro sul Canal Grande. Monet decide di trattenersi ulteriormente per dipingere e prende alloggio all'Hotel Britannia per due mesi. È rapito dall'atmosfera in cui è immersa Venezia, dagli effetti di luce e dai riflessi dell'acqua sui monumenti, tanto da tornarvi una seconda volta l'anno successivo. A un critico di architettura che durante un'intervista affermava che "Il Palazzo Ducale può essere definito un'architettura impressionista assai più che gotica", Monet risponde: «L'artista che concepì questo palazzo fu il primo degli impressionisti. Lo lasciò galleggiare sull'acqua, sorgere dall'acqua e risplendere nell'aria di Venezia, come il pittore impressionista lascia risplendere le sue pennellate sulla tela per comunicare la sensazione dell'atmosfera. Quando ho dipinto questo quadro, è l'atmosfera di Venezia che ho voluto dipingere. Il palazzo che appare nella mia composizione è stato per me solo un pretesto per rappresentare l'atmosfera. Tuttavia Venezia è immersa in questa atmosfera. Nuota in questa atmosfera. È l'impressionismo in pietra».
Rientrato in Francia continua a lavorare in studio ai dipinti del periodo veneziano che saranno esposti solo nel 1912, un'anno dopo la morte della moglie Alice, alla galleria Bernheim-Jeune con una presentazione di Octave Mirbeau. In questi anni l'artista, che già dal 1908 è afflitto da problemi alla vista, dedica la sua attenzione al giardino e prosegue il lavoro alla serie delle Ninfee, iniziata nel lontano 1890.
Monet aveva fatto realizzare, nella sua tenuta di Giverny un piccolo stagno, ottenuto deviando un piccolo affluente del fiume Epte, il Ru, che attraversava la sua proprietà. Nello specchio d'acqua così ottenuto, Monet aveva poi fatto crescere delle ninfee e tutto intorno, aveva piantato salici e altre piante esotiche.
A completamento del progetto fu costruito sopra lo stagno un ponticello di legno ispirato alle stampe orientali. L'artista era sempre stato affascinato dai fiori e dai riflessi dell'acqua ma in questo progetto è innegabile l'influenza di quella cultura giapponese diffusasi in Europa a partire dalla seconda metà del secolo e della quale Monet, come i suoi contemporanei, era stato un grande estimatore.
Questo meraviglioso angolo di giardino sarà il soggetto delle ultime grandi opere di un Monet ormai stanco, afflitto col passare degli anni da problemi di vista sempre più gravi.
Nel 1914 muore il primogenito Jean. Monet è sempre pi solo ma è stimolato al lavoro da amici come Georges Clemenceau e Octave Mirbeau, che si recano sovente a fargli visita. Giverny, con la presenza di Monet, è diventata una sorta di colonia di artisti, soprattutto americani, ma l'artista preferisce condurre una vita ritirata, sostenendo di non avere alcuna "ricetta" da trasmettere ai più giovani, niente da insegnare. Passa tutto il suo tempo nel giardino, continuando a dipingere, lottando contro la diminuzione progressiva della vista che non gli permette più di dipingere gli effetti di luce con la precisione di un tempo. A volte, davanti a tele che considera mal riuscite, Monet è preso da attacchi d'ira e distrugge il suo lavoro.
Ciò nonostante continua a dipingere e proprio a causa dei suoi problemi alla vista, concepisce un modo per lui nuovo di affrontare l'opera. In tanti anni di lavoro a Giverny, ogni angolo del giardino, osservato durante i vari momenti del giorno, si era impresso nella sua mente. Sarebbe stato interessante, pensa Monet, dipingere una serie di impressioni di insieme, ottenute non dipingendo all'aria aperta ma in studio. Così decide di far realizzare un nuovo e grande atelier nella sua tenuta. Il nuovo studio sarà pronto nel 1916: uno spazio lungo venticinque metri, largo quindici e coperto per i due terzi da un lucernario in vetro. Qui Monet si mette al lavoro. Dipinge su tele di circa quattro metri per due e realizza un meraviglioso condensato delle impressioni di insieme del suo regno, rievocando gli effetti delle nebbie dell'aurora, dei tramonti, del crepuscolo o della notte. Nel 1918, in occasione dell'armistizio, decide di far dono della nuova serie allo Stato. L'amico Georges Clemenceau, allora primo ministro, tiene ad assegnare alle opere di Monet una collocazione prestigiosa, quella del padiglione dell'Orangerie alle Tuileries. Monet non è ancora soddisfatto del lavoro e continuerà a dedicarvisi con l'accanimento che aveva sempre contraddistinto il suo approccio alla pittura fino al 1926, anno della morte. Oltre alla serie degli otto pannelli della donazione, che sarà collocata nelle sale ellittiche dell'Orangerie a partire dal 1927, Monet dipinse in questi anni numerose altre opere, che furono ritrovate dopo la morte del pittore nell'atelier di Giverny e sono oggi esposte al Musée Marmottan di Parigi. In alcune di queste, non datate ma senz'altro appartenenti all'ultimo periodo, si scopre una produzione vicina ai risultati che verranno poi raggiunti da correnti d'arte d'avanguardia di inizio secolo, quali l'espressionismo. Infatti, Monet porta alle estreme conseguenze il processo di smaterializzazione che già si era manifestato nella serie delle cattedrali. Oltre a superare decisamente gli esiti stilistici dell'impressionismo, Monet sembra quasi anticipare soluzioni che saranno raggiunte solo con la pittura informale del secondo dopoguerra.

Leggere un’opera d’arte

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI
 
 Sul perché l’uomo abbia deciso di dedicare parte del tempo ad un atto apparentemente non vitale come è l’arte, è come dire un po’ retoricamente perché troviamo il tempo di sognare o anche di camminare, di amare ed esprimerci; Ma è forse l’arte solo una maniera di comunicare qualcosa, o è anche un calderone alchimistico di una grande opera del quotidiano, in cui la genesi artistica è felicemente ad una prima e sola fase di pura creazione, slegata da fini utilitaristici e secondari come ad esempio la successiva utilizzazione dell’oggetto creato, per un guadagno, o per voglia di potere , per affermazione dell’io. Ciò che cerco di dire è che il rapporto tra creazione e fruizione dell’opera d’arte è il rapporto tra slancio creativo della coscienza ed insieme sete dell’io più materiale, nella sua divulgazione nell’etica.
  Nello Zibaldone Leopardi si interrogava spesso su quella fase della coscienza in cui è dato a tutti gli uomini di potere intuire qualcosa di grande intorno o sopra di loro, Faust avrebbe usato chiamare tale privilegio, “l’apparizione dello spirito”; l’arte è questo stesso slancio spesso involontario verso l’eterno, fatto di incontenibile gioia, libertà, ma anche di sofferenza e di abbandono delle strade consuete in virtù della vera libertà nel nulla.
  È l’ignoto il terreno di lotta dell’artista, solitaria è la strada che conduce all’eternità, e quando ci si trova al cospetto del nulla non si devono avere dubbi nè incertezze, la volontà deve tenere l’artista lontano dalla paura della inimmaginabile visione , di ciò che ci sovrasta e che non conosciamo. Ad esempio, quando Faust invoca avidamente l’apparizione di Mefistofele crede di potere reggerne il confronto “ spirito devi apparire” “a te mi sento pari”, ma quando lo spirito decide di apparire Faust è abbacinato e tramortito “o apparizione terribile non so tollerare la tua vista”.
  L’arte non è una scelta è una necessità, non si decide, è parte dell’uno e le sue meraviglie si scorgono con pazienza, nella prima tela che è la vita. Poi l’artista dopo avere già dentro il suo quadro decide se fare il mondo partecipe della sua intuizione. Ma per un bizzarro gioco della esistenza capita che, quando l’uomo, anzichè continuare a condividere con l’eterno la visione di altri mondi, si trova materialmente spinto a volere esprimere agli altri uomini la sua estatica esperienza per trarne profitto, gratificazioni, e benefici, perdendo il contatto con l’ispirazione generatrice,alcuni hanno detto che la somma creazione artistica non è mai stata compiuta, si pensi alla Pietà rondinini mai finita di Michelangelo, e al senso di incompiutezza della pittura informale di un Fontana o un Tàpies. Ciò che rende unico il sommo artista è la capacità di sapere tenere per sé le vere intuizioni e farne tesoro nello spirito, come si conserva una cosa preziosa e non un oggetto di scambio.
Solo alla luce di tale introduzione si può cercare di decifrare l’opera dei grandi artisti, come ad esempio l’opera di Max Ernst e le sue foreste, o Francisco Goya e la sua “immaginazione che crea mostri" , Michelangelo e il suo furor di movimento. Questo è l’enorme tesoro di cui ci fa partecipi la creazione artistica, ci introduce in una strada nuova, in continua ricerca , ci porta a scavare e a conoscere il perché tutto sia come un oceano. Mi è capitato di vedere diverse opere di sommi artisti, ricordo come fosse stata forte e spiazzante ad esempio la visione dei quadri di Giorgio De Chirico, la produzione metafisica dell’artista tra il 10 e il 20, in fondo come molti diranno, il suo migliore e geniale periodo; è il De Chirico delle inaccessibili architetture, delle statue senza tempo , delle piazze d’Italia deserte, degli orologi, e dei treni. Quando vidi la prima volta i suoi quadri non ne conoscevo ancora i motivi storici e biografici, ma la pura osservazione di quell’insieme di colori e forme, mi avevano fatto già intuire quale enorme portatore di presagi e simboli fosse l’opera di quell’uomo. Soltanto anni dopo, all’università ne studiai l’arte e i profondi messaggi contenuti nella sua opera, fonte di ispirazione per l’arte di tanti grandi del novecento, dai surrealisti agli informali. 
Un orologio segna il presente, le ombre il tempo passato , le architetture senza età “uniscono il passato il presente e il futuro”, un treno lontano è il ricordo di oggetti di infanzia, il treno riporta De Chirico alla memoria del padre che sui treni lavorava, un treno come unico elemento di movimento, simboli da cui possiamo trarre numerosi messaggi, magari collegando l’opera di De Chirico alla, per citarne un contemporaneo alla poetica di Bergson col suo” tempo interiore”.
  L’opera d ‘arte è leggibile da tutti, ognuno saprà trovare le proprie emozioni in base all’occhio che usa per leggere, che siano gli occhi della natura o dello spirito.di Andrea Patti

Arte francese " Il dopoguerra"

DI D. PICCHIOTTI
Lo sconvolgimento culturale determinato dalla tragedia della seconda guerra mondiale investì anche l’ambito artistico, minandone le fondamenta teoriche ed estetiche. Si affermò la pittura informale – ovvero 'non formale', con un superamento delle categorie di “pittura astratta” e “figurativa” – che negli Stati Uniti sfociò nell’espressionismo astratto dell’Action Painting.
Varie interpretazioni della pittura informale compaiono negli anni Quaranta e Cinquanta nelle opere di Jean Fautrier, caratterizzate da un impasto denso di pigmenti che evoca larvate figurazioni, e in quelle di Jean Dubuffet : quest’ultimo è noto come teorizzatore e fondatore della cosiddetta Art Brut, che prendeva a modello i linguaggi primitivi, dei bambini e dei folli, abolendo ogni idea di progettualità nel fare artistico. Altri artisti importanti per la definizione della pittura informale furono Wols (Wolfgang Schultze) e Hans Hartung, entrambi di origine tedesca e a lungo attivi in Francia, i quali ricorsero soprattutto a un segno gestuale fortemente espressivo, e Pierre Soulages.
Anche Henri Michaux, dopo un'esperienza surrealista, giunse a una figurazione segnica informale, in parte ispirata alla calligrafia orientale; un'influenza simile si riscontra inoltre in Georges Mathieu, uno dei primi europei a sperimentare la tecnica del dripping.
Nel 1960 il critico francese Pierre Restany fondò a Parigi il gruppo del Nouveau Réalisme cui aderirono, tra gli altri, Arman, Yves Klein, César, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, l'italiano Mimmo Rotella e in seguito Niki de Saint-Phalle e Christo. Prendendo le mosse da una reinterpretazione del ready-made di Duchamp, gli artisti del movimento focalizzarono l’attenzione sugli oggetti d’uso quotidiano, strappati al loro contesto e valorizzati nelle loro insite potenzialità espressive. Il Festival del Nouveau Réalisme a Milano nel 1970, fu organizzato quando già la vitalità del gruppo si andava rapidamente esaurendo.
Durante gli anni Sessanta, e per buona parte degli anni Settanta, si affermarono nuove modalità espositive nelle gallerie europee, sulla scorta di quanto avveniva già da tempo negli Stati Uniti, negli happening di Allan Kaprow e John Cage e negli environment di Claes Oldenburg e Jim Dine. Nello stesso periodo nasceva il movimento internazionale della Body Art, che prendeva come materiale e mezzo espressivo il corpo umano: tra gli esponenti di punta figurano Orlan e Gina Pane, famosa quest’ultima per le performance individuali durante le quali si procurava lesioni e ferite, intendendo esprimere in questo modo la forza della libertà e dell'amore contro ogni legame e repressione.
Tra gli esponenti francesi dell'arte concettuale si distinsero Daniel Buren e Bernard Venet (anche se quest’ultimo si trasferì alla metà degli anni Sessanta negli Stati Uniti). Buren nel 1967 aveva esposto insieme a Olivier Mosset, Parmantier e Niele Toroni (gruppo BMPT), nell'ambito della corrente detta Nuova pittura (chiamata anche pittura-pittura, pittura analitica, astrazione analitica), che proponeva una riduzione della pittura agli elementi primari (superficie, segno, colore). Posizioni simili caratterizzavano il gruppo Supports/Surfaces (Dezeuse, Dolla, Pagès, Pincemin, Saytour, Viallat, Cane, Devade), che applicò alla teoria estetica i concetti dello strutturalismo francese e della psicoanalisi di Jacques Lacan.
Rientra nell'ampio alveo dell'arte concettuale anche la Narrative Art, nata negli Stati Uniti, nella quale si segnalò l'artista francese Christian Boltanski: le sue installazioni sono spesso ricostruzioni della sua memoria personale o di quella collettiva, che inducono a una riflessione profonda sulla violenza e sulla morte.
Al principio degli anni Ottanta, similmente a quanto stava accadendo negli Stati Uniti con i graffitisti, in Germania con i Nuovi Selvaggi (Neuen Wilden) e in Italia con la Transavanguardia, in Francia si affermarono movimenti artistici che indicavano come fonte di ispirazione e modello linguistico il mondo dei media popolari e del fumetto: il gruppo della Figuration Libre (termine coniato da Ben Vautrier), composto da Robert Combas, François Boisrond e Hervé Di Rosa, e il gruppo En avant comme en avant, di cui facevano parte Pascal Chardin, Eric Deroo, Blaise Sourdelle e Titus A.B.S. Citazioni più colte, da Tiziano ad esempio, sono invece riconoscibili nei dipinti degli artisti definiti “neoclassici”, tra cui Gérard Garouste e Vincent Bioulès, che si dedicavano sovente a soggetti mitologici.
ARCHITETTURA DEL XX SECOLO
Anteprima della sezione
Il rinnovamento dell'architettura in Francia, che dal punto di vista formale ricevette forte impulso dall'opera di Hector Guimard (interprete dell’Art Nouveau), è connesso con la sperimentazione e l'utilizzo del cemento armato: nel 1892 l'ingegnere e architetto François Hennebique brevettò il sistema di armatura con tondini di ferro, che garantì alle strutture edilizie una resistenza mai prima raggiunta, aprendo la strada al nuovo corso dell’architettura.
Nei primi anni del Novecento Parigi visse un periodo di straordinaria vitalità artistica e architettonica, al quale concorsero personalità provenienti da tutto il mondo.
Nel 1903 Auguste Perret terminò in rue Franklin il primo edificio per abitazioni in cui la struttura in cemento armato viene esibita a vista, anche se ingentilita da pannelli in ceramica con motivi ornamentali; negli anni seguenti eseguì una serie di progetti in cui l'ossatura in cemento assunse un valore espressivo ancora più evidente, come il teatro degli Champs Elysées (1912). Contemporaneamente Henri Sauvage iniziò un percorso che dai primi lavori improntati a uno spiccato spirito geometrizzante (case a gradoni in rue Vanvin, 1912) lo condusse a un linguaggio protorazionalista.
Più legato ai problemi dell'urbanistica fu Tony Garnier, che nel 1904 presentò il progetto dettagliato (comprensivo dei calcoli delle quantità di cemento armato per ciascun singolo edificio) per una città industriale di 35.000 abitanti, molto vicino a quelli che saranno gli sviluppi dell'urbanistica moderna.
Negli anni Venti si impose la figura di Le Corbusier, che con la sua opera rivoluzionaria – progettuale e teorica – costituì un imprescindibile punto di riferimento per tutta l'architettura del Novecento. Nel 1929 nacque l'Union des artistes modernes: vi aderì, tra gli architetti, Robert Mallet-Stevens, che nel 1927 aveva tentato di coniugare lo stile razionalista con la tradizione della casa borghese, nella via di Parigi che oggi porta il suo nome.
Negli anni Ottanta, superata la lezione di Le Corbusier, si diffuse anche in Francia, come nel mondo intero, il linguaggio postmoderno, accompagnato all’esaltazione dell'architettura tecnologicamente avanzata. Grandi interventi nel tessuto urbano di molte città francesi furono condotti da Jean Nouvel, autore dei progetti per l'Institut du Monde Arabe a Parigi (1981-1987), per l'ampliamento dell'Opéra di Lione (1987-1993) per l'edificio della Fondation Cartier di Parigi (1991-1995); da Christian de Portzamparc, al quale si deve la Cité de la Musique presso Parigi (1986-1995); da Daniel Perrault, che disegnò la nuova sede della Bibliothèque Nationale de France di Parigi (1995).

L'arte nella peistoria I primi passi

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Con il termine preistoria si intende quel grande periodo che precede l’invenzione della scrittura, la cui prima comparsa è databile al 4.000 a.C. È un periodo lunghissimo che inizia qualche milione di anni fa, dalla prima comparsa dell’uomo al mondo. Ma la storia dell’arte inizia molto dopo: all’incirca intorno al 30.000 a.C. A questo periodo risalgono le prime testimonianze artistiche a noi giunte. Il periodo che quindi ci interessa viene suddiviso in tre grandi blocchi: il paleolitico, il mesolitico, il neolitico:
- l’arte paleolitica va all’incirca dal 30.000 al 10.000 a.C.
- l’arte mesolitica va all’incirca dal 10.000 al 6.000 a.C.
- l’arte neolitica va all’incirca dal 6.000 al 4.000 a.C.
Dopo questo periodo inizia la storia, in quanto compare la scrittura, ma finisce anche l’età della pietra, in quanto viene scoperta la metallurgia e compaiono i primi utensili metallici.In Francia e Spagna 16.000 anni fa, gli uomini neolitici europei che abitavano per lo più nelle grotte, ci hanno lasciato pregevoli raffigurazioni pittoriche sulle pareti; le principali e le più straordinarie si trovano a Lescaux e ad Altamira. In particolare le grotte di Lescaux, conosciute come la Cappella Sistina della preistoria, scoperte per caso nel 1940 sono l'esempio di come l'uomo sia in grado, con la pittura, di raggiungere i più alti livelli espressivi. Da quel momento la decorazione è entrata a fare parte di ogni società e cultura. In Cina, India, Mesopotamia e poi in Egitto, Creta la Grecia classica, Roma imperiale tutte queste civiltà hanno sviluppato uno stile originale nella decorazione e nella pittura di edifici sia pubblici che privati. Pompei è l'esempio più conosciuto, in quella città l'arte della decorazione ha raggiunto vette altissime. La decorazione artistica delle domus ha attraversato tutte le epoche storiche segnando stili e mode fino ai giorni nostri. Nelle grotte di Lescaux sono stati censiti centinaia di dipinti realizzati in ocra rossa, ocra gialla e carboncino. Il particolare microclima presente nelle grotte ha permesso di conservare i dipinti praticamente inalterati fino ai giorni nostri. Chi creò quell'epoca straordinaria - la colossale battaglia di animali - e chi la commissionò possedevano già una piena consapevolezza artistica. Poiché gli scheletri degli animali rinvenuti negli scavi fatti vicino alla caverne hanno una struttura morfologica diversa da quella raffigurata nelle pitture, si ritiene che gli autori dei dipinti seguissero degli schemi immaginativi, cioè un codice di espressione artistica. Di eccezionale bellezza sono alcuni graffiti dell'epoca paleolitica scoperti in Francia, a Lascaux, e in Italia. Evidentemente la tecnica della incisione si sviluppò in quasi tutte le zone rupestri dell'Europa. In una cavità di Monte Pellegrino, nelle vicinanze dei Palermo, è possibile ammirare degli agili ed eleganti graffiti raffiguranti un gruppo di persone impegnate in una manifestazione agonistica. Il ritmo, la tensione e il movimento fanno di questa scena un'autentica opera d'arte. Essa assume una particolare importanza anche perché, per quanto se ne sa finora, è la prima che introduce figure umane, eliminando totalmente gli animali. Molto importanti sono altresì eseguite su uno dei massi di Cemno, in Val Camonica, le quali, oltre a raffigurare buoi, capre, cervi e scene campestri, rappresentano anche, in modo emblematico, il culto solare. Il graffito non fu una tecnica tipica ed esclusiva del Paleolitico, ma venne largamente usato anche dai popoli già molto avanti sul cammino della storia, come i Caldei, gli Egizi, i Greci e i Romani, i quali, anche sul piano pittorico, richiamano alla memoria i dipinti scoperti nelle grotte di Lascaux, Font-de-Gaume, Ridaux, Altamira e altre ancora.
Arte paleolitica
I primi esempi di arte figurativa risalgono a circa 25.000 o 30.000 anni fa. Questa età viene definita paleolitica, in quanto sono i periodi iniziali in cui l’uomo utilizza utensili in pietra. Le manifestazione artistiche di questo periodo sono pitture rupestri ritrovate in grotte, spesso inaccessibili, ubicate soprattutto nella Francia centrale e nella Spagna settentrionale, o sculture sbozzate in piccole pietre. Il dato che che appare evidente, in queste prime rappresentazioni, è l’aderenza al naturalismo: l’uomo preistorico concepisce le immagini come raffigurazione del mondo visibile. Realtà che, al di là dei suoi limiti tecnici, l’artista cerca di raffigurare così come egli la percepisce.
Molte ipotesi sono state fatte, sulle motivazioni che hanno indotto gli uomini preistorici a produrre immagini nelle caverne. Dato che i soggetti di queste immagini sono quasi sempre animali, si è pensato ad una specie di ritualità religiosa. L’uomo del paleolitico viveva soprattutto di caccia. Procurarsi il proprio sostentamento con un’attività violenta basata sullo scontro fisico, doveva ingenerare molte ansie esistenziali. A queste si dava probabilmente una risposta in termini, che possiamo definire, magici. La magia è il credere che esistono legami misteriosi tra le cose, che, se sfruttati, producono relazioni di cause ed effetti. Da sempre, uno dei pilastri della magia, è il credere che esista un legame invisibile tra l’immagine e la cosa rappresentata. In tal modo, si può produrre un effetto (benefico o malefico) sulla cosa (per esempio, un animale), agendo sulla sua immagine. Così si giustificherebbe questa produzione di immagini di animali, quale magia propiziatoria, che compivano i cacciatori, prima di andare a caccia.
Tuttavia, ricorrendo allo schema illustrato sopra, la rappresentazione del reale, è sempre momento di conoscenza. Attraverso la costruzione di una immagine, si chiarisce meglio, a livello di coscienza dell’artista, la realtà che si va a rappresentare. È probabile che questa sia la spiegazione più semplice, ma più plausibile, del perché l’uomo del paleolitico abbia iniziato a disegnare immagini nelle caverne: conoscere la realta.
Arte mesolitica e neolitica
L’età paleolitica finisce circa 12.000 anni fa. In questo periodo si ha una modificazione notevole nelle società umane, passando queste da una economia di prelievo (caccia e raccolta di vegetali spontanei) ad una economia di produzione (agricoltura ed allevamento). Le conseguenze di ciò furono notevoli, e portarono ad una struttura embrionale delle società umane, che è ancora quella attuale.
Possiamo ritenere che il cacciatore paleolitico non avesse un legame stabile con un luogo specifico, ma vivesse di flussi migratori, spostandosi alla ricerca di nuove mandrie da cacciare. L’agricoltore mesolitico deve necessariamente radicare la propria vita al sito che ha scelto di coltivare. Nacque così il concetto di proprietà terriera, necessario per distinguere dagli altri il sito che il singolo agricoltore coltivava. Si specializzò ulteriormente la differenziazione dei popoli, in quanto gli agricoltori che coltivavano appezzamenti contermini, finirono per costituire una comunità con propri usi e costumi. In questo momento, in pratica, nacque il concetto di nazione, come connubio di etnia e di territorio di appartenenza. Ed in questa fase, con la necessità di insediamenti stabili nacquero l’architettura e le prime forme di insediamenti urbani. L’attività costruttiva, insieme a quella agricola, fu l’inizio della trasformazione che, da allora, l’uomo è andato compiendo della superficie terrestre, trasformandola da ambiente naturale, ad habitat umano. In sintesi, possiamo ritenere che in questa fase nacque il concetto di territorio, così come ancora oggi lo intendiamo.
Con le prime forme di villaggi stabili e di città nacque la specializzazione del lavoro, e di conseguenza la società cominciò a differenziarsi in classi sociali. In questa fase, possiamo ritenere che si modificò anche la religione. Le divinità dei cacciatori paleolitici non potevano che essere maschili, perché dovevano "dare" la forza necessaria allo scontro con le prede. Le divinità degli agricoltori neolitici divennero femminili, perché l’agricoltura si fonda non sulla forza (che è un principio genetico maschile) ma sulla fertilità (che è invece un principio genetico femminile). Il cacciatore si procurava il cibo attraverso la morte, l’agricoltore attraverso la nascita.
Un ritorno alle divinità maschili si ebbe quando la forza divenne nuovamente un elemento propulsivo. Quando, cioè, le comunità divennero predatrici di altre comunità. La conquista della ricchezza avveniva non più a scapito della natura e degli animali, ma a scapito degli altri uomini che avevano già accumulato altre ricchezze. Ma questo è un passaggio che si comincia a verificare nell’età neolitica ma che diverrà intenso solo quando si passerà dalla preistoria alla storia.
Ma nel mesolitico e nel neolitico assistiamo anche ad una fondamentale rivoluzione per ciò che riguarda l’arte e la comunicazione in genere. Le rappresentazioni paleolitiche sono di tipo naturalistico. Colgono soprattutto l’immagine della realtà. Nel mesolitico e neolitico le rappresentazioni divengono sempre più antinaturalistiche. Si passa prima dall’immagine al simbolo, poi da questo ultimo al segno. In pratica si comincia ad elaborare un sistema di rappresentazione più generico che porta alla sostituzione dell’immagine con un segno di più semplice realizzazione e di più immediata utilizzazione. È questo il passaggio fondamentale che consente all’uomo primitivo di passare da un rappresentazione analogica ad una logica. È il passaggio che determina l’invenzione della scrittura.
In questo momento, con l’invenzione della scrittura, l’uomo riesce ad avere un linguaggio più articolato. Riesce ad elaborare un meccanismo che serve a pensare, ancor prima che a comunicare. È solo grazie al linguaggio che l’uomo può articolare dei pensieri, e non solo elaborare delle sensazioni, in quanto il linguaggio è lo strumento di pensiero per eccellenza. Ma, affinché si abbia un linguaggio, deve avviarsi un grande processo che è quello della significazione. Bisogna, cioè, rende universalmente validi i segni linguistici, e le regole per usarli.
In base alla moderna linguistica, si definisce segno l’unione inscindibile di significato e significante. Una parola (sedia, tavolo, bottiglia, bicchiere) è un segno. Essa rappresenta una realtà, così come le immagini, ma in maniera diversa. Le immagini colgono l’aspetto visibile del reale, le parole solo il concetto. Per cui, con l’immagine si ottiene una rappresentazione di una realtà particolare, con le parole si ottiene una rappresentazione più generica ed universale (la parola «sedia» indica tutti gli oggetti, indipendentemente da forma e fattura, che permettono di sedersi, la parola «bottiglia» tutti gli oggetti, di dimensione non eccessiva, che consentono di contenere un liquido; e così via).
I segni linguistici, proprio perché non rimandano visivamente all’immagine delle cose, per funzionare devono essere univoci: ad una categoria di oggetti deve corrispondere un solo segno, e quel segno deve indicare solo quella categoria di oggetti e non anche altre. In questo modo nasce un segno: quando la parola (il significante) indica, senza possibilità di errore, l’oggetto o il concetto che rappresenta (il significato).
Questa fase di elaborazione del linguaggio, nel grande processo della «significazione», viene testimoniata proprio dalle rappresentazioni artistiche del mesolitico e neolitico. Le raffigurazioni tendono ad essere sempre più semplificate e stilizzate. Si passa, in sostanza, dal disegno al segno.
Le raffigurazioni non colgono più l’individuo, ma diventano il simbolo di una classe di individui. Operando per categorie concettuali, si passa da un pensiero fondato sull’analogia (l’immagine) ad uno fondato sulla logica (la parola).
Rispetto alle pitture, vengono preferite le incisioni, proprio per la maggiore immediatezza di esecuzione e comunicazione. Esse sono il laboratorio per arrivare alle prime forme di scrittura: quelle ideografiche, scritture cioè le cui parole hanno l’aspetto ancora di immagini fortemente stilizzate. In seguito, ma questo avverrà molti secoli dopo, l’uomo inventa anche le scritture fonetiche, così dette in quanto i segni che la compongono non descrivono direttamente le cose ma i suoni che pronunciamo nel dire una parola. Il pregio delle scritture fonetiche, che, a parte Cina e Giappone, sono oggi universalmente adottate, è di utilizzare un numero molto ridotto di segni base (le ventisei lettere del nostro alfabeto occidentale) di contro alle molte migliaia di segni che usano le scritture ideografiche.

"Le ragioni della tristezza" limiti del pensiero in un geniale saggio di George Steiner

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Il critico George Steiner, in un denso saggio, “Dieci (possibili) ragioni della tristezza del pensiero” (traduzione di Stefano Velotti, Garzanti, pagg, 87, euro 11), affronta, con forza argomentativa ma con linguaggio semplice, un’analisi delle possibilità e dei limiti del pensiero e la ricerca delle cause dell’aura di tristezza che lo caratterizza. Gli dà lo spunto una frase del filosofo tedesco Friedrich Schelling : un “velo di tristezza, ... si stende su tutta la natura, la profonda, insopprimibile malinconia di ogni vita”, in Ricerche filosofiche sull’essenza della libertà umana (1809). E’ interessante questo accostarsi di un critico di acuminata intelligenza, come Steiner, tipico rappresentante di un’epoca senza certezze, che si agita nei gorghi residuali del nichilismo e di un esistenzialismo problematico e scettico, ad un filosofo del romanticismo, un idealista immerso nell’ottimismo della costruzione di un sistema filosofico compiuto, capace di spiegare la totalità dell’essere.

Le calamite mi sembrano la sensibilità e le intuizioni di uno Schelling che ha indagato in profondità l’animo e il destino dell’uomo in rapporto all’Assoluto. Rivoli di questa filosofia arrivano sullo scrittoio dei pensatori di oggi: la melanconia è uno di questi. Per Schelling l’esistenza umana, la mente, la conoscenza, la percezione dei processi mentali attingono a un fondo oscuro, inspiegabile. Il pensiero nasce avvolto in una “materia oscura”, la tristezza, la pesantezza dell’animo, che è anche creativa, in quanto l’intelletto si misura sulla sua capacità nel superarla. Lo stesso fondo oscuro, da cui sorge ogni energia intellettiva, non è estraneo alla difficoltà della mente di pensare il pensiero, di penetrare il processo del pensare. In effetti non sappiamo “che cosa sia il pensiero, in che cosa consista il pensare”. Siamo fermi all’intuizione di Parmenide che identifica il pensiero con l’essere. Da ciò se ne deducono la debolezza, i limiti, la lontananza dalle verità, pur essendo, il pensiero, la sorgente della filosofia.

Steiner, nell’analizzare la natura del pensiero, si pone sulle tracce (ragioni) della tristezza che lo permea. Ne trova dieci. Il pensiero è come il respiro, cessa con la morte. Se guardiamo all’estensione dei campi su cui spazia si ha l’impressione di una sua infinità. Esso riflette sull’esistenza umana, sulla natura; può concepire una molteplicità di universi, inventare la fantascienza; può inoltrarsi nei misteri mistici e religiosi, fondare religioni, mondi metafisici. Consente all’uomo il dominio sulla natura. Perché la tristezza che l’accompagna? Steiner prova a rispondere. “L’infinità del pensiero è anche un’infinità incompleta”. Il pensiero è capace di formulare le cosiddette “domande ultime”: “Come è nato l’universo? Le nostre vite hanno uno scopo? Esiste Dio?”; ma non è in grado di dare le risposte. Il dubbio e la frustrazione fanno parte del corso del pensiero. Una seconda causa di “melanconia indistruttibile” deriva dalla difficoltà di un controllo sul pensiero. Può originarsi da “profondità somatiche e psicosomatiche”; non controlla i processi della psicologia del profondo, subconscio, inconscio, psicoanalisi, ipnosi; l’atto del pensare è soggetto ad intrusioni che lo interrompono, lo deviano, l’alterano, lo intorbidano. C’è il pensiero involontario che segue percorsi, per così dire, anarchici.

La concentrazione assoluta è dote di pochi individui che si trovano nella fase del loro fulgore; spesso è pagata con l’esaurirsi delle capacità mentali.”La tristezza è connessa ad ogni vita finita”. Pensare è l’atto più privato e intimo; nessuno può penetrare il nostro pensiero. “I pensieri sono il nostro unico possedimento sicuro. Formano la nostra essenza” Anche nell’unione erotica il pensiero può essere altrove. Nel medesimo tempo possiamo dire che il complesso dei nostri pensieri non è estraneo agli altri; formano anzi il luogo comune di miliardi di esseri. E’ difficile essere originali. Non può esserci la verifica definitiva della verità o dell’errore del pensiero. “Il pensiero esistenziale, i procedimenti del pensiero nella vita quotidiana e intellettuale non possono aprirsi un varco verso alcun regno di verità incontrovertibile, eterno”. Invano il linguaggio tenta di imporre una sua autonomia; ne nascono “disordini mentali”, ossessioni, che favoriscono la creatività, ma sono contrari a qualsiasi disciplina scientifica dell’espressività linguistica. Il pensiero è dispendioso. I processi di formazione dei pensieri, i flussi di pensiero, consci o inconsci, sono, “nella stragrande maggioranza dei casi, confusi, senza scopo dispersi, sparpagliati e inspiegati”.Non ci sono all’origine atti di volontà; la congerie della casualità domina. Si formano flussi spesso appena avvertibili.

La mente non regge la quantità di questi passaggi; tutto questo assume contorni indistinti. Quel che la mente riesce a trattenere e fissare sulla tabula della memoria è una parte estremamente esigua. Allora col pensiero affiorano immagini, odori, sapori, piaceri a cui attinge la vitalità della nostra esistenza. Ma quanto è andato perduto! Quanto si perde attimo per attimo. Che sarebbe la nostra vita se potessimo avvalerci in qualunque momento di questa ricchezza di pensieri; ne rimangono minimi frammenti, spesso nulla. La mente umana si agita nel tentativo di penetrare questo enigma. I pensieri che formano la nostra vita intellettuale, lottano per emergere da una zona grigia, per abbattere la barriera delle forma, suoni, segni, colori, parole, cose. Il pensiero pone, per attimi, l’uomo di fronte alla possibilità di una infinità, ma la delusione è il suo pane. C’è una distanza tra pensiero e atto, tra l’immaginato e la sua enunciazione linguistica. Sentimenti, intuizioni, illuminazioni intellettuali o psicologiche “si affollano sul confine interno del linguaggio ma non riescono ad aprirsi un varco”. Vengono alla luce solo per attimi, per frammenti. Di fronte a questa incapacità, all’imperfezione di ciò che viene fuori, a questo “virus dell’incompiutezza” monta il senso di nausea, della speranza tradita, la massa delle disillusioni. Abitiamo il mondo attraverso il pensiero, ma c’è qualcosa che si interpone; le percezioni, le osservazioni sono atti di pensiero che non riescono a “vedere le cose come sono”; l’intelligenza opera sempre in mezzo a limitazioni indefinibili.

Da ciò la frustrazione della coscienza, il muro dell’incomprensione, le barriere del linguaggio. L’opacità in cui agisce il pensiero rende impossibile sapere che cosa stia pensando un altro essere umano. Neanche nei momenti di più intensa intimità, mentre facciamo l’amore, riusciamo a conoscere il pensiero dell’altro. Si rimane estranei. Solo nell’esplosione di odio e di paura il pensiero scopre la sua fisionomia, benché abili virtuosi della duplicità possano dissimularli. Non si può fare luce nel labirinto della interiorità. La vita umana si svolge nel magma di atti di pensiero, ma una parte minima degli individui sa come pensare. Pochi hanno la capacità di pensare pensieri che valga la pena di conservare, tramandare; di mobilitare energie per raggiungere un alto grado di concentrazione; in agguato c’è l’approssimazione e l’errore. Non esiste alcuna chiave pedagogica che possa aprire le porte della creatività: Si possono insegnare le tecniche, la sintassi, la metrica, la nota musicale, ma non non l’uso di questi mezzi per raggiungere terreni di assoluta originalità espressiva. Pensare significa pensare l’essere, come dice Heidegger?
Appare impensabile la morte, il nulla. Le elaborazioni di esperimenti mentali sulla morte hanno portato a credenze, mitologie, fantasie, costruite su fondamenti non verificabili. E’ indubitabile che il pensiero dell’essere e del nulla, o della morte, portano l’intelletto umano a porsi il problema dell’esistenza di Dio. Siamo l’essere vivente che è pervenuto a queste altezze, ma dobbiamo constatare che, rispetto a Parmenide o a Platone, non siamo arrivati minimamente alla comprensione degli enigmi della natura, dello scopo della nostra esistenza, del mistero della morte, della possibile presenza o assenza di Dio. Personalità geniali si sono provati a penetrare questi enigmi; nessuno è giunto a conclusioni verificabili. La lama del pensiero s’infrange contro il muro invalicabile dell’ignoto. La scienza non può dare alcuna risposta alle questioni essenziali. L’uomo è l’essere vivente che sopravanza tutti gli altri per l’ampiezza, la fulmineità del pensiero, che, però, “ lo lascia straniero a se stesso e all’enormità del mondo”. Da ciò la melanconia, le disillusioni, le frustrazioni, le inquietudini che accompagnano il pensiero e la vita dell’uomo. ,

LA Pop Art

DI D. PICCHIOTTI

Tendenza artistica nata in Inghilterra e diffusasi maggiormente negli Stati Uniti dagli anni Sessanta in poi, basata sull'uso di una iconografia fortemente derivata dalla realtà e soprattutto dall'immaginario popolare urbano contemporaneo, dalla società dei consumi e della comunicazione di massa.  
Il pop inglese, con Paolozzi e Hamilton, è legato ai temi della tecnologia e della mitizzazione dei prodotti e delle immagini di largo consumo. 
L'atteggiamento verso la società industriale nel Pop inglese sembra essere di studio e di resa documentaria, inventaristica, senza accenti polemici né coperture o dissimulazioni.
Il Pop americano, invece, sposa totalmente la connotazione anche kitsch dei simboli più emblematici della cultura popolare delle grandi città e anzi ne propone una visione decisamente positiva e spesso entusiastica, nel nome della necessità e di conseguenza della bontà di fondo riconosciuta all'organizzazione sociale del mondo contemporaneo. 
L'assunzione delle immagini più tipiche e stereotipate della vita sociale americana non è effettuata con scopi dissacratori, ma con l'intento di attribuire loro una dignità culturale attraverso la stessa operazione di isolamento e straniamento rispetto al contesto originale e di assunzione nell'ambito artistico di oggetti e immagini d'uso comune già operata in funzione fortemente critica dal movimento Dada. 
Molti i grandi protagonisti del Pop americano; tra i più importanti, oltre Rauschenberg e Johns, già esponenti tra i maggiori del New Dada, Rosenquist, con le sue immagini mediate dalla pubblicità con la stessa valenza e violenza illusionistica; Oldenburg, con i suoi oggetti molli (macchine da scrivere, cibo, lavandini, ecc; realizzati in plastica imbottita); Dine, con l'inglobamento di oggetti d'uso comune (indumenti personali, utensili, ecc.) nell'opera; Lichtenstein, con l'ingigantimento dei retini da stampa dei fumetti; Segal, con i calchi umani a grandezza naturale fermati in atteggiamenti di vita quotidiana; Wesselman, con i suoi grandi nudi americani; Warhol, con l'assunzione dell'iconografia mitologica della comunicazione di massa tradotta in produzione seriale.
 In Inghilterra, oltre Paolozzi e Hamilton, abbiamo Jones, con l'ironia dei suoi manichini erotici e Kitaj, con le raffinate combinazioni di immagini, parole e riporti fotografici tratti spesso da rotocalchi con evidenti riferimenti sociologici. 
Al di fuori degli Stati Uniti e dell'Inghilterra il Pop si è ugualmente diffuso ma con esempi meno eclatanti: lo svedese Fahlstrom, l'islandese Errò, gli italiani Schifano, Adami, Tadini, Gnoli, Ceroli. 
Uno degli eventi principali del XX secolo è senza dubbio l'avvento della società dei consumi e della civiltà di massa a partire dagli anni '50 e '60. Se fino a questo momento l'artista ha indagato e ricercato nella natura e nella psiche i significati e le finalità della sua esistenza, da adesso in poi deve tener conto di una realtà esterna che, con le sue connotazioni di spettacolo, pubblicità e, in tempi più recenti, di informazione, agisce profondamente sull'inconscio collettivo, modificando sia il rapporto creativo dell'uomo con le cose che i suoi meccanismi immaginativi. 
Il movimento artistico che segna questo passaggio è quello della Pop Art che ha le sue origini nel dibattito avviato in Inghilterra nei primi anni '50 sulla comunicazione di massa e sulle immagini ad essa collegate. Il termine deriva dall'abbreviazione di "popular art" di cui una prima definizione dà l'artista inglese Richard Hamilton nel 1957 riferendosi alla "popular imagery", l'insieme delle immagini di grande consumo nella società industriale. 
Il linguaggio pop si diffonde in seguito negli Stati Uniti dove succede a quasi un ventennio di arte informale e trova un pubblico sensibile al suo messaggio. Qui le prime avvisaglie si hanno come abbiamo visto con i protagonisti del New Dada, in special modo Robert Rauschenberg e Jasper Johns, che pur non abbandonando ancora le tracce di incomprensione e di disagio scaricate sulla tela dall'Action Painting e dalla tendenza informale più astratta, popolano i loro quadri di immagini e oggetti "reali", di uso corrente, addossati sulla tela o semplicemente dipinti: da adesso in poi l'artista contemporaneo si pone l'interrogativo su che cosa sia il primario e lo specifico nel fare arte rispetto allo sconfinato panorama circostante della pubblicità, dell'oggetto di consumo e dell'immagine popolare. 
 Proprio a partire dai primissimi anni Sessanta artisti come Jim Dine, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein e James Rosenquist, rispetto a questo interrogativo si attestano su precise posizioni; essi infatti, assolutamente disillusi del fatto di credere nell'arte come riscatto e scettici sulle possibilità di scelte libere ed autonome dell'individuo, ricorrono appunto a tecniche prelevate dal linguaggio pubblicitario.  Scrive nel 1965 Roy Lichtenstein: "Da Cezanne l'arte è diventata estremamente romantica e irrealistica, si è nutrita di arte, si è trasformata in una utopia. Ha avuto sempre meno a che fare con il mondo, guarda al di dentro... Fuori c'è il mondo. L'arte Pop guarda fuori, al mondo; mostra di accettare il suo ambiente, il che non è bene né male, ma soltanto segno di un atteggiamento diverso". 
La Pop Art è un movimento strettamente legato ai ritmi della metropoli moderna e della sua cultura popolare che gli artisti inglobano nelle loro immagini; la principale fonte di ispirazione è proprio l'universo della società di massa con il conseguente linguaggio promozionale e commerciale che ha sugli uomini notevole influenza 
L'artista pop decide che nel suo lavoro è prioritaria la coincidenza tra arte e vita e, rompendo ogni barriera tra l'ambito artistico e la subcultura, diffusasi attraverso il linguaggio dei media, egli la eleva conferendole dignità estetica. Questo atto è compiuto non per assumere posizione critica o di contestazione, ma accettando la realtà del sistema. Il livellamento culturale e ideologico prodotto dai mass-media che propongono immagini facilmente comprensibili da tutti non viene contestato, ma anzi accettato, ribadito e messo in risalto. 
La Pop Art ha un rapporto complesso, a volte ambiguo, con la realtà sociale contemporanea, ma ha avuto un effetto notevole nel pubblico ed ha facilitato l'accettazione di forme d'arte non legate alla tradizione, ma più vicine alla capacità di assorbimento culturale delle masse di quanto non lo siano state le contemporanee esperienze astratte, visuali e ambientali. 
Una delle caratteristiche della Pop Art è l'impiego degli oggetti d'uso comune, di derivazione duchampiana, ma, mentre l'artista francese li decontestualizza inserendoli nell'ambito artistico come significanti poetici, gli artisti pop li restituiscono come scarti della società dei consumi e tuttavia elementi "necessari" all'interno della vita della società contemporanea. "Ciò che caratterizza il Pop", afferma ancora Lichtenstein, " è innanzitutto l'uso che esso fa di quello che viene disprezzato". Paradossalmente, la pop art appare come la più grande apologia del sistema dei consumi che si propone però di smascherare e demitizzare attraverso un'operazione ironico-dissacratoria. Il carattere apparentemente apologetico si manifesta nella presentazione di tutti gli oggetti di più largo consumo e di più banale uso, in primo luogo il cibo confezionato, nel loro aspetto più rigogliosamente appariscente e allettante, cosi come fanno i manifesti pubblicitari, di cui il pop ripete però, scoprendoli, i meccanismi di presa sui più poveri automatismi inconsci del pubblico medio.
  Si ha così l'acquisizione nella cultura artistica contemporanea di un concetto d'uso degli oggetti assunti alla dimensione estetica non come materia informe, né come ready-made o object-trouvé di stampo dada o surrealista, né come rifiuto dell'industria riscattato a oggetto d'arte, né come testimonianza di un rapporto dell'uomo con la realtà che è andato perduto o che sta per perdersi, ma esattamente per quello che l'oggetto è nel suo rapporto di uso e consumo e come prodotto di un sistema industriale consumistico standardizzato e seriale. 
L'artista pop più celebre è sicuramente Andy Warhol (1930-1987 / "Trenta è meglio di una", 1963; "Fiori", 1964; "Campbell's Soup", 1965; "Marilyn Monroe", 1967). Egli rivela in un'opera tra le più emblematiche della Pop Art, l'immagine della Gioconda moltiplicata trenta volte, l'intenzione che sottende tutta la sua produzione artistica. Riconosciuto che, come scrive Achille Bonito Oliva,  "...nella società di massa il conformismo non è un peccato mortale, non è inteso come perdita della personalità, bensì come adeguamento confortevole a standard di comportamento che permettono al corpo sociale di respirare un'atmosfera unanime, una maniera di sfuggire lungo la tangente della quantità ad una solitudine altrettanto quantitativa...", la stessa creazione artistica in Warhol segue il procedimento seriale, ripetitivo, conformista. Egli ripete immagini già ampiamente diffuse dai mezzi di comunicazione di massa e largamente fruite dalla collettività. Tra gli oggetti e le immagini da lui rielaborati e prodotti in serie con assoluta indifferenza attraverso la tecnica serigrafica, oltre ai ritratti dei miti dello spettacolo, Marilyn, Elvis Presley, Liz Taylor, gli incidenti automobilistici, i disordini razziali, la sedia elettrica, i francobolli, i dollari, le scatole di minestra Campbell e le bottiglie di Coca-cola. 
La Pop Art inglese si caratterizza per l'assoluta mancanza di omogeneità e stile, pur nel comune interesse verso la cultura della civiltà urbana. Già nel 1955 una mostra organizzata dall'Institute of Contemporary Art mette in risalto l'interesse degli artisti pop inglesi verso i temi tecnologici della moderna civiltà: qui si affermano artisti come Cordell, Mc Hale, Paolozzi e Richard Hamilton (1922) che in una mostra successiva alla White Chapel di Londra nel 1958 presenta il collage "What Is It That Makes  Today's Homes So Different So Appealing?" del 1956, una sorta di manifesto della nascente esperienza inglese in cui è rappresentato l'interno di un ambiente carico di tutti i simboli della nuova cultura popolare. 
 Di connotazione differente e maggiormente astratta è l'opera di Peter Blake (1932: "Drum Majorette", 1957; "Tatto ed Lady", 1958) che lavora su elaborazione di immagini attraverso tecniche fotografiche come il montaggio, realizzando insiemi di "immaginette" sostenuti da una pittura intensa, realizzata a piccoli tocchi, quasi di stampo ottocentesco, decisamente lontana dalla sintesi oggettiva della Pop Art americana. Le figure di Blake sono infatti sia ricavate dai media, ma anche dalla tradizione e dal folklore inglese e dall'atmosfera fiabesca e segreta rivelata proprio dal suo intenso pittoricismo. 
La fase più avanzata della Pop Art inglese, coinvolta con la vita urbana in modo più diretto e aggressivo, assembla segni e simboli dalle provenienze più disparate attraverso una rappresentazione figurativa in cui, accanto alla ripresa di metodi tradizionali quali grafica e pittura, appare l'uso di decalcomanie, della tecnica del fumetto e del riporto fotografico. 
Ronald B. Kitaj (1932 "An Urban Old Man", 1964; "Sincronia con F. B.", 1968-69) fa parte, insieme con Jones, Tilson, Hockney, del gruppo del Royal College of Art di Oxford, da cui ha origine la nuova fase; la sua pittura , intessuta di riferimenti letterari e sociologici, si serve di elementi della comunicazione urbana per realizzare immagini di cui esalta la violenza espressiva, collocandosi al livello più colto del movimento pop inglese.

L'arte e il feticcio mediatico

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Quando la produzione artistica è semplificata in iperboli decorative, quando i musei funzionano da casse di risonanze per eventi mediatici costruiti in funzione di un mercato fittizio, quando la funzione artistica si appiattisce sul flusso della comunicazione, la domanda di fondo è se sia possibile in generale la trasmissione del sapere artistico. Su questo interrogativo si delinea la differenza fra la bottega artigiana e l'esercizio dell'artista libero di inventare e di sperimentare secondo una estetica, un gusto, individuale. Il dibattito fra sapere artigianale trasmesso da un sistema di codici rigidamente determinati, espressione di un'arte "servile", funzionale ai codici dei poteri costituiti (la Chiesa, il principe o il pubblico, o il mercato), ed esercizio di una concezione dell'arte "liberale", libera cioè da condizionamenti che non fossero quelli dei canoni fondativi di un linguaggio, attraversa almeno cinque secoli che contraddistinguono il sistema culturale occidentale.
L'acquisizione di canoni, di regole, di codici e la relativa possibilità/capacità di trasgressione degli stessi ha segnato, nel corso della cultura occidentale, quel sistema di alternanza fra norme/trasgressioni che sotto differenti punti di vista sono state definite come una dialettica del superamento. La crisi della grande nozione del bello, nel XIX secolo, produce una estetica del brutto insieme alla consapevolezza della "morte dell'arte", superata dalla filosofia. Non è casuale che la crisi del sistema dell'arte, fondato sulla trasmissione di un sapere di tipo artigianale, manuale e legato ad una funzione mimetico rappresentativa, sia coincidente con l'avvento delle tecniche riproduttive e delle tecnologie produttive di tipo meccanico. Se è verificabile la celebre ipotesi, formulata da Walter Benjamin, secondo cui la fotografia avrebbe liberato l'arte dalla necessità mimetico rappresentativa, insieme all'affrancamento della condizione manuale, è anche vero che il cinema, diretta conseguenza della fotografia, parente più prossimo della forma più radicale di anti-arte come Dada, avrebbe prodotto una nuova capacità di produzione estetica legata al rapporto diretto fra produzione di immagine e produzione di senso.
Negli stessi anni Teige e Mukarovsky sono in grado di formulare aggiornate teorie estetiche che costituiscono la base di una concezione moderna della "funzione" artistica capace di prendere in considerazione l'aspetto del mercato e quello altrettanto determinante della tecnologia. Entrambi gli autori, come del resto anche Benjamin, verranno introdotti in Italia solo negli anni Settanta, questo spiega il ritardo italiano nella formulazione di una teoria estetica capace di comprendere il moderno!
Un malinteso "marxismo" dogmatico più idealistico che materialistico, l'ignoranza del dibattito europeo fra fenomenologia e strutturalismo, hanno causato in Italia un ritardo teorico considerevole nell'aggiornamento estetico. Al ritardo teorico si aggiunge l'ingerenza ideologica dell'apparato burocratico comunista del secondo dopoguerra. Con il suo pesante condizionamento nelle scelte e negli indirizzi della comunicazione riconduce l'esperienza artistica ad una funzione di comunicazione sociale escludendo di fatto le esperienze più radicali a favore di un selezionato gruppo di artisti che in nome del "realismo" e della figurazione si configurano come legittimi esponenti di una estetica ortodossa e depositari della verità artistica. Questi ignorano deliberatamente l'evoluzione dei linguaggi e delle modalità espressive dell'arte che, proprio in quel periodo, sta compiendo uno degli atti più radicali verso l'affrancamento e il superamento della "cultura". L'arte orienta la propria estetica verso la funzione più estrema, quella della de-materializzazione.

Mentre in Italia il dibattito è ristretto a una provinciale querelle fra "realisti" e "astrattisti" è bene ricordare che in Europa e in America si sperimenta l'informale, l'action painting, le cinematografie non narrative, la musica concreta, insomma tutte quelle ricerche derivate dalle avanguardie storiche, che porteranno verso il nuovo realismo, la pop-art, il concettuale e fluxus, fino a sfociare nei nuovi territori dell'estetico diffuso con la performance, l'happening, i video, e la ricerca tecnologica, in un processo che non a caso mette in questione lo statuto dell'immagine insieme allo stesso concetto di arte mimetico-figurativa. L'artista non è più asservito alla forma, ma è progettista e attore di una funzione radicalmente progettuale. L'artista liberato dalle funzioni mimetico rappresentative, apologetiche e servili, può affermarsi come individuo assoluto ed esercitare una funzione radicale non soltanto di critica sociale, ma soprattutto di indicatore di possibilità di liberazione, in una parola, di evoluzione.

La funzione immateriale dell'arte affermatasi già nella linea Malevich-Duchamp, elaborate le complesse strategie che investono con Klee la preistoria del visibile, ipotizzato con l'astrattismo la messa in crisi del figurativo per conquistare l'ambito del figurale, ritroveranno nelle esperienze del secondo dopoguerra dal nuovo realismo da Yves Klein a Piero Manzoni, da Beuys a Kosuth, dal nuovo dada di Fluxus alle esperienze comportamentali, un nuovo territorio che non può limitarsi alla forma o allo statuto tradizionale dell'immagine. E' l'ambito tecnologico che vede concentrare le diverse esperienze sperimentali e progettuali della funzione artistica evolutiva.

Questa premesa è necessaria per poter inquadrare il ritardo culturale della teoresi sull'arte che caratterizza il secondo novecento: Un ritardo e una indigenza estetica che ha trovato facile terreno di coltura nella ideologia, o nello sterile filologismo chiuso nell'ambito storicistico. Gli insegnamenti universitari, e persino nelle Accademie di Belle Arti, si risolvono in ambito storicistico e non fenomenologico né estetologico. In Italia non esistono infatti ambiti disciplinari capaci di coniugare l'estetica e l'arte non necessariamente inquadrati in ambito storicistico. Le posizioni teoriche di Argan, di Menna pur determinanti per un rinnovamento epocale degli studi soprattutto per l'ambito della critica, non sono applicabili a una fenomenologia che attraversi la dimensione mediatica. L'estetica mediologica di Barilli ha costituito, fin dai primi anni sessanta, sulla influenza di McLuhan una posizione certamente avanzata, tuttavia non supportata da una estensione di largo respiro, lo stesso dicasi per Celant, o per altro verso più complesso nel versante semiologico nel caso delle importanti analisi di Garroni o nel caso di un'estetica formativa di Pareyson.

Un segnale determinante per un approccio fenomenologico si registra nel magistero di Luciano Anceschi e di Dino Formaggio che non a caso si rifanno alla scuola fenomenologica di Dufrenne e di Merleau-Ponty, rimasti per l'Italia poco praticati. Mancano dunque in Italia approfondite riflessioni sul problema dell'immagine dal punto di vista del suo statuto, così come è mancata una riflessione sulla funzione artistica in relazione alla evoluzione dello statuto complessivo della dimensione artistica in relazione a quella estetica. Soltanto recentemente posizioni avanzate sul problema dell'immagine considerata dal punto di vista della problematica "veritativa" dell'immagine vengono da Pietro Montani, da Giuseppe Di Giacomo, e da Elio Franzini. Un importante contributo alla teoria nell'ambito di una estetica "diffusa" viene da Mario Perniola, ma non si registra ancora un incontro effettivo con l'ambito della storia dell'arte. Un segnale significativo in questo senso viene da un dibattito aperto di recente nell'ambito della Società Italiana di estetica promosso da Luigi Russo che vede un auspicabile incontro fra estetologi e storici dell'arte.

L'indigenza estetica si riflette nella organizzazione del sistema artistico italiano. Il fenomeno del "mostrismo" riconduce a una logica regressiva improntata a una funzione conservatrice del Museo sostanzialmente asservito al sistema della confezione e della distribuzione di "pacchetti preconfezionati". La ricerca artistica è stata tenuta fuori dall'ambito universitario e dalle stesse Accademie di Belle Arti (fatte salve le dovute eccezioni come il Museo di arte contemporanea promosso a Roma da Simonetta Lux). I musei di arte contemporanea in Italia nella loro esiguità, esauriscono la loro funzione in quella di mero contenitore, ma i musei, si sa, sono come i frigoriferi, se si stacca la corrente, si trasformano in contenitori di merce putrida! Inoltre non è chiara la distinzione fra l'ambito del moderno e una definizione del contemporaneo.

Non è dunque da stupirsi, alla luce di queste considerazioni, come l'ambito tecnologico, così come la ricerca artistica, nel senso aperto dalle posizioni più radicali del Novecento, siano rimaste tagliate fuori dalla funzione della didattica e della formazione, intese come sperimentazione produttrice di senso. Un ingenuo determinismo tecnologico caratterizza la quasi totalità della "giovane" critica di stampo giornalistico e appiattita nell'ambito della comunicazione: una comunicazione che è tuttavia priva di contenuti critici e di sguardo produttivo di una Theoria. L'asservimento alla logica della "diffusione" quantitativa, il consenso verso un pubblico sempre più distaccato dalla esperienza artistica, sta producendo una pericolosa indigenza estetica che si riscontra anche nell'ambito dei linguaggi un tempo contigui e interagenti con l'arte come la letteratura, il teatro, la musica, l'architettura, il cinema. Non è casuale che in Italia la ricerca artistica si stia chiudendo verso forme ampiamente superate già nel Novecento. Un malinteso e confuso conformismo verso il "politicamente corretto" e un falso pragmatismo non fanno che accreditare la falsa luce nella quale risplende l'idiozia dell'arte contemporanea.

Ripartiamo dunque dalla domanda iniziale, se sia trasmissibile il sapere artistico? non potremmo rispondere senza rivolgerci un'altra domanda: ma a cosa serve il sapere artistico? Ci troviamo di fronte a una ipotesi di artisticità accreditata dal mercato che risponde ad esempio al nome di Damien Hirst e alle 1.700 sterline con cui sono stati venduti due bicchieri da Martini della "Farmacia", il nome del ristorante venduto da Sotheby's in 168 lotti per 11 milioni di sterline. O all'equivalente nostrano che corrisponde al nome di Cattelan la cui funzione si riscontra nell'evento mediatico "provocatorio", la notizia di un cittadino indignato che finisce in ospedale per tentare di staccare i bambini fantocci impiccati, come per il simulacro del Papa colpito da meteorite e tutte le amenità di dubbio gusto pagate con cifre esorbitanti, certificando l'unica funzione mediatica e falsamente "provocatoria" (ma cosa provocano?). Ci sarà pure una differenza fra Andy Warhol e Cattelan, su questo almeno si potrà discutere!
Il problema serio è che la domanda sulla funzione artistica è vanificata dall'evento mediale, che di per sé ovviamente prescinde ogni problematica filosofica, estetica, etica e… artistica! Ex apocalittici e neofiti dell'integralismo mercantile e della chiacchiera, intrisa di "politicamente corretto", galleggiano sul deserto culturale e assolvono una mortificante funzione di cassa di risonanza mediatica per ogni fenomeno legato alla funzione mediatica, scambiando la funzione artistica con quella mediatica ma certamente lontano dalle ipotesi aperte da Andy Warhol e da Arthur Danto. In questa logica riduttiva appaiono lontane le ipotesi progressive di una ricerca artistica avanzata sui media da Gene Youngblood (Expanded Cinema del 1969 non è mai stato tradotto in Italia!) da Woody e Steina Wasulka, da Nam June Paik, così come si sono dimenticate le ipotesi progressive poste dalla de-materializzazione dell'arte come possibile supporto teorico per una fenomenologia dei media davvero attivi nella nuova sfera comunicazionale, in una ipotesi di risocializzazione come indicato da De Kerchove nella suggestiva metafora di "pelle della cultura".
Un sapere artistico può essere trasmesso come semplice funzione ripetitiva, di tecniche avulse da una funzione evolutiva. Un sapere inteso come ricerca e come verifica non è trasmissibile, ma è solo agibile a patto che si creino le condizioni utili per esercitare la funzione artistica. Dall'ambito della formazione a quella della produzione. L'arte non può prescindere dalla sua funzione primaria "fondativa" di un linguaggio anche attraverso l'atto teoretico che "trans-forma" indicando possibilità inedite per l'uomo. di Dario Evola