Salvador Dalí

DI D. PICCHIOTTI
Precoce vita
Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí Domènech i, è nato il 11 maggio 1904, alle 8:47 am GMT [5] nella città di Figueres, nella Empordà regione vicino alla frontiera francese in Catalogna, Spagna. ] Dalí's anziani fratello, anche il nome Salvador (nato il 12 ottobre 1901), era morto di gastroenterite, nove mesi prima, il 1 ° agosto 1903. Suo padre, Salvador Dalí i Cusí, è stata una classe media avvocato e notaio ] il cui rigoroso disciplinarian approccio è stato temperato dalla moglie, Felipa Domenech Ferrés, che ha incoraggiato il figlio artistico sforzi. [ ] Quando è stato cinque, è stato Dalí prese a suo fratello grave e raccontò di suoi genitori che era il fratello di reincarnazione, [9], che è venuto a credere. [10] di suo fratello, Dalí, ha dichiarato: "… [che] somigliava a vicenda come due gocce d'acqua, ma abbiamo avuto diverse riflessioni. "[11] Egli" è stata probabilmente una prima versione di me stesso, ma concepito troppo in assoluto. "
Dalí ha avuto anche una sorella, Ana María, che è stata di tre anni più giovane. [ Nel 1949 ha pubblicato un libro su suo fratello, Dalí visto da sua sorella. ] La sua infanzia amici inclusi futuro FC Barcelona calciatori, Sagibarbá e Josep Samitier. Durante le vacanze presso la località catalana di Cadaqués, il trio di calcio giocato insieme.
Dalí frequentato la scuola di disegno. Dalí nel 1916 anche scoperto pittura moderna su una vacanza estiva a Cadaqués con la famiglia di Ramon Pichot, un artista locale che rese regolari viaggi a Parigi. [7] Il prossimo anno, il padre di Dalí organizzata una mostra dei suoi disegni di carbone nella loro famiglia d'origine . Egli aveva la sua prima mostra al pubblico il Teatro Comunale di Figueres nel 1919.
Nel febbraio 1921, Dalí La madre morì di cancro del seno. Dalí è stato sedici anni, egli ha detto dopo la sua morte della madre "è stato il più grande colpo che avevo sperimentato nella mia vita. Ho adorato il suo… non potevo rassegnarmi alla perdita di un essere a cui ho contato per rendere invisibili le inevitabili macchie di la mia anima. "[14] Dopo la sua morte, il padre di Dalí sposato sua moglie, deceduta la sorella. Dalí non ha nuovamente questo matrimonio come fanno alcuni pensano, perché aveva un grande amore e rispetto verso la sua zia
Madrid e Parigi
Nel 1922, Dalí spostato nella Residencia de Estudiantes (Students' Residence) a Madrid e vi ha studiato presso l'Academia de San Fernando (Scuola di Belle Arti). Una magra 1,72 m [1 alto dandy, Dalí già attirato l'attenzione come un eccentrico, con indosso capelli lunghi e sideburns, camice, calze e calzoncini al ginocchio nel sett5]ore della moda stile di lingua inglese aesthetes della fine del 19esimo secolo. Ma i suoi quadri, dove ha sperimentato con Cubismo, guadagnato più di lui l'attenzione dai suoi compagni di studio. In questi primi Cubist opere, egli probabilmente non comprendere completamente la circolazione, dal momento che il suo solo informazioni su arte Cubist proveniva da una rivista alcuni articoli e un catalogo dato di Pichot, e non ci sono stati Cubist artisti a Madrid in quel momento.
Nel 1924 l'ancora sconosciuto Salvador Dalí illustrato per la prima volta un libro. E 'stato il catalano poesia "Les bruixes de Llers" ( "Le streghe di Llers") dal suo amico e di scuola, il poeta Carles Fages de Rocca.
Dalí anche sperimentato con Dada, che influenzato la sua opera in tutta la sua vita. Presso la Residencia, è diventato con gli amici intimi, tra gli altri, Pepín Bello, Luis Buñuel, e il poeta Federico García Lorca. L'amicizia con Lorca ha avuto un forte elemento di reciproca passione, [16], ma Dalí fearfully respinto la erotico anticipi del poeta [
Dalí è stato espulso dal Academia nel 1926 poco prima della sua esami finali quando ha dichiarato che a nessuno la facoltà è stata abbastanza competente ad esaminare lui. [18] La sua padronanza delle competenze di pittura è ben documentato da quel momento in modo impeccabile nella sua realistica canestro di Pane , Che è stato dipinto nel 1926. [19] Nello stesso anno ha fatto la sua prima visita a Parigi, dove si è incontrato con Pablo Picasso, Dalì cui i giovani venerato. Picasso aveva già sentito favorevoli cose da Dalí Joan Miró. Dalí ha fatto un certo numero di opere fortemente influenzato da Picasso e Miró, nel corso dei prossimi anni, come ha sviluppato il suo stile.
Alcune tendenze in Dalí di lavoro che avrebbe continuato per tutta la vita sono state già evidente nel 1920. Dalí divorato influenze da diversi stili d'arte e quindi vanno prodotte dalla più classica accademica, che attestano uno familiarità con Raffaello, Bronzino, Francisco de Zurbaran, Vermeer e Velázquez, [20] per la maggior parte d'avanguardia avanguardia, a volte in opere distinte e talvolta combinato. Mostre di sue opere a Barcellona ha attirato molta attenzione e di miscele di lode e di dibattito perplesso da critici.
Dalí è cresciuto uno fiammeggiante baffi, che divenne simbolo di lui, che è stato influenzato da quello del XVII secolo maestro pittore spagnolo Diego Velázquez.
1929 attraverso la Seconda Guerra Mondiale
Nel 1929, Dalí collaborato con il regista surrealista Luis Buñuel a breve film Un chien andalou (Un cane andaluso). Egli è stato principalmente il compito di assistere Buñuel scrivere la sceneggiatura per il film. Dalí successivamente affermato di aver stata più fortemente coinvolte nel riprese del progetto, ma questo non è suffragata da contemporanea conti. [22] Anche l'anno ha incontrato la sua musa, l'ispirazione, e la futura moglie Gala, [23] nato Elena Ivanovna Diakonova , Un russo di immigrati undici anni il suo alto livello che è stata poi sposata con il surrealista poeta Paul Éluard. Nello stesso anno, Dalí ha avuto importanti mostre e professionali ufficialmente aderito al gruppo surrealista nella Montparnasse quarto di Parigi (anche se il suo lavoro era già stato fortemente influenzato dal surrealismo per due anni). I surrealisti salutato quello che Dalí chiamato Paranoiac-critica il metodo di accesso a subconscio di una maggiore creatività artistica.
Nel 1931, Dalí dipinto una delle sue opere più famose, la persistenza della memoria. [24] A volte chiamato Soft Orologi Orologi o di fusione, l'opera illustra la surreale immagine del morbido, di fusione orologio da tasca. Interpretazione generale dei lavori è che il soft orologi debunk dal presupposto che il tempo è rigido o deterministico, e questo senso è sostenuta da altre immagini nel lavoro, come ad esempio l'ampio panorama in espansione e le formiche e vola divorando gli altri orologi.
Dalí e Gala, dopo aver vissuto insieme dal 1929, si è sposata nel 1934 in una cerimonia civile (Essi risposato in un cattolica cerimonia nel 1958).
A Dream causato dal volo di un'ape intorno a un Melograni un secondo Prima Awakening (1944) Dalí ha detto, "il rumore di qui l'ape fa sì che il pungiglione di dardo che si scia di Gala"
Dalí è stato introdotto in America con l'art rivenditore Julian Levy nel 1934, e la mostra di Dalì opere (compresa la persistenza), a New York ha creato una immediata sensazione. Registrati sociale listees feted lui a un appositamente organizzato "Dalí Ball". Ha mostrato fino a che indossa il suo petto un bicchiere contenente un caso Brassiere. [26] Nel 1936, Dalí hanno preso parte alla London International Exhibition surrealista. Sua conferenza dal titolo Fantomes paranoiaques authentiques è stato consegnato indossando un profondo-mare immersioni seme. Egli era arrivato trasporta una stecca da biliardo e che portano un paio di wolfhounds russo, e doveva avere il casco svitato come egli gasped di respiro. Egli ha commentato che "Volevo solo mostrare che mi è stato 'profondamente immergersi' in mente umana." [28]
Secondo Luis Buñuel, Dalí e Gala è andato ad una festa mascherata a Chicago vestito come il baby Lindbergh e il kidnapper. Il tumulto nella stampa è stata così grande che Dalí scusato; quando tornò a Parigi, i surrealisti messo sotto processo per scusarsi per un atto surrealista.
Andre Breton Dalí accusato di difendere la "nuova" e "irrazionali" nel "il fenomeno Hitler", ma l'artista rapidamente respinto tale affermazione dicendo: "Io sono Hitlerian né in fatto né intenzione." [30] Tuttavia, quando Francisco Franco salito al potere in seguito la guerra civile spagnola, Dalí il sostegno del nuovo regime, tra le altre cose, ha infine portato la sua presunta espulsione dal gruppo surrealista. [23] A questo, Dalí retorted, "Io stesso sono il surrealismo". [ André Breton ha coniato l'anagramma "avida di dollari" (per Salvador Dalí), che più o meno si traduce in "desiderosi di dollari," [31] di cui di cui al Dalí dopo il periodo della sua espulsione. D'ora in poi i surrealisti ha parlato di Dalí nel passato, come se egli era morto. In questa fase il suo principale è stato il patrono molto ricchi Edward James. Il movimento surrealista e vari membri della stessa (ad esempio, Ted Joans) continuare a rilasciare estremamente dure polemiche contro Dalí fino al momento della sua morte e oltre.
Edward James aiutato il giovane Salvador Dalí emergere nel mondo dell'arte attraverso l'acquisto di numerose opere e sostenere finanziariamente lui per due anni. Essi divennero buoni amici e James funzioni di Dalí La pittura di 'Swans Riflettendo Elefanti.' Hanno inoltre collaborato a due dei più duratura icone del surrealista circolazione: il Lobster telefono e il Mae West Lips divano.
"Nel corso di questo periodo Dalí mai smesso di scrivere", ha scritto Robert Descharnes e Nicolas. [32] Nel 1941, ha elaborato un film scenario di Jean Gabin chiamato Moontide. Ha scritto per i suoi cataloghi mostre come quella di cui la Galleria Knoedler [nella città di New York nel 1943], dove ha esposto, 'Surrealismo almeno sono servite a dare la prova che sperimentale totale sterilità e tentativi di automatizations sono andati troppo in là e hanno portato a un sistema totalitario. ... Oggi la pigrizia e la totale mancanza di tecnica hanno raggiunto il loro parossismo nel psicologica di significazione l'attuale uso del collegio. ' Ha scritto anche un romanzo (pubblicato nel 1944) su un salone di moda per automobili. Questo è un disegno di Edwin Cox in The Miami Herald mostrando lui vestire l'automobile in un abito sera.
Nel 1940, come la seconda guerra mondiale in Europa, Dalí e Gala trasferì negli Stati Uniti, dove hanno vissuto per otto anni. Dopo il passaggio, Dalí restituito alla pratica del cattolicesimo. Nel 1942, ha pubblicato la sua autobiografia, La vita segreta di Salvador Dalí. Un italiano frate, Gabriele Maria Berardi, ha affermato di aver compiuto un esorcismo su Dalì mentre era in Francia nel 1947. [34] Il frate's wagon conteneva una scultura di Cristo sulla croce che Dalí aveva dato il suo esorcista per ringraziarlo. ] La scultura è stata scoperta nel 2005 e da due esperti in spagnolo Surrealismo confermato che vi sono stati adeguati stilistica motivi per ritenere la scultura è stata presentata da Dalí
In anni successivi in Catalogna
A partire dal 1949, Dalí trascorso la sua restanti anni torna nella sua amata Catalogna. Il fatto che egli ha scelto di vivere in Spagna, mentre era governato da Franco ha attirato critiche da progressisti e di molti altri artisti. [35] In quanto tale, è probabile che almeno alcuni dei comuni licenziamento di Dalí's opere più tardi aveva più a che fare con la politica di effettiva fondatezza delle stesse opere. Nel 1959, André Breton ha organizzato una mostra chiamato, Omaggio a Surrealismo, celebrando il quarantesimo anniversario del Surrealismo, che conteneva opere di Salvador Dalí, Joan Miró, Enrique Tábara, ed Eugenio Granell. Breton combattuto con veemenza contro l'inclusione di Dalí della Madonna Sistina nel Surrealismo Mostra Internazionale di New York l'anno successivo.
Tardi nella sua carriera, Dalí non si limitano alla pittura, ma la sperimentazione di molti insoliti o nuovi mezzi di informazione e processi: egli ha fatto bulletist opere [37] ed è stato tra i primi artisti ad assumere l'olografia in un modo artistico. [38] Molti dei suoi opere includere illusioni ottiche. Nel suo anno più tardi, i giovani artisti come Andy Warhol proclamato Dalí un'importante influenza sulla pop art. [39] Dalí ha avuto anche un vivo interesse per la scienza naturale e matematica. Questo si è manifestato in molti dei suoi dipinti, in particolare nel 1950 quando ha dipinto i suoi sudditi come composto di corni di rinoceronte, che significa divina geometria (come il corno di rinoceronte cresce secondo una spirale logaritmica) e castità (come Dalí il rinoceronte legati alla Vergine Maria) [40]. Dalì è stato affascinato anche dal DNA e la hypercube - un 4-cubo dimensionale - e uno sviluppo di un hypercube ha le caratteristiche per la pittura Crocifissione (Corpus Hypercubus).
Dalí's dopo la Seconda Guerra Mondiale periodo foro le caratteristiche di virtuosismo tecnico e un interesse a illusioni ottiche, la scienza e la religione. Sempre più cattolici, e ispirato dalla scossa di Hiroshima, ha etichettato questo periodo "nucleare mistica". In dipinti come La Madonna di Port Lligat-(prima versione) del 1949 e del Corpus Hypercubus, 1954, Dalí cercato di sintetizzare cristiana iconografia con le immagini di materiale ispirato dalla disintegrazione fisica nucleare. [41] "mistica nucleare" incluso tali notevoli pezzi come La Gare de Perpignan, 1965, e Hallucinogenic Toreador, 1968-1970. Nel 1960, Dalí ha iniziato a elaborare il Museo Dalí di Figueres nella sua città natale di Figueres, che è stato il suo più grande singolo progetto e l'obiettivo principale della sua energia mediante 1974. Egli ha continuato a compiere aggiunte attraverso la metà del 1980.
Nel 1968, Dalí filmato di pubblicità televisiva per Lanvin cioccolatini e nel 1969 progettò la Chupa Chups logo. Anche nel 1969, è stato responsabile per la creazione di pubblicità aspetto del 1969 Eurofestival, e ha creato una grande scultura in metallo, che sorgeva sul palco al Teatro Real di Madrid.
Nel programma televisivo Dirty Dalì: un privato Visualizza trasmessa su Channel 4 il 3 giugno, 2007, il critico d'arte Brian Sewell descritto la sua conoscenza con Dalí nel tardo 1960, che comprendeva sdraiati in posizione fetale, senza pantaloni in ascella di un figura di Cristo e per masturbarsi Dalí che fingeva di prendere foto mentre fumbling nella sua pantaloni.
Nel 1980, Dalí la salute ha un catastrofico turno. Il suo vicino-senile moglie Gala di dosaggio è stato lui a un pericoloso cocktail di non prescritto che la medicina danneggiato il suo sistema nervoso, causando in tal modo uno prematura fine alla sua abilità artistica. A 76 anni, il 'sempre sano' Dalì è stato un completo relitto, la sua mano destra tremante terribilmente, morbo di Parkinson-simili
Nel 1982, Re Juan Carlos di Spagna donato a Dalí il titolo di Marchese di Pubol, per il quale più tardi Dalí pagati da lui che gli diano un disegno (capo di Europa, che dovrebbe rivelarsi Dalí finale del disegno) dopo aver visitato il re per il suo morte.
Di gala è morto il 10 giugno 1982. Dopo la morte di Gala, Dalì perso molto della sua volontà di vivere. Egli ha deliberatamente disidratati eventualmente-se stesso come un tentativo di suicidio, forse nel tentativo di mettersi in uno stato di animazione sospesa, come aveva letto che alcuni microrganismi potrebbe fare. Si è trasferito da Figueres a castello in Púbol che aveva acquistato per gala ed è stato il sito della sua morte. Nel 1984, un incendio scoppiato nella sua camera da letto [46] in circostanze poco chiare-forse un tentativo di suicidio di Dalí, possibilmente semplice negligenza da parte del suo personale. [18] In ogni caso, Dalì è stato salvato e restituito a Figueres dove un gruppo di suoi amici, mecenati, artisti e colleghi hanno visto che ad essa è stato comodo soggiorno nel suo Teatro-Museo per i suoi ultimi anni.
Sant Pere in Figueres, scena di Dalí del Battesimo, prima Comunione, e il funerale
Ci sono state le accuse che i suoi tutori Dalí costretti a firmare in bianco tele che più tardi (anche dopo la sua morte) essere utilizzati e venduti come originali. [47] Di conseguenza, i mercanti d'arte tendono ad essere cauti nei confronti dei ritardi di opere attribuite a Dalí.
Nel novembre 1988 è entrato Dalí l'ospedale con insufficienza cardiaca e il 5 dicembre 1988 è stata visitata da Re Juan Carlos che ha confessato che era sempre stato un grave devoto di Dalí. Il 23 gennaio 1989, mentre il suo preferito record di Tristano e Isolde svolto, morì di insufficienza cardiaca a Figueres, all'età di 84, e, venendo il cerchio, è sepolto nella cripta del suo Teatro Museo a Figueres, di là della strada dalla chiesa di Sant Pere dove aveva i suoi funerali, prima comunione, e il battesimo, e tre isolati dalla casa dove è nato .
Simbolismo
Dalí lavoratori ampia simbolismo nel suo lavoro. Per esempio, il segno distintivo orologi molli che appaiono in prima la persistenza della memoria suggerire Einstein 's teoria che il tempo è relativo e non fisso. [25] L'idea per il funzionamento orologi simbolicamente in questo modo è venuto a Dalí, quando è stato staring in un runny pezzo di Camembert durante un giorno caldo nel mese di agosto.
L'elefante è anche un ricorrente immagine in opere di Dalí. E 'apparso per la prima volta nel 1944 il suo lavoro dei sogni causato dal volo di un'ape intorno a un Melograni un secondo Prima di risveglio. Gli elefanti, ispirato da Gian Lorenzo Bernini's scultura di base a Roma di un elefante che trasporta un antico obelisco, [51] sono ritratte "a lungo, multi-giunture, quasi invisibile gambe del desiderio" [52] insieme con obelischi sul dorso. Accoppiato con l'immagine della loro fragile gambe, questi oneri, osservato per la loro phallic sfumature, creare un senso di realtà virtuale. "L'elefante è una distorsione nello spazio", spiega uno analisi, "la sua spindly gambe contrastanti l'idea di assenza di peso con la struttura." [52]… Sono immagini che la pittura mi fa morire di gioia, io sono con la creazione di una assoluta naturalezza, senza la minima preoccupazione estetica, faccio le cose che mi ispirano con una profonda emozione e sto cercando di dipingere loro onestà. - Salvador Dalí, in Dawn ADES, Dalí e Surrealismo.
L'uovo è un altro comune Dalíesque immagine. Egli collega l'uovo per la prenatale e intrauterina, quindi ad usarlo per simboleggiare la speranza e la carità, [53] che appare in The Great Masturbator e la metamorfosi di Narciso. Vari animali appaiono in tutta la sua opera come bene: formiche punto di morte, decadimento, e immenso desiderio sessuale; la lumaca è collegata con la testa umana (che aveva visto una lumaca su una bicicletta al di fuori la casa di Freud, quando ha incontrato per la prima volta Sigmund Freud); e cavallette sono un simbolo di rifiuti e di paura. [
Impegni al di fuori di pittura
Dalì è stato un artista versatile, non si limitano solo alla pittura nel suo sforzo artistico. Alcuni dei suoi più popolari sono le opere artistiche sculture e altri oggetti, ed è anche noto per i suoi contributi al teatro, moda, fotografia e, tra le altre zone.
Due dei più popolari oggetti del movimento surrealista sono stati i Lobster di telefono e il Mae West Lips Divano, completata da Dalí nel 1936 e 1937, rispettivamente. Artista surrealista il patrono e Edward James commissionato questi due pezzi da Dalí; James ereditato una grande tenuta in lingua inglese in West Dean, West Sussex, quando è stato cinque e è stato uno dei principali sostenitori dei surrealisti nel 1930 [54]. "Astici telefoni e aveva forti connotazioni sessuali per [Dalì] "secondo il display per la didascalia Lobster Telefono presso la Tate Gallery," e lui ha una stretta analogia tra cibo e sesso. "[55] Il telefono è stato funzionale, e James acquistato quattro di loro da Dalí a sostituire la telefonia nel suo rifugio a casa. Uno ora appare in Tate Gallery, la seconda può essere trovato alla tedesca Telefono Museum di Francoforte; la terza appartiene alla Edward James Foundation, e il quarto è presso la National Gallery of Australia [
Il legno e satinato Mae West Divano Lips è stato di forma dopo l'attrice labbra di Mae West, che apparentemente Dalí trovato affascinante. ] West è stato precedentemente oggetto di Dalí del 1935 dipinto il volto di Mae West. Il Mae West Lips Divano attualmente risiede a Brighton and Hove Museo in Inghilterra.
Nel corso degli anni tra il 1941 e il 1970 Dalì è stato anche responsabile per la creazione di un suggestivo insieme di gioielli, 39 in totale. I gioielli creati sono intricati e alcuni contengono effettivi parti in movimento. Il più famoso gioiello creato da Dalí, "The Royal Cuore", è creato usando oro ed è incrostato con quaranta-sei rubini, quaranta-due diamanti e smeraldi quattro, e viene creato in modo tale che il centro "battute" molto simile un vero e proprio cuore. Dalí stesso ha osservato che "Senza un pubblico, senza la presenza di spettatori, questi gioielli non adempiere la funzione per cui sono venuto in essere. Il telespettatore, poi, è l'ultimo artista." (Dalì, 1959.) Il "Dalí - joies" ( "i gioielli di Dalì") la raccolta può essere visto nel Teatro Museo Dalí a Figueres, Catalogna, in Spagna, dove è in mostra permanente.
In teatro, Dalí è ricordato per la costruzione di scenografia per García Lorca's 1927 romantico giocare Mariana Pineda. [56] Per Bacchanale (1939), un balletto basato su e impostare la musica di Richard Wagner 's 1845 opera Tannhäuser, Dalí di entrambe le impostare la progettazione e il libretto. [57] Bacchanale è stata seguita da serie di disegni e modelli per Labirinto nel 1941 e le tre-Cornered Hat nel 1949.
Anche se la maggior parte conosciuto per i suoi dipinti, Dali divenne intensamente interessati a film quando era giovane; andare a teatro per vedere spettacoli quasi ogni Domenica. Egli faceva parte di un'epoca in cui il disegno a medio del film è diventato popolare e film muti, sono stati visti. Egli ha creduto ci sono stati due dimensioni per le teorie del cinema e del cinema: 'le cose themselves'-i fatti che sono presentati nel mondo della fotocamera e' fotografica imagination'-il modo in cui la macchina fotografica mostra l'immagine e il modo creativo o immaginario sembra ]. Dali è stata attiva di fronte e dietro le quinte del film mondo. Egli ha creato pezzi di meravigliose opere d'arte come ad esempio Destino, su cui ha collaborato con Walt Disney. Egli è anche accreditato come co-creatore di Luis Buuels surrealista film Un Chien Andaloua, in 17 minuti di film d'arte francese co-scritto con Luis Buñuel che è largamente ricordato per la sua apertura grafico che simula la scena di un slashing umana bulbo oculare con un rasoio. Questo film è ciò che Dali è conosciuto nel mondo cinematografico indipendente. Un chien andalou Dali è stato il modo di creare il suo sogno qualità nel mondo reale. A modificare le immagini e scene passerebbero portano lo spettatore in una direzione completamente diversa da quella che in precedenza erano di visualizzazione. Il secondo film è prodotto con Buñuel è stato intitolato L'età d'Or e che è stato eseguito a Studio 28 a Parigi nel 1930. Come indicato in precedenza, nel corso della carriera Dali è stato pensato per essere una parte del movimento fascista. Il film L'età d'or era "vietato per anni dopo fascista e antisemita gruppi in scena un puzzolenti-bomba e inchiostro-sommossa gettando nel teatro di Parigi dove è stato mostrato." [60]. Sebbene gli aspetti negativi della società sono stati gettati nella vita di Dali e, ovviamente, riguardano il successo delle sue opere d'arte, non titolari di ritornare da lui esprimere le proprie idee e convinzioni nella sua arte. Entrambi questi film, Un chien andalou e L'età d'Or, hanno avuto un enorme impatto sul film indipendenti movimento surrealista. "Se Un chien andalou si pone come la suprema record del Surrealismo's avventure nel regno di inconscio, poi L'âge d'or è forse il più implacabile e trenchant espressione del suo intento rivoluzionario." [61]. Dali inoltre lavorato con altri famosi registi come Alfred Hitchcock. Il più noto dei suoi progetti cinematografici è probabilmente il sogno sequenza in Alfred Hitchcock's incantato, che fortemente delves in temi di psychoanalysis.Hitchcock bisogno di un sogno come la qualità al suo film che ha esaminato l'idea che un represso direttamente esperienza può scatenare una nevrosi , E sapeva che Dali di lavoro sarebbe contribuire a creare l'atmosfera che voleva nel suo film. Egli ha anche lavorato su un documentario chiamato Caos e di creazione che ha un sacco di riferimenti artistici gettati in essa si aiutano a vedere che cosa Dali la visione d'arte è in realtà. Egli ha anche lavorato su Disney cartone animato di produzione Destino; completato nel 2003 da Baker Bloodworth e Roy Disney, che contiene sogno immagini di strano cifre battenti e piedi. Essa si basa sul songwriter Armando messicano Dominguez la canzone intitolata 'Destino'. Quando Disney Dali noleggiati per contribuire a produrre Destino nel 1946, non erano preparati per il lavoro che aveva davanti a sé. Per otto mesi che continuamente animato fino a quando i loro sforzi era di giungere a una fermata quando sono stati realizzati in difficoltà finanziarie. Non avere più soldi per terminare la produzione dei film animato, ma è stato finito e mostrati in vari festival cinematografici. Il film si compone di opere d'arte Dali's interagire con Disney's classico principessa-come carattere animazione. Dalí completato solo un altro film nella sua vita: Impressioni di Upper Mongolia (1975), in cui ha narrato una storia di una spedizione in cerca di funghi allucinogeni gigante. Le immagini si basava su microscopiche macchie di acido urico sulla banda di ottoni di una penna a sfera su cui era stato Dalí urinare per diverse settimane.
Dalí costruito un repertorio nel campo della moda e fotografia e industrie. Nella moda, la sua collaborazione con la stilista italiano Elsa Schiaparelli è noto, dove Dalì è stato assunto da Schiaparelli per produrre un abito bianco con un astice di stampa. Dalí altri disegni o modelli realizzati per la sua comprendono una scarpa a forma di cappello e una cintura rosa con le labbra per una fibbia. Egli è stato anche coinvolto nella creazione di disegni e modelli tessili e bottiglie di profumo. Con Christian Dior nel 1950, Dalí creato una speciale "costume per l'anno 2045." Fotografi con il quale ha collaborato anche Man Ray, Brassaï, Cecil Beaton, e Philippe Halsman.
Con Man Ray e Brassaï, Dalí fotografato natura; con gli altri, ha esplorato una gamma di temi oscuri, anche con la Halsman Dalí serie Atomica (1948)-ispirata la sua pittura Leda Atomica-che in una fotografia ritrae "un pittore cavalletto, tre gatti, un secchio di acqua e di se stesso Dalí galleggianti in aria. "[
Riferimenti a Dalí nel contesto della scienza sono fatti in termini di suo fascino con il cambiamento di paradigma che hanno accompagnato la nascita della meccanica quantistica nel XX secolo. Ispirato da Werner Heisenberg 's Incertezza linea di principio, nel 1958 scrisse nel suo "Anti-Matter Manifesto": "Nel periodo surrealista ho voluto creare l'iconografia del mondo interiore e il mondo del meraviglioso, di mio padre Freud. Oggi il mondo esterno e quello di fisica, ha trasceso quello della psicologia. Mio padre oggi è la dottoressa Heisenberg.
La disintegrazione della persistenza della memoria (1954) è stato Dalí modo di ushering nella nuova scienza della fisica sopra la psicologia
A questo proposito, la disintegrazione della persistenza della memoria, che apparve nel 1954, nel hearkening ritornare alla persistenza di memoria e di pittura che ritraggono la frammentazione e disintegrazione, riassume Dalí's riconoscimento della nuova scienza.
Realizzazioni architettoniche comprendere la sua casa di Port Lligat vicino Cadaqués così come il sogno di Venere surrealista presso il padiglione 1939 World's Fair che conteneva in sé un certo numero di insolite sculture e statue. La sua opera letteraria comprende La vita segreta di Salvador Dalí (1942), Diario di un Genio (1952-1963), e Oui: Il Paranoid-Critica Rivoluzione (1927-1933). L'artista ha lavorato molto in arti grafiche la produzione di molte incisioni e litografie. Mentre i suoi primi lavori in grafica è uguale in termini di qualità ai suoi importanti dipinti come egli è cresciuto di età, avrebbe vendere i diritti di immagini, ma non essere coinvolta nella produzione di stampa stessa. Inoltre, un gran numero di falsi non autorizzati sono stati prodotti negli anni Ottanta e Novanta, quindi, ulteriormente la confusione Dalí mercato della stampa.
Dalí uno dei più unorthodox creazioni artistiche può essere stato un intero persona. In un locale notturno francese nel 1965 si è riunito Dalí Amanda Lear, un modello di moda allora noto come PEKI D'Oslo. Lear divenne la sua musa e protegé, iscritto circa la loro vicenda nella biografia autorizzata My Life With Dalí (1986) . ] Transfixed dal mannish, più grande-che-vita Lear, Dalí masterminded suo successo della transizione da modellazione la musica mondo, la sua consulenza a auto-presentazione e aiutando spin misterioso storie sulla sua origine, ha preso il disco-scena artistica di tempesta. Secondo Lear, lei e Dalì sono stati uniti in un "matrimonio spirituale" su una vetta deserta, ] e si è speculato [che?] Che Dalí finanziati Lear's sesso riassegnazione chirurgia. [Modifica] Denominato Dalí "Frankenstein , "[66] si pensa che il nome di Lear è un pun sul francese" L'Amant Dalí, "Lover o di Dalí. Lear ha preso il posto di un precedente muse, Ultra Violet (Isabelle Collin Dufresne), che aveva lasciato Dalí parte di aderire alla Factory di Andy Warhol. [67]
Politica e personalità
Salvador Dalí la politica ha svolto un ruolo significativo nel suo emergere come un artista. Egli è stato talvolta descritta come un sostenitore del autoritario Franco. André Breton, leader del movimento surrealista, ha rivolto un forte sforzo di dissociare il suo nome corretto da surrealisti. La realtà è probabilmente un po 'più complessa. In ogni caso, egli non è stato un antisemite, come egli è stato un amichevole conoscenza della celebre architetto e designer Paolo László, che è stato ebraico. Egli ha anche professi grande ammirazione per Freud (che ha incontrato), e Einstein, entrambi ebrei, come può essere verificata in tutto i suoi scritti.
Nella sua gioventù, Dalí abbracciato per un tempo, sia l'anarchismo e il comunismo. I suoi scritti vari aneddoti conto di fare dichiarazioni politiche radicali di più per shock ascoltatori a quella di qualsiasi profonda convinzione, che è stato in linea con Dalí's ossequio alle Dada circolazione. Come egli è cresciuto di età la sua fedeltà politico è cambiato, tanto più che il movimento surrealista ha vissuto trasformazioni sotto la guida del trotzkista Andre Breton che avrebbe chiamato in Dalí per mettere su la sua politica. 1970 nel suo libro di Dalí Dalí, Dalì è stato lui stesso dichiara anarchico e Monarchico che danno luogo a speculazioni di anarco-Monarchism.
Mentre nella città di New York nel 1942, ha denunciato il suo collega, surrealista regista Luis Buñuel, come ateo, provocando Buñuel di essere licenziato dalla sua posizione presso il Museo di Arte Moderna e, successivamente, una lista nera della industria cinematografica americana. [69]
Con lo scoppio della guerra civile spagnola, Dalí fuggiti da combattere e ha rifiutato di allineare se stesso con qualsiasi gruppo. Allo stesso modo, dopo la seconda guerra mondiale, George Orwell criticato per Dalí "scuttl [re] come un ratto non appena la Francia è in pericolo" dopo Dalí prosperato per anni: "Quando la guerra europea approcci egli ha una preoccupazione solo: come trovare un luogo che ha buona cucina e da cui egli può fare una rapida freccia pericolo se viene troppo vicino. " Dopo il suo ritorno in Catalogna dopo la seconda guerra mondiale, Dalí è diventato più vicino al regime franchista. Alcuni di Dalí dichiarazioni sostenuto il regime di Franco, congratulandomi con Franco per il suo azioni volte "a compensazione di Spagna forze distruttive". Dalí, dopo aver restituito alla fede cattolica e sempre più religiosi come il passare del tempo, è stata quasi certamente riferimento alle comunisti, socialisti e anarchici che ha ucciso quasi 7000 sacerdoti e suore durante la guerra civile spagnola. Dalí inviati telegrammi a Franco ", lodando lui per la firma di warrant morte per i prigionieri politici." [35] Dalí anche incontrato personalmente Franco [70] e dipinto un ritratto di Franco del nipote. È impossibile determinare se il suo tributo a Franco sono stati sinceri o capricciosa; una volta ha anche inviato un telegramma lodando il Conducător, leader comunista rumeno Nicolae Ceauşescu, per la sua adozione di un scepter come parte del suo Regalia. Il quotidiano rumeno Scînteia pubblicato, senza sospettare il suo aspetto scherno. Uno dei pochi Dalí possibile di bit di disobbedienza è stato aperto continuato la sua lode di Federico García Lorca, anche negli anni in cui Lorca opere sono state vietate,
Dalì è stato un colorato e che impone la sua presenza in sempre presente lungo mantello, bastone da passeggio, espressione altezzosa, upturned cerati e baffi, famoso per aver detto che "ogni mattina su risveglio, ho esperienza piacere una suprema: quella di essere Salvador Dalí". L'artista Cher e suo marito Sonny Bono, quando i giovani, è venuto a una festa a Dalí's costoso soggiorno a New York, nel Plaza Hotel e sono state Cher startled quando si sedette su uno stranamente a forma di vibratore sessuale a sinistra in una poltroncina. Al momento della firma autografi per i fan, Dalí sempre mantenere i loro penne. Quando intervistato da Mike Wallace per il suo 60 minuti di televisione mostrano, Dalí tenuti riferendosi a se stesso in terza persona, e raccontò la startled Mr Wallace-questione di factly che "Dalí è immortale e non morire". Nel corso di un altro aspetto della televisione, sul Tonight Show, Dalí portato con sé una pelle di rinoceronte e ha rifiutato di sedersi su qualsiasi altra cosa.

"FRANCISCO GOYA" BIOGRAFIA

a cura DI D. PICCHIOTTI

Francisco Goya nasce il 30 Marzo 1746 in una piccola borgata di Saragozza in Aragona (Spagna), é figlio di un maestro doratore e sarà uno dei più grandi maestri pittori spagnoli. In Spagna, gli ambienti artistici sono fortemente influenzati dall'opera dei maestri stranieri, in particolare di quelli francesi, e solo per reazione si assiste all'esaltazione dei valori tradizionali del popolo spagnolo. I maestri stranieri contribuiscono dunque alla formazione dei pittori spagnoli. Nel 1759 il quarto figlio di Filippo V, Carlo III, sale al trono di Spagna. Durante il suo regno si intrecciano in modo curioso gli effetti di una devozione sempre più intensa e lo sviluppo dell'illuminismo, che formerà circoli di filosofi, giuristi, pensatori e poeti di grande valore. In questo clima particolarmente favorevole sia sul piano estetico sia su quello culturale, nasce Francisco Goya, che frequenta per alcuni anni lo studio del pittore José Luzán Martínez. Nel 1766 il nome di Francisco Goya compare nell'elenco dei partecipanti al concorso triennale dell'Accademia, nel corso del quale l'artista non riuscirà ad affermarsi.
Affascinato dalla pittura di Tiepolo conosciuta in Spagna, nel 1769 decide di partire per l'Italia. Tornato in patria e stabilitosi a Saragozza, ottiene l'importante commissione di alcuni affreschi per la basilica del Pilar. Il 25 luglio 1773 Francisco Goya sposa a Madrid Josefa, la sorella di Bayeu e grazie all'appoggio dei cognati, i pittori Ramón e Francisco Bayeu, nel 1774 riceve l'incarico di eseguire i cartoni per l'arazzeria reale di Santa Barbara. In questi anni sono particolarmente apprezzate le scene di vita popolare, rappresentate spesso in modo artificioso e teatrale. Francisco Goya, tra il 1775 e il 1792, dipinge 63 cartoni per arazzi, i cui soggetti bucolici e popolari, grazie alla forza del suo genio e alla sua prodigiosa vitalità, acquistano un accento di verità eccezionale nell'arte del suo tempo. Il successo di Goya matura lentamente, forse perché la sua ambizione di cortigiano è in contraddizione con l'indipendenza delle sue aspirazioni artistiche. Nel 1870, all'età di trentasei anni, l'artista è nominato accademico «de mérito» e presenta per l'ammissione un "Cristo in croce" (Prado), freddo e senz'anima. Chiamato a Saragozza per affrescare la cupola della basilica del Pilar, tratta il soggetto della Regina Martyrum. Questo affresco, che in alcuni frammenti preannuncia l'audacia di quelli della cappella di San Antonio de la Florida (Madrid), fu aspramente criticato da Bayeu e dal capitolo della basilica; le liti generate su questo soggetto rivelano il carattere violento e collerico di Francisco Goya che aderisce con fatica alle richieste che gli sono fatte. Tre anni dopo, nel 1783, presentato al fratello del re, Don Luis, l'artista lavora al palazzo d'Arenas de San Pedro, vicino a Toledo, e dipinge il "Ritratto della famiglia di Don Luis" (collezione privata), opera di grandi dimensioni caratterizzata da una particolare luminosità notturna. Dello stesso anno è il "Ritratto del conte di Floridablanca", il potente primo ministro (Banco Urquijo, Madrid), in cui il pittore sembra essere ancora intimidito dall'autorità del suo modello. Grazie a Floridablanca riceve la commissione della grande tela della Predica di San Bernardino da Siena (chiesa di San Francisco el Grande, Madrid). Nel 1785 nasce Javier Goya, l'unico figlio che gli sopravvivrà. La situazione economica di Goya diventa più florida e cresce anche la sua notorietà. Dal 1785 riceve l'appoggio e la protezione dei duchi d'Osuna; al favore pubblico si aggiunge quello ufficiale, sancito dalla nomina a vice direttore della sezione di pittura all'Accademia nel 1785 e a primo pittore di corte nel 1786. Per i duchi, Francisco Goya dipinge da prima il "Ritratto della duchessa d'Osuna", che indossa un abito simile a quello di Maria Antonietta (collezione March, Madrid), stupenda immagine del dolce vivere. Nello stesso spirito elegante e leggero esegue, su un tema classico, i quattro famosi cartoni per gli arazzi delle Stagioni: Le fioraie (La primavera), L'aia (L'estate), La vendemmia (L'autunno), e La nevicata (L'inverno. La tempesta di neve), notazioni della vita madrilena su un tema classico. Improntata allo stesso stile è la serie di tele realizzate nel 1787 per il palazzo dell'Alameda, residenza di campagna della duchessa d'Osuna, non lontano da Madrid.
La morte di Carlo III, nel dicembre 1788, e l'ascesa al trono del debole bonario Carlo IV e della sua temibile sposa, Maria Luisa, coincidono con l'inizio della Rivoluzione francese. Ma la vita di corte, a Madrid non ne è mutata, e i sovrani si faranno ritrarre in piedi e a mezzo busto da Goya che, nel 1789, viene nominato «pintor de camera del Rey». Per ragioni politiche molte complesse e in parte conseguenti alla Rivoluzione francese, Francisco Goya, tra il 1790 e il 1792, perde alcuni dei suoi protettori. Il celebre finanziere Francisco Cabarrús viene imprigionato, Floridablanca è destituito, mentre Manuel Godoy, il giovane militare favorito dalla regina, nel 1792 è nominato primo ministro. Tutti questi avvenimenti provocano un grande sconvolgimento nell'ambiente in cui vive Goya. La produzione dell'artista subisce un rallentamento; questi richiede molto spesso dei congedi e, alla fine del 1792, mentre si trova in Andalusia, si ammala gravemente. Tornerà a Madrid solo alla fine del 1793, sordo e duramente provato da un attacco di paralisi. Riprende l'attività ma, da quest'epoca, muta a poco a poco il proprio stile, abbandonando l'uso dei colori freschi a vantaggio di effetti monocromi, e adottando un esecuzione piùaspra ed efficace. Dal 1794 al 1800 l'elenco di capolavori è impressionante. I soggetti sono spesso ispirati dal gruppo dei suoi amici liberali, in particolare dal poeta e giurista Juan Antonio Meléndez Valdés (1754-1817). Tra i numerosi ritratti, tutti molto vari e indimenticabili, citiamo solamente due opere: la Marchesa della Solana (Louvre, Parigi) e la Duchessa d'Alba (Hispanic Society, New York), tele nelle quali Goya impone la propria visione della figura umana, captandone l'essenza con incredibile acutezza e audace libertà di esecuzione pittorica. Durante questo periodo il gruppo liberale prende il potere anche se solo per un breve momento, e Francisco Goya diventa il ritrattista di «pensatori», dei quali ha realizzato una galleria senza pari: da un viso all'altro risplendono intelligenza e bontà, sufficienza e brutalità, tenerezza e fascino, bruttezza e bellezza. Il 6 febbraio 1799 Francisco Goya mette in vendita le incisioni dei Capricci, satira appassionata dell'eterna miseria umana vista attraverso i costumi della sua epoca, in cui l'utilizzo sapiente dei neri e dei bianchi gli consente di raggiungere effetti estetici e psicologici raramente uguagliati. Bisogna sottolineare che per tutto il XIX secolo la fama di Francisco Goya è legata quasi esclusivamente a queste decisioni; fino al 1900 data della prima mostra retrospettiva, il Goya decoratore e il Goya grande ritrattista erano praticamente sconosciuti. In modo curioso, e forse perché ben presto l'ondata liberale stava per essere soffocata dal potere, Goya si accanisce contro l'Inquisizione e la stregoneria. Nel 1799, Francisco Goya viene nominato primo pittore del re e l'anno seguente, rappresenta Carlo IV e la sua famiglia (Prado). Nel 1820 scoppia la rivoluzione costituzionale. Il re Ferdinando VII è costretto a fuggire; alla fine del 1823, quando, dopo tre anni di disordini riprenderà il potere, si stabilisce il «terrore bianco». Francisco Goya, nonostante l'età, sembra impegnarsi nell'opposizione, al punto che, al ritorno di Ferdinando VII, è costretto a nascondersi. Nel maggio del 1824, all'epoca del decreto d'amnistia strappato al re degli Alleati, si affretta a chiedere un congedo, con il pretesto di dover seguire una cura termale in Francia. Si reca a Parigi, poi, nell'ottobre del 1824 si stabilisce a Bordeaux, con Leocadia Zorilla De Weiss, circondato dai vecchi amici «afrancesados», e frequentando in particolare il poeta Leandro de Moratin; più tardi lo raggiungeranno la nuora e il nipote Mariano. È significativo constatare che l'opera e la vita di uno dei più grandi dei maestri spagnoli si concludono (muore nel 1827) sulla chiara immagine della Lattaia di Bordeaux: nonostante i suoi ottantadue anni, la malattia, la sordità e i gravi problemi di vista, Francisco Goya si esprime con una libertà di espressione e di tecnica che mostra come il suo genio sia ancora in evoluzione.

JANNIS KOUNNELLIS UN'ODISSEA CONTEMPORANEA

a cura DI D. PICCHIOTTI

L'avventura artistica di Jannis Kounellis inizia dalla pittura, quando a vent'anni egli compie il suo primo viaggio dalla Grecia all'Italia, I dipinti degli esordi, composizioni di cifre e segnali, rievocano il passato - il costruttivismo russo assimilato attraverso la cultura greco-bizantina - ma sono già nel futuro, come reazione all'informale. Con una quarantina di opere, alcune realizzate per l'occasione, la mostra che il Museo Pecci di Prato ha ospitato durante l'estate racconta il percorso creativo di Kounellis, da sempre all'insegna del rinnovamento ma con uno sguardo consapevole alla tradizione. L'artista sviluppa la sua opera in un iter circolare, un' 'odissea lagunare", come egli stesso l'ha definita.
Alle origini di questa odissea, nell'Italia degli anni Sessanta, Kounellis e i suoi compagni di strada sentivano la necessità di trasferire la loro eredità culturale in un linguaggio e un contesto contemporanei. Mediando fra tradizione e modernità, rifiutavano il "nuovo" che poteva avere attinenza con il consumismo e il produttivismo. Le bruciature nei sacchi di Burri e il taglio nella tela di Fontana (ma anche l'opera aperta al sociale di Lo Savio) portavano l'attenzione sul gesto da cui scaturisce l'evento creativo. Questi segnali per gli artisti volevano dire processualità, cioè il concentrarsi sul processo che determina il fenomeno piuttosto che sull'oggetto fine e se stesso. Kounellis ha indagato i limiti fra realtà e finzione; forse per questo ha fatto suo il teatro, lo ha reinterpretato in termini di libertà di espressione e con un linguaggio "povero", cioè ridotto all'essenza, senza enfasi ma di grande carica emotiva, con io stesso coinvolgimento di Grotowsky. il contatto diretto con il mondo reale permette a kounellis di creare immagini ovunque egli si trovi, in stretto rapporto con il contingente:
reali sono gli oggetti, gli animali, l'ottusità del feltro, il peso del carbone e della carne di bue, come tutto ciò che entra nelle sue opere. L'artista introduce nell'opera la teatralità e la riscoperta del dramma; senza essere descrittivo mette in scena le sue visioni della realtà, spesso cupe e inquietanti. Pur scegliendo di abbandonare la bidimensionalità del quadro, nelle sue rappresentazioni l'artista usa spesso lo spazio del muro, mantenendo un riferimento alla tradizione artistica, l'affresco parietale. Inizialmente dipinge cifre e lettere a smalto nero su lenzuoli, e queste superfici scandite dal ritmo musicale dei segni occupano completamente i muri del suo studio; poco dopo presenta animali e oggetti sulle mensole, elementi a parete che stabilizzano la mobilità delle immagini e i messaggi vitali dell'opera. Ne è un esempio il lavoro con il becchime e il pappagallo vivo, che Kounellis ha posto su un trespolo sorretto da una lastra metallica a muro (Senza titolo, 1967). Così anche l'installazione realizzata nel 1989 nell'Espai Poublenou di Barcellona, dove quarti di bue appesi a lastre di ferro con ganci da macelleria sono appena illuminati da lampade a olio, portate da sottili braccia metalliche. In queste due opere, pur così distanti fra loro nel tempo, gli elementi sospesi rivelano il proprio significato simbolico, ma soprattutto mettono in evidenza la funzione e la proprietà spaziale dei supporti, che vengono scelti di volta in volta. li gesto dell'artista, che ha disposto la composizione degli oggetti, ne ha modificato il senso.
A Barcellona Kounellis ha presentato una visione tragica. La tenue luce che rischiara le carni del toro ne accentua la drammaticità con vivido realismo, rievocando i dipinti di Velàzquez e Goya. Tuttavia non si tratta soltanto di un rimando al vissuto e al passato del luogo:
la tragedia è anche nella personale attitudine dell'artista verso il mondo, e nella volontà di esprimere i suoi messaggi attuali in maniera sempre più radicale. Ancora del 1989 è l'allestimento alla Reggia di Capodimonte, trasportato a Prato in occasione della mostra. Si tratta di una composizione serrata di tradizionali orci in terracotta, deposti al centro dello spazio e contenenti acqua di mare. Il quieto elemento naturale è una visione fresca e solare del golfo di Napoli, ma uno degli orci è invece colmo di sangue: come un taglio nel corpo della rappresentazione, l'inserimento del nuovo elemento rivela il dramma e le ferite della città, il cattolicesimo del sacrificio (il sangue di Cristo) e quello popolare del miracolo (il sangue di San Gennaro). In questa visione simbolica il sangue è uno sguardo rivolto all'antico, anzi al primitivo. Sulle pareti, ai fianchi del corpo di orci, la presenza corale di sacchi di carbone trattenuti da pesanti lastre scandisce ritmicamente il pathos nello spazio circostante.
Con gli oggetti Kounellis definisce un nuovo spazio, e con gli oggetti dà visione e ascolto al teatro. Pietre che occludono le porte (Senza titolo, 1969), fuoco che esprime il vitalismo di una natura creatrice e distruttrice, lampade a olio, lana, corda, ferro: un'infinita varietà di materiali che evocano gli elementi primari e producono una risonanza epica con vibrazioni reali, percepibili, visive e uditive.
Come nell'epos, negli ultimi trent'anni il lavoro di Kounellis si è svolto in cicli, corsi e ricorsi in cui l'artista torna e modifica il suo personale linguaggio, con la consapevolezza che la libertà va inseguita e si realizza solo attraverso spostamenti continui. A questo proposito già nel 1968, nel catalogo della mostra "Arte Povera" alla galleria de' Foscherari, Germano Celant scriveva: "Nel momento di "offrirsi" attraverso la coltivazione dei cactus, il gioco col pappagallo, il dare becchime ai canarini, l'accendere il fuoco del suo fiore, passeggiare per strada e sentire gli odori della città, la morbidezza del cotone, l'acutezza della naftalina, Kounellis rompe continuamente con un suo essere precedente, avvicenda le azioni per non essere identificato con una sola, manifesta le possibilità di un esserci libero dell'uomo e delle cose".
Storia, epos, tragedia, teatro, musicalità e ritmo, processualità e libertà di espressione: l'opera di Kounellis si potrebbe visualizzare in questa sequenza di riferimenti, una successione logica di elementi che compongono il lavoro in una totalità armonica.di Diletta Borromeo

dal pensiero positivo al pensiero creativo

a cura DI D. PICCHIOTTI

Come migliorare la propria vita, 
modificando il proprio sistema di pensiero
Il Pensiero Positivo nasce come esigenza di modifica e di miglioramento della qualità della vita che può avvenire in noi attraverso l'osservazione dei nostri pensieri.
La nostra mente lavora in continuazione seguendo degli schemi appresi dall'ambiente circostante, famiglia, scuola, lavoro, amicizie. Spesso però questi schemi causano un pensiero limitante che può condurre anche a degli stati di sofferenza in quanto non offrono degli spunti positivi riguardo alla vita.
Quante volte la sera al ritorno dal lavoro, o comunque al termine di una giornata si passa in rassegna quello che è successo ma di questo si ricorda solo gli eventi negativi, di tensione?
Anche questo è uno schema, pensare alle sole cose negative, e come schema può essere sostituito da uno migliore e più "CREATIVO" per la nostra esistenza.
Questi appunti sul modo di pensare sono una considerazione e non una critica a noi stessi. Uno dei concetti essenziali consiste nell'amare noi stessi, per quello che siamo, considerando che ogni cosa che abbiamo fatto fino ad ora era la migliore che potevamo fare in quel momento in base all'esperienza maturata.
Accettare questo ci permette di non auocriticarci, e di far giungere una maggior consapevolezza di prosperità nella nostra vita.
Come potrete leggere ne "I Punti di Forza" ognuno è responsabile delle proprie esperienze, e siccome ogni nostro pensiero crea il nostro futuro, possiamo fin d'ora provare a modificare gli schemi mentali a cui abbiamo ricorso fino

Molti avranno visto il film "L'attimo fuggente" e sicuramente ricorderete la scena degli allievi che salgono sopra la cattedra per avere un altro punto di vista. Trovare altri punti di vista significa rendere creativo ogni nostro pensiero e ogni nostro istante.
Per questo motivo molte persone che conoscono il pensiero positivo sono spinte attualmente a denominarlo CREATIVO, 
primo perché così si esce da una connotazione dualistica positivo-negativo secondo perché si dà al pensiero un'impronta neutra ma non limitante: creativo...
creativo di ciò che si ritiene utile ed importante per noi stessi. 
Lasciamo aperta la porta alle nostre enormi potenzialità, e ci accorgeremo che la nostra vita può guarire!
Una volta un amico disse parlando di una sua situazione: Questa è l'unica cosa bella di questo periodo.
Perché non dire: Questa è la prima cosa bella di questo periodo!
Non è mancanza di realismo, è semplicemente lasciare aperta la porta ad altre possibilità... la nostra mente riceverà così un messaggio creativo, apportatore, di nuove opportunità, invece di quello limitante.
Provando solo a cambiare questa frase potremmo comprendere che dietro al concetto: questa è l'unica cosa bella..., si potrebbero nascondere in realtà altre situazioni, altre emozioni, quali ad esempio quella di non meritare altre cose belle!
Cercando in ogni istante di essere coscienti di ciò che si pensa. Possiamo lavorare oltre che sul nostro aspetto mentale anche su quello emozionale, liberandoci così dei vecchi pensieri limitanti e creare in ogni secondo un miracolo nella nostra vita.

emozioni
Dal momento che la nostra cultura ammira l'approccio più maschile e razionale verso la vita, e disprezza il lato femminile, più portato ai sentimenti, tutti hanno imparato, in qualche misura, a nascondere i propri sentimenti, persino a se stessi.
Abbiamo imparato a seppellire la maggior parte delle nostre sensazioni nel profondo di noi stessi, e a mostrare al mondo soltanto quello che sembra sicuro, e generalmente non è molto.
La maggior parte di noi si sente particolarmente a disagio con i sentimenti comunemente considerati "negativi", come la paura, la tristezza, il dolore, la collera e la sensazione di essere feriti. In realtà non esistono sentimenti negativi.
Noi definiamo negativi le cose perché non le capiamo e quindi ne abbiamo paura. Tutti questi sentimenti sono naturali e importanti; ognuno ha una funzione significativa nell'esperienza umana. Invece di respingerli ed evitarli, abbiamo bisogno di esplorare e scoprire il dono che ogni sentimento ci offre.
I pensieri sono molto più collegati alla mente cosciente e alla volontà, mentre i sentimenti vengono da un luogo più profondo e meno razionale. In una certa misura possiamo scegliere coscientemente i nostri pensieri, ma l'unica scelta che abbiamo riguardo ai nostri sentimenti è il modo in cui affrontarli.
Per esempio, la persona che è stata licenziata potrebbe scegliere di crogiolarsi in pensieri critici o vendicativi sul suo capoufficio, oppure concentrarsi su pensieri che riguardano la ricerca di un altro lavoro.
Ma le emozioni sottostanti di rabbia e di paura rimangono lì, immutate. La persona può scegliere se affrontare queste sensazioni rimanendo seduto in casa in preda alla depressione, oppure andando in ufficio a gridare contro il capo oppure sfogandosi con un amico o un terapista, per poi andare in cerca di un nuovo lavoro.
In altre parole, può reprimere i suoi sentimenti, sfogarli, oppure esplorarli esprimerli, accettarli, e infine trovare un modo di agire appropriato per prendersi cura di se stesso.
Permettendoci di riconoscere e di vivere i nostri sentimenti quando si presentano, sviluppiamo gli strumenti per rimanere in contatto con essi.
È importante entrare in contatto con i bisogni che si trovano sotto le nostre emozioni e imparare a comunicarli con efficacia. Al di sotto della maggior parte delle nostre emozioni si trovano le nostre esigenze basilari di amore, accettazione, sicurezza e autoconsiderazione.
Abbiamo bisogno di conoscere il bambino vulnerabile che vive ancora nel profondo di noi, e di diventare il genitore affettuoso di cui il nostro bambino interiore ha bisogno.
I nostri sentimenti sono una parte importante della forza vitale che si muove costantemente attraverso di noi. Impedendo a se stessi di vivere appieno le proprie emozioni, si interrompe il flusso naturale della forza vitale.
L'energia viene bloccata nel corpo fisico e può rimanere così per anni o addirittura per tutta la vita, finché non viene liberata. Questo stato genera dolore emozionale e fisico, e malattie.
Sentimenti repressi = energia bloccata = malattie emozionali e fisiche.
Accettare le nostre emozioni, concederci di viverle e imparare a comunicarle in modo costruttivo e equilibrato, fa sì che scorrano facilmente e naturalmente attraverso di noi. Così la forza vitale fluisce senza impedimenti attraverso il corpo fisico, e produce la guarigione emozionale e fisica.
Vivere i sentimenti = fluire libero dell'energia = salute e benessere emozionale e fisico.
Mi piace usare l'analogia che paragona le nostre emozioni alle condizioni meteorologiche, in costante trasformazione a volte buie, a volte luminose, a volte violente e intense, altre volte calme e tranquille.
Cercare di resistere o di controllare le esperienze emotive è come cercare di controllare le condizioni atmosferiche: il massimo della futilità e della frustrazione! Inoltre, se vivessimo solo giornate di sole alla temperatura esatta di 20 gradi, la vita sarebbe piuttosto noiosa.
Quando siamo in grado di apprezzare la bellezza della pioggia, del vento e della neve come quella del sole, siamo liberi di godere della vita in tutta la sua pienezza.
sensazioni
Dopo aver represso e bloccato le nostre sensazioni non possiamo metterci in contatto con l'universo insito in noi, non possiamo prestare ascolto alla nostra voce intuitiva e non possiamo certo godere di essere vivi.

Quando sorvegliamo le nostre sensazioni impediamo all'energia vitale di fluire attraverso il nostro corpo. L'energia di queste sensazioni represse e inespresse rimane bloccata nel nostro corpo e ciò causa sconforto emotivo e fisico e, a lungo andare, malattie e disturbi fisici. Diventiamo apatici, quasi fossimo morti.

Dopo aver sperimentato e liberato emozioni del passato, prima represse, un maggiore flusso di energia e di vitalità arricchirà la vostra vita. E' importante che impariate a essere in contatto con le vostre sensazioni non appena esse compaiono: in questo modo possono continuare a muoversi attraverso voi e il vostro canale rimarrà libero.
Le emozioni hanno una natura ciclica e, come il tempo meteorologico, cambiano costantemente. Nel corso di un'ora, di un giorno o di una settimana possiamo provare sensazioni diverse.
Se capiamo ciò, possiamo imparare ad apprezzare tutte le nostre sensazioni e permettere loro di continuare a cambiare.
Ma quando temiamo alcune sensazioni, quali la tristezza o la paura, inizieremo a usare i nostri freni emotivi non appena ne avremo la percezione. Non vogliamo percepirle completamente, così ci fermiamo a metà strada senza completare l'esperienza.

Tendiamo a considerare dolorose alcune sensazione e, quindi, vorremmo evitarle. Ho scoperto, tuttavia, che il dolore deriva realmente dalla resistenza a una sensazione.
A livello emotivo quel che ci provoca dolore è la nostra resistenza a una sensazione "negativa". Mentre, se permettiamo a noi stessi di percepirla e di accettarla totalmente, essa diventa una sensazione intensa, non una sensazione dolorosa.

Non vi sono molte sensazioni "negative" o "positive": noi le rendiamo tali, a seconda che le rifiutiamo o le accettiamo. Per me, tutte le sensazioni sono parte dell'indicibile e mutevole sensazione di essere viva. Se amiamo tutte le differenti sensazioni, esse ci appaiono come i colori dell'arcobaleno della vita.
Se vuoi lavorare sulle emozioni praticamente, ecco due visualizzazioni:
Una per guarire a livello emozionale e l'altra è una risorsa di consolazione per i periodi in cui ti senti stancho, freddo e vuotoi, anche per una vecchia ferita, o per un piccolo ostacolo momentaneo della tua vita.

(da Di risentimenti innumerevoli, op. cit.).
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1) Editoriale, in «La Parola Abitata», n. 3, cit., retro cop.
2) Ibidem.
3) È nato a Firenze nel 1953, ma vive e lavora a Napoli. Ha pubblicato: Né il sogno né il vero (Ed. Terra del Fuoco, Quarto-NA, 1988); Cavallo Imperatondo (Colonnese, Napoli, 1989). È presente nelle antologie Tangram (Marotta, Napoli, 1985); Poeti degli anni '80 (Edizione Levante, 1993); Le strade per l'India (Edizioni Le Pleiadi, 1993). È stato redattore della rivista "Terra del Fuoco" e vicedirettore di "Pragma". Poeta-performer, ha rappresentato in diverse città italiane, recitals di poesie Né il sogno né il vero (1991), Cavallo Imperatondo (1992), Semaforo Verde e Gelato di Lillà (1995), con musiche di Sandro Cerino, Giorgio Liguori e Alessandro Petrosino.
4) È nato a Napoli nel 1951. Ha trascorso l'infanzia e l'adolescenza in Tunisia, frequentando scuole francesi. Torna a Napoli nel 1965 dove vive e lavora. Con lo pseudonimo di "Sasade" ha pubblicato poesie satiriche sul «Quotidiano dei Lavoratori».
5) Walter Siti, Introd. ad Aa. Vv., Nuovi poeti italiani n. 3, Einaudi, Torino, 1984, p. VII.
6) È nato a Napoli nel 1965. Redattore della rivista «Risvolti», ha pubblicato le raccolte di poesia Noemata (Napoli, 1988), Organon (id., 1990) e con G. Moio L'uomo dagli occhi rosa (Edizioni Riccardi, 2000). Con lo stesso ha ideato e curato una rivista murale, in forma di manifesto di scritture anarkoff e i «Fogli di Risvolti». È presente con la silloge Ierogramma, nel volume pubblicato con P. Della Ragione, lo stesso Moio e M. Papa Ruggiero, Locus solus. La babele capovolta (Ed. Riccardi, 2001).
7) È nato a Napoli nel 1963, dove vive e lavora presso l'Università Federico II come tecnico elaborazione dati. Collabora e ha collaborato con numerosi settimanali, mensili, quotidiani, tra cui «Il Mattino» di Napoli. Ha pubblicato Luoghi visibili (Amadeus, 1993), La sete della favola (id., 1994). Ha inoltre pubblicato poesie su numerose riviste. È presente in numerose antologie, tra cui Melodie della Terra (Crocetti, 1998) e Vertenza Sud (Besa, 2001).
8) Raffaele Piazza, in Luoghi visibili, Amadeus, 1993.
9) È nato a Pratola Serra (AV) nel 1934. È stato professore e preside nei licei, quindi dirigente superiore per i servizi ispettivi del Ministero della Pubblica Istruzione. Per la scuola ha curato vari testi di impianto interdisciplinare, letterario o narrativo (p. es. Antologia di cultura contemporanea, Ed. Palumbo; Noi e gli altri, con C. Salinari, id.; Paese sommerso, id.). È stato 4 anni in Africa alle dipendenze del Ministero degli affari esteri (conoscendo anche il carcere), ha svolto un'ampia attività giornalistica (soprattutto su «Paese Sera»). Inoltre, ha tradotto vari libri, ha fatto il critico d'arte, si è impegnato in attività politiche e sindacali di base (consiglio di distretto, consiglio di quartiere, consiglio comunale) e scritto un testo teatrale, Omaggio a Gramsci. Di poesia, ha pubblicato: Catalepta (Ed. in prorpio, 1963); "e" (La Provincia Editrice,1968); Jetteratura (Lacaita, 1984); Quaderno a Ulpia. La ragazza in mantello di cane (Alfredo Guida, 2002); Haiku del loglio e d'altra selvatica verzura (id., 2003). Di narrativa: Irpinia sette universi cento campanili (ESI, Napoli, 1998); La casa di Santo Sasso (Sellino, 1993); Scuola che sballo (Alfredo Guida, 1997); Torneador e i suoi amici (2001). Di critica: La poesia di Éluard e la cultura italiana; Sistoli e distoli nella Divina Commedia; Alberto Savinio (Mursia, Milano, 1973); Novecento e tradizione (Palumbo, Palermo, 1975); Questioni e aspetti del futurismo. Con un'appendice di testi del futurismo a Napoli (Ferraro, Napoli, 1976); Libero Bigiaretti; Fortune italiane (Ferraro, 1979); Riccardo Ricciardi. Per un'editoria non seriale (Cassitto, Napoli, 1982); Vittorio Pica. La protoavanguardia in Italia (id., 1983); Futurismo a Napoli 1915-1928. Una mappa da riconoscere (id., 1984); Diego Valeri (Edizioni dell'Ateneo, Roma, 1985); Massimo Bontempelli. Per una modernità dalle pareti lisce (ESI, 2001); Capri futurista (Alfredo Guida, 2001).
10) È nato a Caivano (NA) nel 1938, dove ha vissuto prima della sua scomparsa avvenuta nel 2004. Ha studiato all'Accademia di Belle Arti di Napoli e, dal 1965, ha svolto ininterrotta attività di pittore con mostre in Italia e all'estero. Diversi sono i suoi interventi critici di pittura e scrittura: Le avventure di Telemaco e altro (1983); Eloisa e l'utopia dell'arte (1984); Un'estate di Virginie e ancora sull'utopia (1985). Di poesia ha pubblicato: Epilogo (Artepresente, Caserta, 1987); Di risentimenti innumeri (Ed. Terra del Fuoco, Quarto-NA, s.d.).
11) Stelio M. Martini, Lettera, in O. Faraone, Di risentimenti innumeri, op. cit., p. 5.
I dati relativi alle bibliografie dei poeti, in alcuni casi si riferiscono anche dopo il periodo di questa ricognizione,là dove sia stato possibile aggiornarli.
 

 
MARIA ARFÈ
A proposito di Orizzonti lontani. Intervista all'autore
 
Orizzonti lontani* è il titolo emblematico del primo libro di Vincenzo Di Bonito, orizzonti lontani nello spazio-tempo del nostro mondo, che Vincenzo ha esplorato con singolare e sapiente curiosità, e che egli ci presenta come un corpo concentrico che si dirama e si diversifica nelle sue accezioni: ambiente, clima, politica, religione, superstizione, sviluppo economico-culturale, senza mai perdere il contatto con il suo principio-scaturigine.
Con un linguaggio semplice e dettagliato il libro sotola il tempo viaggiando negli intriganti canali dell'Archeologia, e spaziando nell'Antrolologia sociologica, con singolare interpretazione.
Potremmo dire che esso si apre a forbice in questi due percorsi evolutivi: archeologico e antropologico.
D. È soprattutto in questo secndo percorso evolutivo, legato alla intelligenza umana, che il tuo libro, rispetto ad altri libri che hanno trattato gli stessi temi, si fa interessante, perché tu tratteggi, analizzi, interpreti e denunci l'operato umano, offrendo interessanti spunti di riflessione. Era, è questo il tuo scopo?
R. Fin da bambino, l'interesse per i viaggi, la curiosità circa le origini della terra e l'evoluzione delle specie viventi, hanno caratterizzato la mia esistenza. Ho studiato Etnologia, Paleontologia, Archeologia, fino a una vera e propria ricerca nell'Antropologia sociale, sustanziando quest'ultima, occupandomi di politica e, soprattutto, viaggiando; ricavando, dalla molteplicità dei miei interessi e dalla mia esperienza in politica, una mia personale analisi che ho racchiuso in questo libro per tutti coloro che vorranno leggermi.
D. Che cosa differenzia un uomo stanziale da un viaggiatore?
R. I miei studi intorno all'uomo mi inducono a pensare che si siano delle differenze genetiche tra l'uomo stanziale e il viaggiatore.
Lo stanziale è persona poco curiosa, legata alle sue abitudini, ai suoi comfort, con una visione limitata e circoscritta del mondo; al contrario, il viaggiatore è dominato da sana irrequietezza e vivace curiosità che lo spingono alla conoscenza di terre e culture diverse, per ampliare i suoi orizzonti e per meglio conoscere se stesso.
D. Ti definisci laico?
R. Se per laico s'intende definire coloro che - non importa se agnostici, atei o credenti -, rifiutano di fondare la politica, le istituzioni, la convivenza civile su basi teologiche, fedeistiche, tutti coloro che nel discorso pubblico fanno proprio un orizzonte etico-culturale non "assoluto" che contempli la pluralità delle religioni, sì, mi definisco laico.
D. Pensi che il culto religioso, o le religioni in generale, costituiscano motivi di oscurantismo e ostacolo nel campo delle ricerche umane e scientifiche?
R. Penso che la risposta si possa ricavare dalla risposta precedente.
D. Nel tuo libro usi la parola "piramide" per definire, con una immagine propria, l'ordinamento gerarchico ed economico-culturale nelle società umane. Possiamo dire, a questo proposito, che New York è la punta della piramide?
R. Penso di sì. Oggi New York rappresenta la forma più avanzata del modello di civiltà occidentale e, tenendo conto della sempre più rapida globalizzazione mondiale, mi sento di affermare che, nel bene e nel male, New York è la punta della piramide.
D. Penso che l'epoca che stiamo attraversando, confusa e con una preoccupante caduta di valori, compreso quello della vita, assomigli a un moderno Medoevo. Sei d'accordo?
R. Se per Medioevo intendiamo un'epoca di transizione, nella quale, tuttavia, sono presenti moti e sussulti di rilevanza artistico-culturali in forma confusa, possiamo allora paragonare la nostra epoca, in bilico tra caduta di valori, terrori e conflitti bellici disseminati nel mondo, a un moderno Medioevo.
D. In questo nostro mondo multiculturale e in rapida trasformazione, verso quale forma sta viaggiando la famiglia?
R. La famiglia si trasforma seguendo i cambiamenti e l'evoluzione dell'assetto sociale. Pensiamo al ruolo della donna oggi, rispetto a quello che aveva agli inizi dello scorso secolo (pilastro della famiglia), e confrontiamo la famiglia di allora con quella odierna: allargata e contaminata da modelli familiari di altre culture. Certamente - e me lo auguro -, che essa, la famiglia, rimanga un microcosmo, il cui concetto si allarghi allo Stato e alla Nazione. Ma, ahimé, in un mondo in rapida trasformazione, è inimmaginabile la forma che avrà la famiglia tra cinquanta, cento e più anni.
D. Il tuo libro abbraccia la storia della terra dal suo inizio fino ai nostri giorni ed appare esaustivo in sé. Di cosa ci parlerà il prossimo?
R. l mio libro parte dalle origini dell'umo e si ferma alla nascita dello Stato. Nei prossimi due (penso a una trilogia), esplorerò il campo delle religioni, della loro matrice, delle differenze tra esse, del variopinto gioco superstizioso ad esse connesso e, soprattutto della loro influenza sulla politica e sullo Stato.
* Edizioni Riccardi, Quarto-Napoli, 2005.
 

 
CARLO DI LIETO
Luigi Pirandello pittore: «Seduto davanti al vero, egli analizzava col pennello»
 
«Stupida la natura!
E lei perché la dipinge? gli dissi, rdendo. È già… è
proprio per questo… mi rispose, scrollando più volte il
capo».
Rosso di San Secondo, Pirandello tra i castagni, p. 96
 
Pirandello nutre un grande interesse per le arti figurative e una vera predilezione per la puttura impressionistica. Gaspare Giudice nota che «la pittura e il disegno avevano attratto un tempo Pirandello, che soleva riempire i sui appunti di figure e di paesaggi veristici, e sempre, fin quasi alla morte, godette, durante le pause estive, di tenere i pennelli. Così anche Fausto sembrava essere in qualche modo una continuazione del padre». Emilio Cecchi ci informa che «pochissimi sanno che Pirandello, insieme a tante altre cose, s'applicò anche a dipingere». La sua visione di critico d'arte è, invece, espressa in Saggi, Poesie, Scritti Varii (1973): «Ecco lì un pittore che è affetto da ambliopia isterica, Edoardo Gioja. Ecco un altro, che vede tutto tremolante e sfolgorante, il Cortese, affetto da tremolio della pupilla. E quest'altro qui sembra ammalato di acromatopsia: dipinge tutto col fango […] ritrae in finissimi pastelli le scene più semplici e pure della Natura? Ma perché egli diffonde tanta e così intensa malinconia in qei suoi pastelli viventi, da restarne e con pari intensità, compreso chi li ammiri, quantunque in essi non sia artificio alcuno di colori deprimenti? […] nessuna figura umana; e pur l'uomo c'è nella mestizia del pittore, che egli ha contemplati e ritratti; e questa mestizia par che muova dai laghi, dalla terra, che pur vi sorride innanzi nella sua bellezza. Si direbbe quasi che il pittore abbia ascoltato la voce della terra, una parola d'amore della madre dolente. […] Cerchiamo in lei ciò che ella non può darci: l'amore - ma questo né ci fa ricchi, né ci appaga […] nelle cupe smanie dell'impotenza dispregiamo noi stessi e la terra, che pure ogni anno per noi si rinnova e pare che per noi voglia celar le rughe coi fiori. L'uomo strappa quei fiori e s'incorna di spine […] Non son fatte per noi le primavere». Il giudizio del critico fa inravedere la concezione del pittore: «Il pensiero del pittore è una visione; la logica del pittore è, per così dire, il giuoco espressivo d'una luce che ora splende ora s'attenua, e i suoi sentimenti hanno un colore, una forma, o meglio, il colore e la frma sono per lui sentimenti…».
Il pittre-narratore, ne Il turno, enuclea queste immagini dai suoi paesaggi: «In quella campagna […] Ora vi crescevano gli alberi, intorno ai due templi antichi, soli superstiti; e il loro fruscio misterioso si fondeva col barbagliare continuo del mare in distanza e con un tremolio sonoro incessante, che pareva derivasse dal lume blando della luna nella quiete abbandonata». Il paesaggio riflette, in uno spazio e in un tempo metastorico, il silente stato d'animo dell'autore, colpito da no stato di grazia, la suggestione trasforma le emozioni in un bozzetto pittorico: «E poi del mare sconfinato, in fondo d'un aspro azzurro. Il bosco stormiva agitato sotto le grevi nubi lente, pregne d'acqua, e vibravano in alto, le punte dei colossali cipressi sorgenti in mezzo ai mandorli e agli olivi come un vigile drappello a guardia del tempo antico».
Tutto sfuma nell'indistinto; il vasto scorcio del paesaggio agrigentino, del mare africano, delle argille azzurre e degli olivi saraceni, dà alla natura una visione rassenerante da idillio teocriteo, quasi di una realtà pre-logica. Egli tra/scrive sulla pagina l'incanto del giardino primaverile: «Il vago fermento di sottili profumi e lo splendore del verde nuovo, che dilaga nei prati, brilla con vivacità così eccitante in tutti gli alberi intorno; strani fili di suoni luminosi avviluppano: improvvisi scoppi di luce stordiscono; lampi […], felici invasioni di vertigine» 1. Non c'è alcuna deviazione o divergenza tra la scrittura e la pittura pirandelliana, ma un'osmosi che rivela una sostanziale compenetrazione. L'armonia della natura infonde tranquillità al suo animo tormentato; il giardinetto sottostante al suo studio è così descritto nei Colloqui con i personaggi: «… il mio giardinetto, tutto ridente e squillante, in quei giorni di maggio, di rose galle, di rose bianche, di rose rosse e di garofani e di geranii […] i cipressi e i pini di Villa Torlonia dirimpetto, dorati dal sole, abbagliati sotto l'intenso azzurro del cielo […] il fitto cinguettìo degli uccelli felicemente nati con la stagione e il chiocciolìo della fontanella del mio giardinetto!». In una lettera autobiografica del 1924 Pirandello fa notare: «Insegno, purtroppo, da quindici anni Stilistica nell'Istituto Superiore di Magistero Femminile. Dico purtroppo, non solo perché l'insegnamento mi pesa enormemente, ma anche perché la mia più viva aspirazione sarebbe quella di ritirarmi in campagna a lavorare». La natura, che trasmette serenità, è una costante della sua pittura e traspare da molte novelle: Padron Dio, Il vitalizio, Vittoria delle formiche, Cinci, Chiodo, Fortuna d'essere cavallo; il narratore-pittore rinasce "attimo per attimo". Impedisce che il pensiero si metta «di nuovo a lavorare, e dentro rifaccia il vuoto delle vane costruzioni». Il pensiero dell'artista spazia «in un bel cielo azzurro pieno di sole caldo tra lo stridio delle rondini  nel vento nuvoloso» e rinasce «nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori» 2. La radicale lontananza da tutto comporta l'immedesimazione nella natura come rifugio ideale e rimedio alla crisi d'identità di tanti personaggi: Il dovere del medico, La ragione degli altri, L'altro figlio, La Sagra del Signore della neve, La Giara, Liolà, e i colori, fortemente connotati, soddisfano un bisogno profondo di serenità nell'identificazione panica della Terra-Madre. Secondo Antonio Alessio, Pirandello si accosta «alla natura non per una benefica, riposante distrazione o per ritrarne la bellezza, ma per interrogarla, coglierne l'anima, il segreto». Quando l'artista si impone "un silenzio di cosa", dal suo io si leva un sentimento forte di attrazione verso una natura pacificatrice e tutta l'esistenza sembra consistere nello stupore di un'estasi contemplativa. Il giovane pittore Elj Nielsen di Trovarsi si ritira, in disparte, per cogliere empaticamente la propria identità nel paesaggio: «Quando sono solo, sul mare, in campagna coi miei colori, insomma e all'aperto - anche se ho contrarietà o c'è rischio di affrontare - non mi perdo, ci vado incontro, e sono lieto. […] i sarà avvenuto qualche volta - non sai come - non sai perché - di vedere all'improvviso la vita, le cose, con occhi nuovi e con l'anima tutta spalancata in un senso di straordinario stupore». Sotto il suo pennello domina un'aura che riempie l'anima dell'osservatore di un'intensa emozione: è un modo di disegnare particolarmente vicino alla pittura degli impressionisti. La realtà non viene mai idealizzata, l'immagine diretta è colta nell'immediatezza naturale attraverso dissolvenze prospettiche; la libertà di esecuzione è quella di un sognatore, che guarda il mondo e tenta di capirlo con l'intensità dell'abbandono. Il languore si espande dagli accordi cromatici, che sono abilmente sfumati in una con/fusione di realtà/finzione; la visione rassicurante della campagna è osservata dal vano di una finestra in Questa sera si recita a soggetto: «una sola, piccola, aperta alla vista della lontana campagna e del mare lontano», oppure all'Uscita, l'Uomo Grasso ricorda: «Vedo ancora il giardinetto della mia casa al sole. Un tappetino verde, alla finestra. La vasca, con lo specchio d'acqua in ombra […] Le piante attorno guardano attonite i circoletti che s'allargano nell'acqua silenziosi. Io sono là, tra il respiro fresco delle nuove foglioline, come una vecchia foglia morta che non sappia ancora staccarsi». La cristallizzazione di un istante di Vita si dilegua in pochi attimi: il colore per Pirandello non è solamente vibrazione di luce, ma materia creatrice di spazi; la sua pittura sembra oltrepassare la tela e il paesaggio possiede una sua corposità di immediata presa psicologica. Talvolta, il pacere derisorio del disegno trascura volutamente il colore, in quanto volti che sbuffano o smorfie grottesche disvelano un attento studio dal vivo, per far risaltare nei volti disincarnati il continuum della Vita al di là della Forma.
La delicata posa dei personaggi, con i loro sguardi penetranti, è dominata da una monocromia di fondo, dove l'introspezione appare negli occhi carichi di perplessità di alcuni ritratti. La sua tecnica si perfeziona con i disegni preparatori delle scenografie teatrali o con gli abbozzi di scena; il ritratto si anima, poi, di una consistente vita interore, pronta a deflagrare con tocchi rapidi e sicuri: la vibrazione psicologica cela un segreto a lungo trattenuto dall'artista. Pirandello non progetta i suoi dipinti, perché intende la pittura come un atto naturale, rapido ed incisivo, accostando i colori alla stessa gamma cromatica della realtà, in modo da conservare la tonalità pura e naturale delle cose rappresentate. Pur riscoprendo la vita attraverso la natura, egli tenta di coglierla fino in fondo, anche se mantiene di fronte ad essa il dovuto distacco; la sua pittura come la sua scrittura colgono nelle immagini gli scenari della memoria e la coscienza divisa dell'io.
L'altrove irrompe come autoriflessione e l'immedesimazione empatica disvela l'universo intenzionale dell'artista e la sua componente proiettiva; l'interazione fantasia/tensione emotiva libera nella pittura "la logica" del fantasma. La tensione tra il reale e l'immaginario produce un forte straniamento, che, talvolta, fa riflettere sulla scarsa affidabilità del reale, ma il ricorso all'irreale esorcizza ciò che si teme e allontana le inquietudini e le insidie del quotidiano. La finzione artistica genera un'associazione di idee, che, per espansione, confluisce nell'atto creativo. Il forte realismo genera una rete di significati, che esplorano il fondo segreto del sé, trasmutando in colori e luce "la disarmonia interiore". Il travestimento nella pittura statuisce una regressione delle capacità sintetiche della coscienza e l'esperienza del ricordo rivela contenuti inconsci dell'artista e un sistema di strutture significanti in cui la vita pre-razionale trova la sua espressione. E.H. Gombrich rileva che Freud ha dato «sempre per scontato che quello che dobbiamo cercare nell'opera d'arte è il massimo contenuto psicologico delle figure stesse. Che questa convinzione non venisse mai meno lo scopriamo nel secondo saggio di Freud sull'arte, lo studio sul Mosé di Michelangelo». Una corrispondenza biunivoca lega la scrittura pirandelliana alla pittura: in essa riappaiono i motivi ricorrenti della sua poetica. Egli lavora con la stessa tecnica del découpage, del ritaglio e dell'accostamento degli opposti. La pittura è un momento di sedmentazione e unitamente alla critica d'arte ha un peso tutt'altro che secondario nella sua formazione; l'esercizio pittorico riemerge, però, trasformato, nella coscienza pirandelliana: tutto sembra diretto da un magico stato di grazia, capace di trasmutare la realtà, perché il contatto immediato che il quadro sa dare, con i suoi effetti di luce, con i suoi colori e le sue linee, trasmette una tensione drammatica che va al dià dell'arcana presenza della natura. Il dramma del pensiero si vanifica e subentra una spazio figurativo che metabolizza la conflittualità psichica.

Luigi Pirandello pittore: «Seduto davanti al vero, egli analizzava col pennello»

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

«Stupida la natura!
E lei perché la dipinge? gli dissi, rdendo. È già… è
proprio per questo… mi rispose, scrollando più volte il
capo».
Rosso di San Secondo, Pirandello tra i castagni, p. 96

Pirandello nutre un grande interesse per le arti figurative e una vera predilezione per la puttura impressionistica. Gaspare Giudice nota che «la pittura e il disegno avevano attratto un tempo Pirandello, che soleva riempire i sui appunti di figure e di paesaggi veristici, e sempre, fin quasi alla morte, godette, durante le pause estive, di tenere i pennelli. Così anche Fausto sembrava essere in qualche modo una continuazione del padre». Emilio Cecchi ci informa che «pochissimi sanno che Pirandello, insieme a tante altre cose, s'applicò anche a dipingere». La sua visione di critico d'arte è, invece, espressa in Saggi, Poesie, Scritti Varii (1973): «Ecco lì un pittore che è affetto da ambliopia isterica, Edoardo Gioja. Ecco un altro, che vede tutto tremolante e sfolgorante, il Cortese, affetto da tremolio della pupilla. E quest'altro qui sembra ammalato di acromatopsia: dipinge tutto col fango […] ritrae in finissimi pastelli le scene più semplici e pure della Natura? Ma perché egli diffonde tanta e così intensa malinconia in qei suoi pastelli viventi, da restarne e con pari intensità, compreso chi li ammiri, quantunque in essi non sia artificio alcuno di colori deprimenti? […] nessuna figura umana; e pur l'uomo c'è nella mestizia del pittore, che egli ha contemplati e ritratti; e questa mestizia par che muova dai laghi, dalla terra, che pur vi sorride innanzi nella sua bellezza. Si direbbe quasi che il pittore abbia ascoltato la voce della terra, una parola d'amore della madre dolente. […] Cerchiamo in lei ciò che ella non può darci: l'amore - ma questo né ci fa ricchi, né ci appaga […] nelle cupe smanie dell'impotenza dispregiamo noi stessi e la terra, che pure ogni anno per noi si rinnova e pare che per noi voglia celar le rughe coi fiori. L'uomo strappa quei fiori e s'incorna di spine […] Non son fatte per noi le primavere». Il giudizio del critico fa inravedere la concezione del pittore: «Il pensiero del pittore è una visione; la logica del pittore è, per così dire, il giuoco espressivo d'una luce che ora splende ora s'attenua, e i suoi sentimenti hanno un colore, una forma, o meglio, il colore e la frma sono per lui sentimenti…».

Il pittre-narratore, ne Il turno, enuclea queste immagini dai suoi paesaggi: «In quella campagna […] Ora vi crescevano gli alberi, intorno ai due templi antichi, soli superstiti; e il loro fruscio misterioso si fondeva col barbagliare continuo del mare in distanza e con un tremolio sonoro incessante, che pareva derivasse dal lume blando della luna nella quiete abbandonata». Il paesaggio riflette, in uno spazio e in un tempo metastorico, il silente stato d'animo dell'autore, colpito da no stato di grazia, la suggestione trasforma le emozioni in un bozzetto pittorico: «E poi del mare sconfinato, in fondo d'un aspro azzurro. Il bosco stormiva agitato sotto le grevi nubi lente, pregne d'acqua, e vibravano in alto, le punte dei colossali cipressi sorgenti in mezzo ai mandorli e agli olivi come un vigile drappello a guardia del tempo antico».

Tutto sfuma nell'indistinto; il vasto scorcio del paesaggio agrigentino, del mare africano, delle argille azzurre e degli olivi saraceni, dà alla natura una visione rassenerante da idillio teocriteo, quasi di una realtà pre-logica. Egli tra/scrive sulla pagina l'incanto del giardino primaverile: «Il vago fermento di sottili profumi e lo splendore del verde nuovo, che dilaga nei prati, brilla con vivacità così eccitante in tutti gli alberi intorno; strani fili di suoni luminosi avviluppano: improvvisi scoppi di luce stordiscono; lampi […], felici invasioni di vertigine» 1. Non c'è alcuna deviazione o divergenza tra la scrittura e la pittura pirandelliana, ma un'osmosi che rivela una sostanziale compenetrazione. L'armonia della natura infonde tranquillità al suo animo tormentato; il giardinetto sottostante al suo studio è così descritto nei Colloqui con i personaggi: «… il mio giardinetto, tutto ridente e squillante, in quei giorni di maggio, di rose galle, di rose bianche, di rose rosse e di garofani e di geranii […] i cipressi e i pini di Villa Torlonia dirimpetto, dorati dal sole, abbagliati sotto l'intenso azzurro del cielo […] il fitto cinguettìo degli uccelli felicemente nati con la stagione e il chiocciolìo della fontanella del mio giardinetto!». In una lettera autobiografica del 1924 Pirandello fa notare: «Insegno, purtroppo, da quindici anni Stilistica nell'Istituto Superiore di Magistero Femminile. Dico purtroppo, non solo perché l'insegnamento mi pesa enormemente, ma anche perché la mia più viva aspirazione sarebbe quella di ritirarmi in campagna a lavorare». La natura, che trasmette serenità, è una costante della sua pittura e traspare da molte novelle: Padron Dio, Il vitalizio, Vittoria delle formiche, Cinci, Chiodo, Fortuna d'essere cavallo; il narratore-pittore rinasce "attimo per attimo". Impedisce che il pensiero si metta «di nuovo a lavorare, e dentro rifaccia il vuoto delle vane costruzioni». Il pensiero dell'artista spazia «in un bel cielo azzurro pieno di sole caldo tra lo stridio delle rondini nel vento nuvoloso» e rinasce «nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori» 2. La radicale lontananza da tutto comporta l'immedesimazione nella natura come rifugio ideale e rimedio alla crisi d'identità di tanti personaggi: Il dovere del medico, La ragione degli altri, L'altro figlio, La Sagra del Signore della neve, La Giara, Liolà, e i colori, fortemente connotati, soddisfano un bisogno profondo di serenità nell'identificazione panica della Terra-Madre. Secondo Antonio Alessio, Pirandello si accosta «alla natura non per una benefica, riposante distrazione o per ritrarne la bellezza, ma per interrogarla, coglierne l'anima, il segreto». Quando l'artista si impone "un silenzio di cosa", dal suo io si leva un sentimento forte di attrazione verso una natura pacificatrice e tutta l'esistenza sembra consistere nello stupore di un'estasi contemplativa. Il giovane pittore Elj Nielsen di Trovarsi si ritira, in disparte, per cogliere empaticamente la propria identità nel paesaggio: «Quando sono solo, sul mare, in campagna coi miei colori, insomma e all'aperto - anche se ho contrarietà o c'è rischio di affrontare - non mi perdo, ci vado incontro, e sono lieto. […] i sarà avvenuto qualche volta - non sai come - non sai perché - di vedere all'improvviso la vita, le cose, con occhi nuovi e con l'anima tutta spalancata in un senso di straordinario stupore». Sotto il suo pennello domina un'aura che riempie l'anima dell'osservatore di un'intensa emozione: è un modo di disegnare particolarmente vicino alla pittura degli impressionisti. La realtà non viene mai idealizzata, l'immagine diretta è colta nell'immediatezza naturale attraverso dissolvenze prospettiche; la libertà di esecuzione è quella di un sognatore, che guarda il mondo e tenta di capirlo con l'intensità dell'abbandono. Il languore si espande dagli accordi cromatici, che sono abilmente sfumati in una con/fusione di realtà/finzione; la visione rassicurante della campagna è osservata dal vano di una finestra in Questa sera si recita a soggetto: «una sola, piccola, aperta alla vista della lontana campagna e del mare lontano», oppure all'Uscita, l'Uomo Grasso ricorda: «Vedo ancora il giardinetto della mia casa al sole. Un tappetino verde, alla finestra. La vasca, con lo specchio d'acqua in ombra […] Le piante attorno guardano attonite i circoletti che s'allargano nell'acqua silenziosi. Io sono là, tra il respiro fresco delle nuove foglioline, come una vecchia foglia morta che non sappia ancora staccarsi». La cristallizzazione di un istante di Vita si dilegua in pochi attimi: il colore per Pirandello non è solamente vibrazione di luce, ma materia creatrice di spazi; la sua pittura sembra oltrepassare la tela e il paesaggio possiede una sua corposità di immediata presa psicologica. Talvolta, il pacere derisorio del disegno trascura volutamente il colore, in quanto volti che sbuffano o smorfie grottesche disvelano un attento studio dal vivo, per far risaltare nei volti disincarnati il continuum della Vita al di là della Forma.
La delicata posa dei personaggi, con i loro sguardi penetranti, è dominata da una monocromia di fondo, dove l'introspezione appare negli occhi carichi di perplessità di alcuni ritratti. La sua tecnica si perfeziona con i disegni preparatori delle scenografie teatrali o con gli abbozzi di scena; il ritratto si anima, poi, di una consistente vita interore, pronta a deflagrare con tocchi rapidi e sicuri: la vibrazione psicologica cela un segreto a lungo trattenuto dall'artista. Pirandello non progetta i suoi dipinti, perché intende la pittura come un atto naturale, rapido ed incisivo, accostando i colori alla stessa gamma cromatica della realtà, in modo da conservare la tonalità pura e naturale delle cose rappresentate. Pur riscoprendo la vita attraverso la natura, egli tenta di coglierla fino in fondo, anche se mantiene di fronte ad essa il dovuto distacco; la sua pittura come la sua scrittura colgono nelle immagini gli scenari della memoria e la coscienza divisa dell'io.
L'altrove irrompe come autoriflessione e l'immedesimazione empatica disvela l'universo intenzionale dell'artista e la sua componente proiettiva; l'interazione fantasia/tensione emotiva libera nella pittura "la logica" del fantasma. La tensione tra il reale e l'immaginario produce un forte straniamento, che, talvolta, fa riflettere sulla scarsa affidabilità del reale, ma il ricorso all'irreale esorcizza ciò che si teme e allontana le inquietudini e le insidie del quotidiano. La finzione artistica genera un'associazione di idee, che, per espansione, confluisce nell'atto creativo. Il forte realismo genera una rete di significati, che esplorano il fondo segreto del sé, trasmutando in colori e luce "la disarmonia interiore". Il travestimento nella pittura statuisce una regressione delle capacità sintetiche della coscienza e l'esperienza del ricordo rivela contenuti inconsci dell'artista e un sistema di strutture significanti in cui la vita pre-razionale trova la sua espressione. E.H. Gombrich rileva che Freud ha dato «sempre per scontato che quello che dobbiamo cercare nell'opera d'arte è il massimo contenuto psicologico delle figure stesse. Che questa convinzione non venisse mai meno lo scopriamo nel secondo saggio di Freud sull'arte, lo studio sul Mosé di Michelangelo». Una corrispondenza biunivoca lega la scrittura pirandelliana alla pittura: in essa riappaiono i motivi ricorrenti della sua poetica. Egli lavora con la stessa tecnica del découpage, del ritaglio e dell'accostamento degli opposti. La pittura è un momento di sedmentazione e unitamente alla critica d'arte ha un peso tutt'altro che secondario nella sua formazione; l'esercizio pittorico riemerge, però, trasformato, nella coscienza pirandelliana: tutto sembra diretto da un magico stato di grazia, capace di trasmutare la realtà, perché il contatto immediato che il quadro sa dare, con i suoi effetti di luce, con i suoi colori e le sue linee, trasmette una tensione drammatica che va al dià dell'arcana presenza della natura. Il dramma del pensiero si vanifica e subentra una spazio figurativo che metabolizza la conflittualità psichica DI CARLO DI LIETO

La donna greca

a cura DI D. PICCHIOTTI

Per analizzare attentamente la condizione della donna nell’antica Grecia, è sufficiente prendere in considerazione i due modelli che ci offrono Sparta e Atene, le due città che più di ogni altra polis hanno influenzato la storia antica.
Sulla legislazione spartana, riguardo alla mancanza di norme per le donne Aristotele annota: L’assenza di regole sul comportamento femminile è dannosa allo spirito della costituzione e alla felicità della città. Così come l’uomo e la donna sono parti essenziali della casa, essi sono le due anime della polis. Di conseguenza, in tutte le costituzioni dove la condizione delle donne non è ben definita, metà della polis deve essere considerata senza legge. Questo è accaduto a Sparta, e così le donne vivono nella sregolatezza totale.
La pesantezza di questo giudizio è motivata dal fatto che Aristotele era Ateniese, e come tale non poteva capire la cultura spartana. Infatti a Sparta le donne godevano di una libertà immensa: esse venivano educate a vivere liberamente e all’aria aperta, non dovevano provvedere né alla casa né alla crescita dei figli, e perciò potevano dedicarsi alla danza, e al canto e agli esercizi ginnici, cui erano addestrate fin dall’infanzia, perché così si è pensava che potessero dare figli più robusti alla patria.
Gli altri Greci non compresero questa costituzione, ad esempio ad Atene era diverso: ogni uomo poteva avere tre donne: la moglie, la concubina e la compagna per il piacere. La moglie apparteneva ad una famiglia amica, e veniva promessa al marito o al padre di lui quand’era ancora bambina(6/7 anni).
Il matrimonio avveniva intorno ai 14 anni, e da lì in poi il suo ruolo era quello di dare figli al marito, per perpetuare il gruppo familiare. Alla moglie non spettava nessun altro compito, tutto infatti era delegato alle schiave. Ella non partecipava in nessun modo alla vita sociale: non andava a teatro né ai banchetti.
La concubina era spesso straniera, con la quale l’uomo Greco viveva senza sposarla. Dal punto di vista dei doveri era parificata alla moglie, ma non godeva di alcun diritto. Infine l’etera, una donna che, pur concedendosi a pagamento, sarebbe impreciso definire prostituta. Le etere infatti erano donne colte, che conoscevano la musica, il canto e la danza; esse accompagnavano gli uomini ai banchetti, dove né le mogli né le concubine erano ammesse. A questo si aggiunga che per i rapporti davvero occasionali gli uomini avevano a disposizione vere e proprie prostitute, che esercitavano in casa e per strada, e che erano considerate al livello infimo della scala sociale.
Da ciò si evince che la città di Atene era una polis di uomini fatta per gli uomini, e che in realtà le donne servivano per soddisfare le loro esigenze.
In età Ellenistica le cose cambiarono: in questo periodo le donne godettero di maggiori diritti, questo a causa della disgregazione dei valori classici e del contatto con le grandi monarchie.
Vita quotidiana della donna greca:
Platone affermava che molte donne avrebbero dovuto essere istruite come gli uomini e considerata alla pari. Questa idea era ostica alla maggior parte dei Greci. Persino le donne, temeva Platone avrebbero rifiutato il pensiero di condividere il mondo degli uomini. Le donne erano abituate a una “vita nell’ombra”, ma che cosa significava?
Su molti vasi greci gli uomini sono mostrati con la pelle scura e le donne con la pelle chiara. Malgrado ciò esageri le differenze fra i due sessi, le donne della vita reale erano molto più pallide degli uomini. Questo perché la pelle delle donne prendeva molto meno sole di quella degli uomini. Le donne stavano molto più in casa, e quando uscivano indossavano spesso lunghi mantelli e cappelli, per nascondersi agli occhi degli uomini, e quindi, dal sole.
Essere pallida era di moda per una donna: ciò indicava che proveniva da una famiglia agiata, al contrario, la pelle scura era segno di una donna che lavorava al sole , in un mercato o in un campo, cosa che facevano solo le donne povere. Molte donne greche avevano un’altra importante ragione per stare in casa: era questo il luogo in cui i loro mariti volevano che stettero. Se la donna apparteneva ad una famiglia ricca in casa controllava gli schiavi mentre svolgevano i lavori domestici e per il resto del tempo chiacchierava con le sue parenti. Le donne di condizioni più umili preparavano i pasti e facevano le pulizie, ma non effettuavano le compere, un compito affidato agli schiavi. Le donne crescevano i figli finche non erano abbastanza grandi per andare a scuola. Le femmine generalmente non andavano a scuola, ma imparavano a tenere una casa aiutando la madre. Ad alcune bambine veniva insegnato a leggere e a scrivere, per lo più dalle loro madri, ma gli uomini potevano avere da ridire su questo: una donna istruita avrebbe avuto troppo potere!!
Alle donne ricche, tuttavia, era permesso uscire qualche volta: le feste religiose erano occasioni per incontrarsi, ma anche qualche particolare avvenimento della famiglia, come ad esempio la nascita di un bambino. La maggioranza delle cittadine era povera, per loro uscire a lavorare era una necessità.
Le donne potevano lavorare nei campi con gli uomini al tempo della mietitura, oppure potevano vendere il cibo e i vestiti nei mercati.