Una risposta nella mostra sui cento capolavori dell'Ermitage.


Chiedere a un matematico di commentare dei quadri è come chiedere a un pittore di dipingere dei numeri: un evento a prima vista piuttosto improbabile, che a uno sguardo approfondito risulta però possibile. Anzi, tanto possibile da essersi già verificato più volte. Basta ricordare l'esoterica Malinconia di Albrecht Dürer (1514), in cui di numeri ne compaiono addirittura sedici, disposti in forma di quadrato magico: un'opera sulla quale il professor Nanni Moretti espresse tutta la sua sorpresa in un'imbarazzante lezione del film Bianca (1976).
Altri esempi sono i telescopici Numeri innamorati di Giacomo Balla (1925), in cui vengono raffigurati i primi termini della misteriosa successione di Fibonacci che descrive le simmetrie della natura, e il Cinque dorato di Charles Demuth (1949), che rappresenta appunto ciò che dichiara: un enorme e luccicante cinque. Quest'ultimo fu tanto influente da essere stato ripetutamente citato e ripreso, per esempio nel Cinque di Demuth di Robert Indiana (1963): un artista che deve la sua fama al celeberrimo Love (1967), di cui si appropriarono i Beatles per la copertina di un loro disco. Per quanto riguarda noi e oggi, basta citare Ugo Nespolo, che ha fatto dei numeri il soggetto preferito della propria ispirazione e dei propri acrilici su legno. Se i pittori si permettono di dipingere numeri, i matematici potranno dunque ben azzardarsi a commentare quadri.
Avviamoci quindi a curiosare insieme nella mostra dei cento capolavori dell'Ermitage, alla ricerca di elementi di riflessione scientifica più che artistica. Il gioco è difficile, perché i quadri in esibizione alle Scuderie Papali del Quirinale appartengono a un periodo e a pittori non particolarmente sensibili al razionalismo matematizzante che ci interessa in questa sede. Poiché però i giochi facili divertono poco, di questo saremo più felici che preoccupati.
Quasi all'inizio della mostra, il primo dipinto ad attirare la nostra attenzione è il numero 23: La Chiesa di Santa Maria degli Angeli di Henry Edmond Cross (1909), un tipico esempio di "puntillismo". Questa tecnica, scoperta o inventata da Georges Seurat nel corso dei suoi studi sui colori e da lui chiamata "divisionismo", rappresentò una vera e propria rivoluzione euclidea nell'arte: il riconoscimento, cioè, che come lo spazio geometrico è costituito di punti immateriali e senza dimensione, così lo spazio pittorico si compone di punti colorati ai quali è possibile ridurre ogni figura.
Oggi siamo tutti puntillisti senza neppure accorgercene, perché sappiamo benissimo che le immagini degli schermi televisivi o informatici sono appunto composte di cosiddetti pixel colorati: più grande è il numero dei pixel usati, maggiore è la risoluzione dello schermo e delle relative immagini. I puntillisti non erano invece interessati alla risoluzione, ma al suo esatto contrario: il loro obiettivo non era nascondere la natura atomica dello spazio visivo, ma esibirla.
Proprio negli stessi anni in cui gli artisti decostruivano le immagini pittoriche in punti colorati, i matematici e i fisici decostruivano le curve geometriche in funzioni sinusoidali e gli atomi materiali in particelle elementari. In tutti i casi si trattò di una medesima riduzione della realtà a fenomeni ondulatori (ottici, trigonometrici o quantistici) rimasti fino ad allora nascosti: come disse Einstein, si era finalmente "sollevato un lembo del grande velo" che cela la dinamica essenza del divenire dietro la statica apparenza dell'essere.
La parte centrale della mostra riguarda artisti, da Gauguin a Matisse, alla cui opera poco si addice un'analisi matematica.
La cosa cambia invece quando ci imbattiamo, verso la fine, in una serie di quadri cubisti di Pablo Picasso (1907-1917).
Se il puntillismo atomizzava le figure in singoli punti, il cubismo decompone i contorni in tratti rettilinei e gli interni in tasselli triangolari, che nella geometria euclidea sono rispettivamente determinati da coppie o terne di punti.
Si tratta di un duplice processo di approssimazione, di curve mediante segmenti e di superfici mediante triangoli, che ammette illustri precursori matematici. Già i Greci sapevano infatti che un cerchio si può approssimare a piacere con poligoni regolari, e ne La dotta ignoranza (1440) il cardinal Cusano arrivò all'ardita concezione del cerchio come poligono a infiniti lati di lunghezza infinitesima.
Quanto alla possibilità di approssimare superfici curve mediante poligoni, l'architettura moderna ci ha assuefatti all'idea mediante le famose cupole geodesiche di Buckminster Fuller, e il pallone da calcio ci ricorda che una sfera non è troppo diversa da una combinazione di dodici pentagoni e venti esagoni. I due esempi convergono nel cosiddetto buckminsterfullerene, un composto superstabile le cui molecole sono appunto costituite da sessanta atomi di carbonio disposti nei vertici dei poligoni che formano il pallone da calcio.
Per tornare all'arte, puntillismo e cubismo effettuarono una rivoluzione linguistica della pittura, ma non ne mutarono il soggetto: i dipinti di Cross e di Picasso in esibizione rappresentano ancora i soliti paesaggi e personaggi, sia pure raffigurati con una tecnica diversa. E questo destino accomuna non solo l'arte, ma anche la letteratura, la filosofia, la scienza e la matematica. Anzi, è proprio perché ogni epoca narra spesso le stesse storie, sia pure raccontandole con un suo linguaggio diverso, che noi possiamo continuare a godere anche oggi delle opere del passato.
A ricordarci che a volte però le cose cambiano non solo nella forma ma anche nella sostanza, è il dipinto numero 99 al termine della mostra: il Violino e chitarra di Ferdinand Léger (1924). Nonostante il titolo, di violini e chitarra qui non c'è l'ombra. O meglio, rimane soltanto una letterale ombra, cioè un'astrazione: sulla tela non si vedono infatti altro che figure geometriche, ossia le forme astratte degli oggetti concreti.
Il quadro di Léger non è certo rappresentativo né dell'artista, né della mostra, e all'interno della collezione dei capolavori dell'Ermitage è forse uno dei meno interessanti.
Svolge però il ruolo essenziale di puntatore verso l'esterno, verso quella forma intellettuale e sofisticata dell'arte moderna che è l'astrattismo di gruppi quali il Bauhaus o il De Stijl, e di artisti quali Mondrian o Kandinskij.
Siamo qui finalmente approdati a ciò che i Greci chiamavano "idee", e che noi faremmo meglio a tradurre con "forme". La teoria platonica delle idee, sfrondata della metafisica di cui si è ammantata nei secoli, si riduce infatti alla constatazione che la vera essenza di questo imperfetto mondo è la perfetta geometria. E l'arte moderna, nel suo percorso alla ricerca della forma pura ed essenziale, non poteva che approdare alla stessa conclusione e diventare matematica. Scopriamo dunque che le attività del matematico e dell'artista non sono poi così diverse, perché comuni sono gli oggetti delle loro ricerche, e le forme delle loro rappresentazioni: la prossima volta si potrà allora chiedere a un artista di commentare delle formule.


SCI - L'uso degli sci sembra sia stato il più antico mezzo di locomozione inventato dall'uomo,

> SCI - L'uso degli sci sembra sia stato il più antico mezzo di locomozione inventato dall'uomo, prima ancora della ruota. Un'incisione rupestre all'isola di Rodoy in Norvegia databile nel 3000 a.C. raffigura uomini che hanno ai piedi degli sci. A confermare questa scoperta, in una torbiera di Hoting in Svezia, ne sono stati rinvenuti un paio in ottime condizioni di conservazione databili 2500 a.C.Ma sembra che l'invenzione dello sci e insieme della slitta, affonda nella preistoria e che perfino la prima e originaria colonizzazione dell'America sia avvenuta proprio con gli sci ai piedi. Alcuni grandi esploratori e storici (Luther, Nansen) studiando le origini degli sci, fanno risalire questa invenzione nella zona della Siberia e della Mongolia. Precisamente nella zona degli Altai. Fu qui che si formarono - prima della fine dell'ultima era glaciale - due correnti migratorie: una verso la Manciuria e proseguendo attraverso lo stretto di Bering ghiacciato entrarono nell'Alaska poi in Canadà colonizzando il continente; mentre l'altra dirigendosi a ovest attraverso la Siberia sarebbe pervenuta nei paesi scandinavi sul Baltico. (Non dimentichiamo che si possono percorrere con gli sci ai piedi dai 300 ai 400 chilometri al giorno. Il record é del finlandese Rantenen con 401,28 km. Quello femminile detenuto da Kainulaisen é invece di 330 chilometri. Poi non dimentichiamo l'impresa dello stesso Nansen (direttore del museo di Bergen) che nel 1888 in 39 giorni raggiunse la Groenlandia, la attraversò interamente e raggiunse la baia di Baffin (America). La teoria di Luther e di Nansen è avvalorata dal rinvenimento di questi attrezzi (sci e racchette) nelle tribù athabasca del Canadà che hanno una straordinaria somiglianza a quelle in uso nelle popolazioni arcaiche in Islanda, in Finlandia, in Lapponia ed infine dopo aver fatto mezzo giro del mondo rinvenute proprio nel nord-est asiatico in Manciuria e nella punta estrema della Siberia.Una saga norvegese narra che il paese venne occupato circa 8000 anni fa da un popolo di sciatori venuti dal nord-est. Mentre una cronaca della Cina Manciù, nella regione di Mukden (nello Shen-Yang)  narra l'incontro di un gruppo di cacciatori con delle assicelle di legno con la punta ricurva fissate ai piedi con dei lacciuoli, che scivolavano velocissimi sulla neve aiutandosi con due bastoncini. Luther ha pure scoperto nell'arcaico alfabeto cinese un ideogramma che significa e indica un preciso attrezzo: la "tavoletta per scivolare". Veri specialisti degli sci (dato l'ambiente) furono però i Lapponi; circa 2000 anni fa calzavano uno sci lungo e sottile, quasi come quello attuale nel piede destro, mentre nel sinistro ne calzavano un altro più corto con sotto una pelle di foca, usato per appoggiarsi e darsi la spinta.  Questo particolare mezzo di locomozione era ancora in uso in Lapponia fino all'inizio del nostro secolo. Una cronaca Norvegese ancora del 1200 narra che in una famosa battaglia (quella di Isen) i soldati calzarono gli sci. Ma é tre secoli dopo che in Svezia inizia la vera leggenda dello sci. Re Gustavo I di Vasa, convinto di aver perso la guerra contro i Danesi fuggì verso la Norvegia, mentre i suoi sudditi ritornati alla riscossa avevano ripreso in mano la situazione nel paese. Due di loro per dargli la bella notizia e farlo tornare indietro, per raggiungerlo percorsero senza mai fermarsi 89 chilometri. (In memoria della leggendaria "galoppata" nel 1923 é stata istituita la famosa Vasa-loppet).Il primo manuale-trattato di sci che si conosca (come si fabbricano e come si usano; insegnandolo perfino con delle illustrazioni) è quello di un vescovo svedese Olaus Magnus, che però rientrando in Italia dai Paesi nordici pubblica il volume a Roma nel 1555. Quel trattato rimase nell'Urbe una bizzarria e nulla più.Una prima mostra di sci lapponi si svolse in una Fiera Commerciale nel 1636 a Worms, ma anche qui molti dei visitatori presero quelle assicelle come una stramberia degli uomini delle nevi, attrezzi adatti ai primitivi del nord. Nelle valli alpine italiane gli sci invece arrivarono con moltissimo ritardo, ma non in una zona molto limitata della Carnia per una singolare circostanza: nella Guerra dei trentanni partecipò un gruppo di soldati scandinavi, che alla pace di Westfalia del 1648 rimasero in Carnia (Cortina e dintorni) trapiantandovi così questo costume che non fece molta presa sui nativi, anche perchè grandi distese di terreno piano innevato come nei paesi nordici non ce ne sono, ci sono valli e montagne; i valligiani indigeni alla prima discesa ruzzolavano, e sappiamo tutti, quanto bisogna insistere senza scoraggiarsi per stare in piedi con gli sci. I montanari rinunciarono subito a imparare pensando che quelli erano "diavoli", già nati con gli sci ai piedi, quindi inutile insistere a volerli imitare. Anche se col tempo i "Cortinesi" diventarono poi dei grandi campioni. Il resto d'Italia dovrà aspettare più di due secoli, e per merito di un altro "diavolo", "el diau". L'ing. Adolf Kind (Coira 1848 - Bernina 1907) Svizzero, di antica origine Walser, arrivò a Torino nel 1890. Vi aprì una fabbrica di lucignoli incurante della diffusione delle lampadine alimentate dalle centrali idroelettriche che Giovanni Giolitti disseminava in tutto il Piemonte.Ma Adolf Kind ci interessa per la sua intraprendenza, non tanto industriale quanto sportiva. Di ritorno da uno dei suoi viaggi, un giorno del 1897, portò infatti con sé dalla Svizzera (qui esistevano  artigiani che già firmavano i propri sci) ) un paio di ski di frassino marca JAKOBER , il cui uso Kind illustrò nel salotto di casa agli sbigottiti amici, poi cominciò a portarli a Bardonecchia, e lui che era già partico esibendosi con grande abilità nei pendii insegnò loro i primi rudimenti. Facciamo notare che aveva già 50 anni! Si dice che i montanari che per primi videro quell'uomo scendere leggero dai pendii, skivolando sulla neve, rosso in viso e con una fluente barba bianca, scapparono gridando spaventati: "el diau, el diau". Un buon diavolo però, la cui passione per la montagna fece nascere in breve tempo vari Ski Club in Italia

Nell’Europa del secondo dopoguerra, crollata la tirannia nazifascista, l’unico principio è: rinascere. La ricostruzione ed il rilancio economico del vecchio Continente, raso al suolo dai bombardamenti, sono sostenuti dalla cultura, dall’arte, dalla moda, dal design, dalla tecnologia e dalla scienza; questi e altri fattori contribuiscono a formare la nuova mentalità dell’uomo europeo, dei sopravvissuti ancora in crisi di coscienza per il trauma subito. Dopo l’espressionismo astratto americano, l’informale europeo è il nuovo linguaggio artistico in opposizione al realismo più o meno “socialista”. L’informale, nel periodo della ricostruzione, riflette un momento di transizione e di profonda crisi e critica alla civiltà contemporanea, rispondendo anche alle necessità evolutive di una pittura figurativa che ormai ha fatto il suo tempo, puntando sul gesto pittorico, sullo spazio e sui materiali industriali. Nel 1947 dall’America, con gli aiuti finanziari del piano Marshall, arriva il “dripping”(il termine significa “gocciolare” o “sgocciolare”): una tecnica rivoluzionaria caratterizzata dal gesto di lasciare cadere il colore acrilico sulla tela (“action painting”) elaborata da Jackson Pollock (1912-1956), anche se già anticipata dal surrealista Max Ernst e Hans Hoffmann. E’ evidente che la scrittura automatica dei surrealisti, il dripping americano e la pittura informale europea, nomadica e soggettivista, sono accomunati dalla dissoluzione della figura e dalla tensione d’infrangere gli schemi figurativi, geometrici, prospettici delle composizioni tradizionali, enfatizzando l’esplosione segnica, all’insegna di un neo-espressionismo materico-cromatico o spazialista, originale anche per stridenti contrasti cromatici e per le stratificazioni di colore, dagli esiti suggestivi per gli effetti tattili autoreferenziali. Dal 1951, Michel Tapié definisce informale (dal francese “informel”) questo nuovo linguaggio non figurativo, liberatorio, spontaneo e casuale che sviluppa tracce, segni ed esplosioni di colore come espressioni di stadi emotivi, di pulsioni secondo la soggettività dell’autore. La pittura informale non corrisponde a un modello unitario prestabilito, ma segue le potenzialità espressive dell’artista sempre più distaccato dalla realtà, deluso da una civiltà che ha prodotto guerre incomprensibili. In Francia, tra i protagonisti dell’informale più originali, si distingue Jean Fautrier (1898-1964), che già dagli anni Trenta aveva anticipato un linguaggio di tipo - appunto - informale, elaborato con la drammatica serie degli “Otages” (Ostaggi). Si deduce che i suoi ostaggi sono le vittime del nazismo, dipinti tra il 1943-1945: impronte indelebili nella memoria collettiva di uno sterminio di massa avvenuto nel silenzio. Queste opere sono esempi originalissimi di un “materismo” pittorico che ha spianato la strada a informalismi successivi, fino agli aniconici contemporanei. In generale, tra gli anni Quaranta e Cinquanta, i linguaggi informali sostenuti da ideologie anarchiche e individualiste si diffondono rapidamente in Europa come negli Stati Uniti. Tra i primi ad aprire nuove vie espressive è Lucio Fontana (1899-1968), con cinque manifesti “spazialisti”: manifesti teorici in riferimento all’era spaziale che all’epoca sta dischiudendo orizzonti ermeneutici rivoluzionari. A Milano Fontana fonda il “movimento spaziale”, unendo i percorsi di scienza e di arte e sviluppando un linguaggio gestuale e sperimentale basato su una spazialità tridimensionale riformulata in termini fisici. Da questi ed altri fatti si evince che nel dopoguerra è molto difficile parlare di gruppi unitari riconoscibili; anche la pratica del manifesto è sostituita dalle riviste fondate da intellettuali e artisti sperimentali. Con lo sbarco degli alleati nella vecchia Europa, si affermano nuovi modelli di vita e linguaggi rivoluzionari, che si consolideranno negli anni Sessanta (pop art e arte concettuale). Tornando all’informale europeo, si ricordano per originalità Wols, Soulanges, Mathieu, De Stael, Hartung, Jorn, Appel, Burri, Vedova, Crippa, Dova, Peverelli, Borlotti, Birolli, Chighine, Leoncillo: ognuno di loro presenta diversi codici e morfologie visive differenziate da immaginari e linguaggi sensibili ed evocativi, mai accademici. Alcuni artisti “informali” si rivelano più gestuali o materici, più vicini a Pollock o Sam Francis, mentre altri seguono una via più lirica ed emozionale, basata su tracce di figurazioni non definite, come per esempio fanno i sostenitori dell’“art brut”, teorizzata da Jean Dubuffet. In questo clima post-atomico di prevaricazione di segni, gesti, colature e macchie di colore, alla ricerca di nuova espressività, fioriscono diverse tendenze informali che si realizzano anche nella contrapposizione di materiali. In Giappone, grazie all’attività degli artisti Gutai, si sviluppano linguaggi originalissimi che puntano sul gesto e sul colore e danno il via a performance innovative, anticipando gli happening degli anni Sessanta. A Parigi, dal 1948 nasce dalle file del surrealismo olandese, danese e belga il movimento COBRA (da COpenaghen, BRuxelles, Amsterdam), caratterizzato da un linguaggio sperimentale e dall’atteggiamento nomadico degli artisti, sempre in movimento da una città all’altra d’Europa, più vicini alla tradizioni popolari, etniche, primitive e in contrapposizione ai linguaggi astrattisti, geometrici o formalisti, e con molti punti in comune all’art brut. Le ricerche del gruppo si esauriscono nel 1951, ma resta il loro linguaggio caratterizzato da una pittura con pennellate incisive, violente, spesse, contro la tecnologia e il progresso. Negli anni Sessanta la poetica gestuale ed emotiva dell’informale entra in crisi, anche se oggi l’aniconismo, o la non figurazione, che dir si voglia, continua ad essere praticato da molti artisti che esordirono negli anni Cinquanta e da altri più giovani, senza alcun riferimento al movimento storico descritto in questo articolo. Nel presente gli aniconici propongono linguaggi puramente emozionali; sono di cultura internazionale e seguono vie autonome, liriche e soggettive. E’ il caso ad esempio di Iachetti, Raciti, Olivieri, Monrad, Pierfranceschi, Coda Zabetta, Frangi, Spampinato, Spadari, fino al gruppo “Alterazioni Video”: sette giovanissimi artisti che utilizzando la tecnologia traducono i suoni e i fotoni della luce in esplosioni e vibrazioni cromatiche suggestive, oniriche e destabilizzanti allo stesso tempo. Autore: Jacqueline Ceresoli

INCONSCIO: Considerazioni di Sigmund Freud

A CURA DI DANILO PICCHIOTTI
Con il termine inconscio Freud intendeva un complesso di processi, contenuti ed impulsi che non affiorano alla coscienza del soggetto e non sono quindi controllabili razionalmente. Egli riferì il termine dapprima ad una parte della mente in cui si trovano i contenuti psichici rimossi, per poi passare ad indicare i contenuti stessi che possono riaffiorare nei sogni in forma simbolica, o manifestarsi come atti mancati, come i lapsus e le distrazioni. In sintesi nella nostra psiche esiste una dimensione incoscia e irrazionale, in cui si annidano una serie di istinti e desideri il cui contenuto non si manifesta a livello cosciente, ma la cui soddisfazione è necessaria, pena il manifestarsi di disturbi del comportamento più o meno gravi. Il fatto che ritenesse i contenuti inconsci per lo più di natura sessuale va collegato alla morale dell'epoca e delle precedenti, e particolarmente alla repressione della sessualità, essendo oggi dimostrata la validità dell'intuizione generale: l'inconscio è sede di ogni processo psichico che debba restare inaccessibile al pensiero cosciente e comprende una parte di quelli attinenti alla sfera sessuale.
L'interiorità umana, quella che tradizionalmente era definita anima o psiche ed era ritenuta indistintamente la sede della razionalità, della volontà e delle emozioni, venne perciò indagata come un complesso di luoghi diversi, ciascuno dotato di una sua forza e di una sua autonomia. Era così possibile conoscere particolari aspetti della personalità soltanto percorrendo vie molto tortuose. Poteva essere quindi necessario analizzare i sogni dei pazienti o le loro manifestazioni di ansia, oppure prestare attenzione ad alcuni gesti quotidiani, od a espressioni e modi di dire apparentemente insignificanti. L'inconscio in sostanza era una ragione, che trascendeva quella dell'Io, e che comunicava attraverso le sintomatologie la verità non consapevole. L'ottimismo terapeutico di Sigmund Freud fece dell'inconscio un luogo dotato di senso, che richiedeva un'ermeneutica, una capacità interpretativa specifica.
Più avanti, Sigmund Freud nell'illustrare il nuovo statuto dell'Io, introdusse la nuova istanza dell'Es, che descrisse riportando le parole di Georg Groddeck come "la forza ignota e incontrollabile da cui veniamo vissuti". Al di là della collocazione topica delle nuove istanze, il padre della psicoanalisi invitò a non considerarle quali entità separate, mettendo in guardia dal sostanzializzarle. Su queste considerazioni psicoanalisti post-freudiani si basarono per ipotizzare la possibilità di un'ereditarietà stessa dell'Es. Benché Sigmund Freud non abbia potuto scrivere nulla di assoluto in merito, è bene comunque ricordare che nelle frammentarie annotazioni che questi prese nell'estate del ’38, quindi poco prima di morire, contenute sulle due facciate di un foglio considerato il suo testamento programmatico, scrisse di possibili mutamenti sull'ipotetica vestigia ereditaria dell'inconscio, e ciò indicherebbe la mancanza di uno statuto d'attinenza definitiva della psicoanalisi.
Freud riteneva che il sogno fosse una manifestazione psichica, onirica, mirata alla realizzazione di un desiderio pulsionale non realizzato nella realtà, che attingeva i propri contenuti latenti dall'inconscio. I lapsus, le forme d'amnesia momentanea ed i falsi ricordi non sono casuali. Con la "strutturazione" Sigmund Freud ci indica che la psiche è strutturata in: Io - Es - Super-io. L'Es rappresenta l'istinto, la pulsione, completamente mutuate dall'inconscio. Il Super-Io è il "precipitato" degli insegnamenti morali, sociali ed educativi, ed esita tra contenuti consci e inconsci. L'Io è il mediatore tra l'Es ed il Superio (tra istanze pulsionali e morali).
Inconscio collettivo.
Carl Gustav Jung ha fortemente contribuito a fare chiarezza sul concetto e sulle definizioni del termine inconscio. Nei suoi studi ha distinto l'inconscio personale dall'inconscio collettivo. Con questo termine egli indica l'insieme dei contenuti psichici universali preesistenti all'individuo e legati al complessivo patrimonio della civiltà, e, propriamente, gli archetipi.
L'inconscio collettivo, secondo lo psicologo svizzero, si manifesta attraverso archetipi che trovano il loro riferimento nel patrimonio storico-culturale di un vasto gruppo o dell'intera umanità e si presentano nei simboli onirici e nelle allucinazioni, ma anche nelle visioni dei mistici, nei riti religiosi e nelle opere d'arte. La scoperta dell'inconscio e le elaborazioni della psicoanalisi hanno avuto, dopo una prima forte resistenza, un grande impatto sulla nostra civiltà: non a caso il sostantivo inconscio è diventato parte del vocabolario comune, superando i limiti della terminologia tecnica della medicina.
Non possono essere poi dimenticate le intuizioni pre-psicoanalitiche di Friedrich Nietzsche che, in seguito, avrebbero destato un certo interesse in ambienti psicoanalitici e che ebbero notevole influenza, in particolare, sul pensiero di Jung. Nietzsche riconosce nelle norme morali una funzione di censura degli impulsi e degli istinti vitali dell’uomo, di cui inibiscono la libera espressione. Chiama questa funzione inibitrice, con suggestiva espressione: “Spirito di gravità”. In tal modo – secondo il filosofo tedesco – l’uomo diviene inconsapevole di ciò che realmente è e gli viene preclusa una piena integrazione della personalità. In molti passi della più celebre opera nietzschiana “Così parlò Zarathustra” vi è un chiaro riferimento a forze inconsce che nell’uomo reclamano espressione:
“Tutto ciò che uno possiede è per lui che lo possiede ben nascosto: e di tutte le miniere preziose la propria è l’ultima ad essere scavata – ed è opera dello spirito di gravità. Siamo ancora nella culla e già ci danno parole e valori pesanti: «bene» e «male» - così si chiama questo viatico”. “Soprattutto l’uomo forte, paziente, che ha in sé reverenza: troppe parole e valori estranei carica su di sé – così la vita gli appare un deserto!” “Molta bontà e forza nascoste non vengono scorte; i più saporiti bocconi non trovano buongustai!” (“Così parlò Zarathustra”,

Arte: ARTE E PSICOANALISI-IL SURREALISMO

A CURA DI DANILO PICCHIOTTI

Dopo il 1920, cioè dopo la prima guerra mondiale, in Europa, si manifestò, in concomitanza con la diffusione della psicoanalisi di Freud, un movimento artistico che si chiamò SURREALISMO, da sur-realtà, realtà ‘altra’, sovrastante o sottostante, ma comunque a un livello diverso rispetto alla coscienza.
Freud e Jung avevano ipotizzato una nuova categoria cognitiva: l’inconscio, ovvero la parte ignota di ognuno, il luogo misterioso della psiche che preordina e suscita il comportamento non cosciente, la realtà non immediatamente visibile o livello più profondo dell’essere.

Partendo dalle associazioni automatiche che Freud aveva usato in analisi per interpretare i sogni, si cercò di liberare l’inconscio attraverso l’automatismo nell’arte. I surrealisti tentavano di contattare l’inconscio e di farlo esprimere direttamente, senza l’intermediazione delle categorie culturali, estetiche, sociali, morali convenzionali. Si voleva che l’inconscio si rendesse visibile realizzando la sua trascrizione immediata. Così si alterarono i canoni stessi della produzione artistica o le sue condizioni, componendo o dipingendo ciò che era emerso nel sogno o ciò che poteva affiorare in stato ipnotico, automatico, di trance o comunque in stato alterato di coscienza, escludendo qualunque forma logica, grammaticale, metrica o procedurale consueta, ma anzi forzando il mezzo stesso con procedimenti casuali e innovativi e con l’accettazione di contenuti nuovi e rivoluzionari.
L’inconscio doveva parlare direttamente col suo linguaggio, il suo codice simbolico, le sue associazioni, le analogie, le correlazioni… Sul tavolo della visione potevano stare insieme, come diceva Comte de Lautreamont, come su un tavolo operatorio, una macchina da cucire e un ombrello.
Gli interni metafisici di de Chirico precedettero il surrealismo senza farne parte ma contribuendo alla sua atmosfera sognante.
L’inconscio è, per eccellenza, la sorgente delle visione, in obbedienza a un principio non di realtà, cioè asservito alla logica consueta, ma di surrealtà, cioè volto all’evocazione di un significato ‘altro’. Il significato è l’allargamento del quadro della realtà ordinaria attraverso lo spaesamento che spezza le barriere claustrofobiche dell'io.
L’inconscio è l’altro linguaggio, l’altra realtà, dove questo mondo contingente e visibile si deforma o si congiunge in modi estranianti o anche vale solo in quanto simbolo. La realtà visibile diventa indicatore di una realtà invisibile. Vivo qui, ma sono altrove. Mi esprimo a questo livello ma attraverso me parla un altro livello.
Più tardi, con l’astrattismo e l’arte informale, la figurazione sarà totalmente abbandonata per il colore puro o il segno non più portatore di oggettualità ma di energia, allora i guizzi primari del dinamismo esploderanno come i colori di Mirò o l’astrattismo di Kandinskij ed ecco che inconscio, psicoanalisi e surrealismo detteranno l’evoluzione dell’arte moderna. Ma di per sé il surrealismo non è espressionista, né astratto né informale, parte ancora dalle figure riconoscibili della realtà visibile, ma estraniandole in un diverso contesto, deformandole o usandole in modo simbolico.
Dall’inconscio si trae uno dei suoi prodotti primari: il sogno. Molti quadri o poesie sono composti come tracce di sogno o come si facessero sognando. La mente umana ha questa capacità di agire l’emisfero destro o dell’intuizione, come se dormisse da sveglia. E’ lo stesso modo di attivare la magia o il paranormale.
Ogni artista sognò a suo modo: Chagall usò potentemente un simbolismo onirico sacro; Magritte accostamenti giocosi, ludici; Ernst incubi distorsivi. Ma tutti pescarono contenuti e forme dal sogno.
Un altro punto di connessione fra gli artisti fu il marxismo. Quasi tutti i surrealisti vi aderirono. L’obiettivo politico era simile a quello artistico: cambiare la coscienza (psicoanalisi) e cambiare la società (lotta politica), per questo molti surrealisti si iscrissero alla Terza Internazionale Socialista e per questo la loro rivista fu titolata ‘Il surrealismo al servizio della rivoluzione’. In ambedue i casi (politica o arte) il loro lavoro era contro la società borghese che controllava le leve del potere economico, politico e culturale (non Dali’ che fu un reazionario).
L’inconscio è la struttura base della psiche, così come l’economia è la struttura base della società. Freud rompeva i tabù della morale vittoriana e faceva risorgere l’io dai suoi condizionamenti, portando alla luce i contenuti rimossi, così come Marx rompeva i tabù della società borghese e portava avanti la lotta della classi represse. Il periodo storico era quello della rivoluzione marxista, della riappropriazione del proprio potenziale, di classe come della psiche. Surrealisti e marxisti erano spinti dallo stesso anelito di liberazione da sovrastrutture alienanti.
Ovviamente all’interno del movimento artistico si distinsero componenti più ideologizzate e altre, come Eluard, più morbide. Potremmo anche dire che arte e ideologia non si legano bene. Ogni volta che l’ideologia ha prevalso sull’arte, come nell’estetica sovietica, nazista o fascista, i risultati sono stati deprimenti.
L’arte è per antonomasia libertà; l’ideologia è, per sua natura, conformazione.
Ma anche guardando al riferimento psicoanalitico, è chiaro che la preferenza per Freud o per Jung dette luogo a estetiche diverse. Non ha importanza che l’artista li conosca o no, è il modo con cui si riferisce al proprio inconscio che crea mondi diversi. Non a caso il programmatico e lineare Freud è sempre piaciuto ai razionalisti, siano essi marxisti o positivisti in genere; in questo caso si parla si sogno, di inconscio, di associazioni automatiche e di simbolo con accezioni molto ristrette e quasi meccaniche. Chi invece vive le complessità oniriche e coscienziali al modo di Jung (sia che conosca o meno lo psichiatra svizzero), vive il proprio inconscio e lo manifesta con una ricchezza di simboli e di tonalità molto diversa. E’ proprio una questione di prevalenza dell’uno o dell’altro emisfero cerebrale a creare una differenza di vissuto e di interpretazione.
Freud è materialista, Jung spiritualista. Quindi dove c’è materialismo troviamo Freud; dove c’è spiritualismo troviamo Jung. Non sono comparabili, come non sono comparabili i termini ‘inconscio’, ‘sogno’, ‘simbolo’ ecc. nelle loro accezioni. Per esempio un poeta come Eluard può anche dichiararsi marxista ma la sua sensibilità di tipo emozionale, sentimentale, femminile lo porta più verso Jung. Tuttavia anche per il dolce Eluard l’estetica surrealista rientrava nell’attacco alla ipocrisia borghese, perché ciò stava nel DNA della gioventù del tempo.
Ma Eluard era un sentimentale e dunque visse la rivoluzione come visse l’amore, con sentimento.
Ricordiamo anche che in questo periodo gli artisti europei cominciano a interessarsi delle creazioni dei bambini, dei malati di mente, dei primitivi, tutti più vicini all’inconscio dell’uomo civilizzato, dunque capaci di manifestarlo con maggiore immediatezza, senza le sovrastrutture alienanti della civilizzazione. Masson, per esempio, produsse dipinti sulla sabbia, dopo aver visto l’arte degli Indiani d’America e tentò di evocare i poteri magici delle ruote di medicina. I primitivi affascinarono Picasso come molti altri per l’elemento magico e la valenze misteriche dei loro prodotti artistici.
L’oggetto prevalente nei surrealisti fu il sogno. Il sogno non promana dall’emisfero razionale ma ha un proprio linguaggio evocativo che non è logico ma analogico, svincolato dalla normale concatenazione degli eventi o degli oggetti e tale da escludere anche le costrizioni lineari del tempo o le univocità dello spazio. Il sogno usa ampiamente il simbolo e la metafora. E’ un linguaggio visionario, nel doppio significato di parlare per immagini e di varcare le coordinate ordinarie della realtà.
Proprio perché è un linguaggio visionario e analogico, lega gli elementi della realtà così da trascenderla e fare di essi solo degli indicatori di qualcosa che sta oltre.
Il teorico del surrealismo fu nel ’21 lo scrittore André Breton, che produsse il Manifesto, partendo dalla ‘Interpretazione dei sogni’ di Freud. Breton parla di “automatismo psichico puro!”, che libera la mente dai freni inibitori e lascia vagare le immagini. Così facendo, si può sognare da svegli. Ma il surrealismo diventa l’equivalente, in arte, delle visualizzazioni junghiane più che delle meccaniche interpretazioni freudiane.
Fecero parte del movimento Marx Ernst, Juan Mirò, René Magritte, Salvator Dalì…
Invece De Chirico coi suoi interni metafisici, che può essere considerato una delle fonti, non ne fu protagonista. La poetica surrealista coinvolse inoltre Picasso e Klee. Il gruppo non fu affatto omogeneo né per personalità o stili o metodi.
Si inventarono tecniche: collage; frottage (Ernst), che consiste nello strofinare una matita su un foglio sovrapposto a una superficie ruvida, ottenendo impronte casuali; grattage in cui si raschiano i pigmenti dalla tela ottenendo linee intricate; decalcomania che consente di trasportare un disegno da un foglio opportunamente trattato su una superficie di vetro o metallo (Oskar Domiguez); pittura automatica (Masson, Mirò, Tanguy); quadri di sabbia (Masson); rayografia (Man Ray), applicando sul materiale fotosensibile in camera oscura delle mascherature opache o translucide, addirittura a volte degli oggetti, ottenendo immagini negative, senza l'ausilio della fotocamera; fumage (Wolfgang Paalen); fotomontaggi; doppia immagine, per cui disegnando un oggetto ne esce uno diverso; composizione tipografica ecc.. Hans Arp per esempio produce collage di spaghi cuciti, carte strappate, legni affastellati ecc.
Il surrealismo aprì all’astrattismo ma non fu astratto, conservò le forme, le figure, come il sogno conserva gli elementi figurativi della realtà, estrapolandole, facendole uscire dal contesto, combinandole in modi estranianti, per cui un oggetto poteva subire una metamorfosi, come la donna-albero di Delvaux o il corpo-paesaggio di Magritte. La metamorfosi squilibrava il senso usuale dell’oggetto trasponendolo nel simbolo attraverso l’evocazione di un altro senso, un altro ordine.
Il surrealismo annovera artisti molto diversi. Volendo, possiamo distinguere chi crea accostamenti inusuali come Magritte con effetto di non sense, o chi deforma gli oggetti come Ernst con le sue figure incubo o Tanguy con i suoi esserini lunari o Masson con le sue tele metamorfiche. Le parole o le immagini potevano avvicinarsi o sostituirsi per legge associativa (Freud) o simbolica (Jung); per esempio l’uso che dei simboli fa Chagall è prettamente junghiano: il viso delle persone amate è dipinto col verde che rappresenta il cuore saggio, il violinista sul tetto è l’arte vicina al cielo, le corna di toro sono l’elemento istintuale legato alla terra, il blu è l’amore spirituale ecc. Magritte crea accostamenti scherzosi per mettere il scacco la mente razionale; Dalì immagini rutilanti; Ernst incubi patologici… Tutte le forme del sogno sono attraversate, da quello bizzarro a quello giocoso, all’angosciato, all’infernale…
I surrealisti rifiutano l’arte per l’arte, intendono l’arte come espressione dell’inconscio. Per questo le loro vie risultano produttive in psicoanalisi, nei laboratori psicologici che nascono da Jung in poi e usano forme espressive in cui non si dà alcuna valutazione estetica all’opera o alcun controllo logico o formale o morale o di altro tipo convenzionale, ma solo si ascolta e si guarda e si partecipa. Lo scopo è manifestare gli stati psichici e, attraverso l’arte, liberarli e sanarli. Da un articolo di viviana vivarelli

"HERMANN HESSE" BIOGRAFIA

  A CURA DI D. PICCHIOTTI
La vita e l'opera di Hermann Hesse sono segnate sin dagli inizi dal contrasto fra tradizione famigliare e influenze dell'ambiente esterno. "Il 2 luglio 1877, un lunedì, al termine di una difficile giornata" annota la madre sul proprio diario "Dio nella sua grazia ci ha donato il bambino ardentemente desiderato, il nostro Hermann, bello e possente, che subito dopo il parto aveva fame e volgeva gli occhi chiari e azzurri e la testa verso la luce; un esemplare di bambino sano e robusto" (A.G., p. 195). La madre, Maria Gundert Hesse, vedova Isenberg, era nata nel 1842 a Talatscheri (India anteriore). Aveva trascorso l'infanzia in India. Aveva frequentato quindi l'istituto femminile a Korntal, dove i suoi interessi letterari non erano stati assecondati, al punto che in seguito, nonostante la sua abilità stilistica e la sua ricca fantasia, essi trovarono espressione soltanto in liriche d'ispirazione cristiana sul modello dei canti liturgici, trascritte sui diari di viaggio o contenute nelle lettere ad amici e persone vicine.
Curò per i lettori tedeschi la biografia in inglese di C.E. Dawson (1881), e così pure David Livingstone. L'amico dell'Africa (seconda edizione 1899). Dopo un anno di lavoro come donna di servizio a Corcelles, dove aveva imparato anche il francese (conosceva altre cinque lingue), la piccola Maria Gundert ritorna in India e fa esperienza, grazie alla confidenza con il missionario Hebich, di un cambiamento radicale avvenuto nella propria esistenza: decide di "dedicarsi, d'ora in avanti, alla realizzazione del regno di Dio sulla terra". A questa scelta è legato anche il matrimonio. Nel 1865 sposa il missionario Charles Isenberg (1840-70), originario di Londra, con il quale lavora presso la missione di Heiderebad. Deve però tornare improvvisamente in Europa, dove Isenberg muore. Da questo matrimonio nascono i due fratellastri di Hermann Hesse: Theodor e Karl Isenberg.
Quattro anni dopo la morte del primo marito Maria Gundert sposa Johannes Hesse, il padre di Hermann. Lo aveva conosciuto nella propria casa paterna a Calw, città natale di Hermann Hesse, il secondogenito di questo matrimonio. Johannes Hesse, un individuo erudito dalla personalità spiritualmente ricca, dall'aspetto ascetico e dal corrispondente stile di vita, era nato nel 1847 a Weissenstein (Estonia), quinto figlio del medico Carl Hermann Hesse e di Jenny Lass. Nel 1865 Johannes Hesse aveva inoltrato domanda per l'inserimento nell'istituzione missionaria di Basilea, poiché aspirava a una "comunità corporativa" nella quale "si stemperasse quella consapevolezza del proprio sé", che proprio il figlio cercò invece costantemente di perseguire. Dopo aver conseguito gli ordini a Heilbronn, Johannes Hesse si recò nel 1869 in India, diventò insegnante di lingua presso il seminario di Mangalore e si applicò allo studio della lingua canarese. Per ragioni di salute è costretto a rientrare in Europa e dal 1873, come aiutante del suocero, è responsabile all'interno della casa editrice per la conduzione della rivista missionaria. Dal 1881 al 1886 espletò l'incarico di insegnante di storia dell'evangelizzazione presso la scuola missionaria a Basilea, dove il giovane Hermann insieme al fratello e a due sorelle (due neonati erano morti immediatamente dopo il parto) trascorse l'infanzia. La famiglia ritorna quindi definitivamente a Calw. Qui il padre svolge la sua complessa attività missionaria e pubblicistica e dirige, dal 1893 al 1905, come successore di Hermann Gundert, la casa editrice. Morì nel 1916 a Korntal, la moglie nel 1902 a Calw.
Il figlio Hermann porta i nomi di entrambi i nonni. Pur non avendo conosciuto personalmente il nonno paterno (1802-96) cercò tuttavia di risvegliare i legami di sangue con l'Est (l'Estonia apparteneva dal 1721 alla Russia) attraverso un interesse coltivato nel corso della sua esistenza per la politica e la letteratura di quel paese. Carl Hermann Hesse, in qualità di medico dello stato russo, rimase da parte sua indifferente al pensiero positivistico-materialistico dominante a quel tempo. Organizzò regolarmente nella propria casa letture bibliche, nel 1833 fondò un orfanotrofio ed esercitò la propria attività fedelmente fino alla morte, rivelando un'etica professionale oggi difficilmente riscontrabile fra i medici.
Con Hermann Gundert, il nonno materno (1814-93), il giovane Hesse ebbe probabilmente a Calw contatti più assidui. Era nato a Stoccarda e aveva frequentato il seminario di Maulbronn. Fornito di un talento poliedrico scrisse drammi (fra cui Pietro il Grande) e poesie, studiò teologia a Tubinga come seguace di David Friedrich Strauss conseguendo la laurea in filosofia. In seguito si allontanò radicalmente dal maestro, la cui opera fondamentale, Vita di Gesù, criticamente considerata, era apparsa nel 1835, e si oppose con numerose pubblicazioni e articoli nella sua rivista "Il foglio missionario cristiano" alle tendenze razionalistiche della teologia contemporanea. Tuttavia, indipendentemente dal nipote poeta, egli si fece un nome grazie al lavoro missionario svolto in India, nonché come linguista, studioso di sanscrito, indologo, lessicografo e traduttore.
Conosceva il tedesco, l'inglese, il francese e l'italiano e predicava correntemente in hindustàni, malese e bengàli. Allo stesso modo conosceva kannada, telugu e tàmil e disponeva di conoscenze relative a una dozzina di lingue e dialetti. "Egli non solo parlava sanscrito insieme ai bramini indiani" scrive Hesse nel 1960 al cugino Wilhelm Gundert, rinomato studioso della lingua giapponese, "ma conseguì anche un'intima e innamorata confidenza con il mondo variegato delle lingue indogermaniche, che gli si rivelò non solo nella grammatica e nel vocabolario ma anche nella sua pelle, nella sua attrattiva, nella sua musicalità" (B IV, p. 384). Fra le opere principali di Hermann Gundert sono da citare la grammatica malese e il dizionario indiano-inglese-malese, che apparve dopo venticinque anni di lavoro nel 1872 e che è rimasto un'opera fondamentale sino a oggi. Mentre in India, e in particolare a Kerala, già da tempo era conosciuto per il suo talento, in Germania soltanto oggi si acquista coscienza dell'importanza di questo linguista, indipendentemente dal suo legame di parentela con Hermann Hesse. Grazie a un paziente lavoro l'indologo e teologo Albrecht Frenz ha esemplarmente curato gli scritti postumi di Hermann Gundert: il Diario di Malabar 1837-59, scritti e resoconti da Malabar e il Diario di Calw 1859-93, pubblicandoli fra il 1983 e il 1986 presso l'editore Steinkopf di Stoccarda.
Questi scritti offrono, agli esperti come ai profani, uno sguardo d'insieme sulla vita e sul metodo di lavoro di questa personalità del diciannovesimo secolo, che varcò confini di nazioni e religioni.
Hermann Gundert, nonostante la sua rigida devozione e il suo senso dell'obbedienza e dell'autorità, era uomo sensibile e di spirito, disposizioni che in lui si accompagnavano a una geniale vivacità giovanile e a una giocosa fantasia, a un profondo amore per la musica e a un umorismo creativo - caratteristiche, queste, ereditate in forma lievemente diversa anche da Hermann Hesse. Julie Dubois Gundert (1809-85), la nonna materna, nacque da una famiglia di viticoltori nei pressi di Neuchâtel. Con lei entrò nella famiglia un elemento svizzero-francese, che in Hesse si manifestò nella sua attrazione verso l'Europa occidentale e nell'interesse per la lingua e la letteratura francese, che si rifletté nel suo carteggio amichevole con Romain Rolland e André Gide. Julie Gundert era una rigida calvinista, anche lei impegnata in India come missionaria, dove periodicamente si occupava dell'"Istituto femminile" fondato dal marito. Fondamento esistenziale per i genitori e, prima di loro, per i nonni di Hesse era, quindi, il cristianesimo protestante di matrice pietista. L'educazione dei figli nell'osservanza di quei principi era, soprattutto allora, un'impresa ardua ma del tutto legittima. Tale educazione venne impartita anche alle due sorelle di Hesse, Adele la maggiore (1875-1949) e Marulla la più giovane (1880-1953), le quali conseguirono quell'atteggiamento religioso, cui si affidarono nel corso dell'intera esistenza, che è oggi spesso assente nell'ambito di rapporti famigliari più tranquilli.
Falliti i tentativi di intraprendere una carriera artistica, anche i suoi fratellastri si adattarono, il più anziano Karl come farmacista e il più giovane Theodor come filologo, a una normale esistenza borghese. Soltanto Hans (1882-1935), il fratello più giovane di Hesse, che per decisione famigliare aveva intrapreso l'attività di commerciante - in contrasto con la sua disposizione artistica e malgrado la grande comprensione dimostratagli dalla famiglia - non riuscì ad affermarsi pienamente nella vita. Anche la sua appartenenza attiva alla comunità cristiana, per lui soprattutto fonte di sicurezza, non poté trattenerlo dal suicidio. Il fratello Hermann rischiò più volte di soccombere al medesimo destino. Il fatto che Hesse sia riuscito, nonostante i ripetuti conflitti interiori e in contrasto con le decisioni famigliari, ad assecondare la propria volontà, non può essere spiegato soltanto con la caparbietà e la forte consapevolezza della propria missione. Già tredicenne "una cosa gli era chiara": diventare "poeta oppure niente". La sua disobbedienza verso la tradizione famigliare appare piuttosto profondamente legata alla conseguente rottura con le norme proprie di un secolo che sta volgendo alla sua fine, un salto verso il nuovo. Le parole di Arthur Rimbaud, secondo cui il poeta "dà voce all'ignoto", nella misura in cui "esso dà segni di sé nello spirito del proprio tempo", possono ben esprimere ciò che rappresentò Hermann Hesse, l'uomo e il poeta, il quale tuttavia si distingue dai suoi contemporanei rispetto a lui più radicali e più conservatori.
Hesse appartiene alla generazione di Thomas Mann, Rilke e Hofmannsthal. Alla sua nascita, si intrecciano all'interno della storia letteraria europea e tedesca differenti correnti letterarie. Con la morte di Eduard Mörike (1875) ebbe termine l'epoca tardoromantica, particolarmente vivace sul piano letterario grazie al circolo dei poeti svevi. Erano ancora in vita tuttavia Theodor Storm e lo svizzero Gottfried Keller, entrambi esponenti del "realismo romantico". Le Novelle zurighesi di Keller apparvero nell'anno in cui nacque Hesse, come la novella di Storm Il curatore Carsten e L'assomoir di Emile Zola, romanzo cui si deve la fama dell'autore come "naturalista" e la successiva influenza esercitata nell'ambito della letteratura europea. Nel 1877 fu pubblicato anche Le colonne della società di Henrik Ibsen, un dramma che cercava di svelare la fragile morale e le menzogne della società di allora. Dostoevskij viveva ancora. Il suo romanzo I fratelli Karamazov, che Hesse rilesse più volte nel corso degli anni successivi, apparve (in versione non definitiva) nel 1880. Si è voluto vedere in Dostoevskij un precursore della psicanalisi. Indubbiamente Hesse, al pari di altri importanti letterati, subì insieme al fascino per l'opera del grande romanziere russo l'influenza del pensiero di Freud, che interpretava la "bugia vitale" (Lebenslüge) di Ibsen come "rimozione" (Verdrängung). Inoltre Hesse era particolarmente predisposto all'introspezione e all'autoanalisi in ragione dell'educazione pietista ricevuta.
Altrettanto importanti, per quanto concerne la formazione filosofica e di filosofia della storia di Hesse, furono il pensiero di Jacob Burckhardt (1818-97) e di Friedrich Nietzsche (1844-1900): in misura maggiore forse quello di Nietzsche, il quale nelle sue Considerazioni inattuali aveva condannato la vittoria della Prussia nella guerra franco-tedesca del 1870-71, definendola "un'estirpazione dello spirito tedesco a favore del regno tedesco", contrapponendosi all'opinione pubblica dominante del tempo; come fece più tardi Hesse che, durante la Prima guerra mondiale, biasimò la mentalità nazionalistica dei suoi compatrioti. Considerare una vittoria come sconfitta e al contrario i periodi di profonda umiliazione come preparatori a un rinnovamento spirituale: questo pensiero dialettico, provenga esso dalla scuola di Platone, Hegel o Marx, dei saggi cinesi o dei pensatori religiosi indiani, attraversa come filo conduttore tutti gli scritti di Hesse, nella misura in cui egli non si prefigge solo di indicare posizioni fra loro inconciliabili, ma di considerarle come diversi aspetti di un medesimo fenomeno da portare a una sintesi. Della crescente espansione delle attività economiche, successiva alla costituzione del regno tedesco, non si parlava nella famiglia Hesse, fondamentalmente impegnata nella difesa e protezione dei valori religiosi e spirituali più che di quelli materiali. Anche in merito al rapido progresso nel campo delle scienze naturali e della tecnica, verificatosi in particolare nell'ultimo ventennio di fine secolo, Hesse si espresse, allora e più tardi, in termini piuttosto scettici, senza tuttavia condannarlo esplicitamente. (Che la condanna ci sia stata, seppur indiretta, è ciò su cui ci soffermeremo in seguito).
Pur cercando di favorire sul piano culturale e sociale la composizione dei conflitti, non considerava invece in modo favorevole - in questo, fu un tipico tedesco del sud - l'unificazione del regno tedesco sotto l'egemonia della Prussia. Non provò simpatia nei confronti di Bismarck e dell'imperatore e, intenzionalmente, non si recò mai a Berlino. Il Württemberg sotto Carlo I (1864-91) aveva combattuto nel 1866 contro i prussiani ed era entrato "volontariamente costretto" nel Reich.
Circa vent'anni prima della nascita di Hesse la città di Calw contava 1483 abitanti, 1436 dei quali protestanti e 47 cattolici. La sua favorevole posizione geografica nella valle del fiume Nagold ai piedi di un "susseguirsi di colline di rara bellezza" della Foresta Nera, unitamente alla sua storia ricca di tradizioni e all'originalità degli abitanti, sono temi che ricorrono nelle poesie di Hesse. Fondata da una fra le più antiche famiglie nobili del ducato di Svevia nel dodicesimo secolo, Calw aveva già nella metà del tredicesimo un suo sistema giuridico ed era passata nel 1308 sotto la signoria dei conti di Württemberg. Le afflizioni causate dalla peste, i saccheggi e le distruzioni provocati dalle truppe imperiali nel corso della Guerra dei Trent'anni, fecero comporre a Johann Valentin Andreä (1586-1654) l'Elegia sulla città di Calw miseramente decaduta. Egli riorganizzò la chiesa del Württemberg, fu precursore del pietismo e decano nella città di Calw.
Nel XVII e XVIII secolo Calw fu centro commerciale e industriale del Württemberg e acquistò importanza sovraregionale e internazionale grazie alle attività finanziarie della cosiddetta "Calwer Compagnie": i banchieri dei duchi del Württemberg, come un tempo ad Augusta i Fugger e i Welser erano stati banchieri del Sacro Romano Impero. Si aggiungano anche una società per il commercio del legno e fabbriche tessili con concerie, che permangono sino al ventesimo secolo. Hesse definì la propria città natale "Gerbersau".1 Sia compito del lettore stabilire se egli assegnasse un significato ironico a tale appellativo, nell'aggiungere che a Calw egli stesso "era stato conciato ben bene". Tuttavia "là mi trovai a mio agio" scrisse Hesse nella Giovinezza di Peter Bastian (Peter Bastians Jugend, 1902) "poiché la gente di Calw aveva viaggiato ed era più varia e libera di quella della campagna" (PN, p. 57). Hesse era un bambino oltremodo sensibile e testardo, che creava ai genitori e agli educatori notevoli difficoltà. Già nel 1881 la madre intuì che il figlio sarebbe andato incontro a un futuro non ordinario. Nello stile di pensiero che le era consono informò il marito del proprio timore: "Prega insieme a me per il piccolo Hermann [...] Il bambino ha una vitalità e una forza di volontà così decisa e [...] un'intelligenza che sono sorprendenti per i suoi quattro anni. Che ne sarà di lui? [...] Dio deve impiegare questo senso orgoglioso, allora ne conseguirà qualcosa di nobile e proficuo, ma rabbrividisco solo al pensiero per ciò che una falsa e debole educazione potrebbe fare del piccolo Hermann" (A.G., p. 208).
Malgrado le migliori intenzioni, i metodi pedagogici dei genitori non ottennero di "addomesticare" il bambino così poco docile, pur tentando, conformemente ai principi del pietismo, di frenare già nei primi anni quell'ostinazione ribelle che gli era propria. Così Johannes Hesse decise, trovandosi con la famiglia a Basilea e non avendo altra soluzione, di lasciar educare il bambino irrequieto al di fuori della famiglia. Quando nel 1886 la famiglia si trasferì nuovamente a Calw, Hermann sembrava indubbiamente più docile. Nel 1888 entrò nel ginnasio di Calw, che frequentò controvoglia pur risultando fra i primi della classe. Nel frattempo prese lezioni private di violino, ripetizioni di latino e greco dal padre e si sottopose, da febbraio fino a luglio del 1890, sotto la guida del rettore Bauer (uno fra i pochi insegnanti che Hesse stimava) a un programma di studio finalizzato al superamento dell'esame regionale. Il futuro di Hesse appariva predeterminato. Avrebbe percorso una strada comune a molti figli di pastori in Svevia: attraverso l'esame regionale in seminario, quindi alla facoltà teologica-evangelica di Tubinga. Questa strada era stata percorsa anche da Eduard Mörike, ai tempi scolaro brillante quanto Hermann Hesse.
Le cose tuttavia dovevano andare altrimenti. Hesse supera senza difficoltà l'esame a Stoccarda e accede nel settembre del 1891 al seminario di Maulbronn.
Era un istituto di formazione in cui convivevano cultura medievale cistercense, cultura classica e pietismo svevo. Tuttavia, sei mesi più tardi, senza apparente ragione, il ragazzo fugge dall'istituto. Viene ritrovato il giorno successivo da un cacciatore e riportato al seminario. I suoi insegnanti lo trattano con comprensione e lo sottopongono a sole otto ore di carcere "per aver lasciato senza autorizzazione l'istituto". Mentre i genitori di Hermann, profondamente colpiti per il comportamento del figlio, imploravano Dio e tutti gli angeli affinché si concludesse tutto per il meglio, il nonno Gundert al ritorno del nipote a Calw definiva la sua scappatella il "viaggetto di un genio". Nel frattempo gli insegnanti cominciano a preoccuparsi seriamente del seminarista Hesse, che dal suo ritorno soffre di stati depressivi. Si sentono sollevati pertanto quando i genitori decidono di riprendere il ragazzo e di inviarlo per una "cura", in realtà "per essere liberato dal diavolo", al pastore Christoph Blumhardt. La conseguenza: un tentativo di suicidio, che sarebbe riuscito se il revolver non si fosse inceppato. Hermann viene quindi ricoverato nella clinica per malati di nervi (leggi manicomio) a Stetten.
Sebbene i genitori gli assicurino, scrivendogli, la propria comprensione promettendo al "caro Hermann" di lasciarlo studiare in un comune ginnasio "non appena darà prova per alcuni mesi di autocontrollo e obbedienza", ottengono invece il 14 settembre 1892 dal quindicenne Hesse la seguente risposta indirizzata al padre: "Gentile Signore! Poiché Lei si mostra stranamente così pronto al sacrificio, mi è concesso forse di chiederle sette marchi ovvero un revolver. Dopo che Lei mi ha indotto alla disperazione, sarà sicuramente pronto a liberare me da questa e lei da me stesso. In realtà avrei dovuto crepare già a giugno" (KJ I, p. 268). Una rinnovata minaccia di suicidio. Fortunatamente i genitori gli concedono, dopo le sue insistenti preghiere, di ritornare a Calw, dove frequenterà dal novembre 1892 sino all'ottobre 1893 il ginnasio Canstatter. Non porterà a termine comunque l'intero ciclo di studi ginnasiali. All'esperienza scolastica seguirà un brevissimo apprendistato come libraio a Esslingen: dopo appena quattro giorni Hermann abbandona la libreria; viene ritrovato dal padre in giro per le strade di Stoccarda, quindi spedito in cura dal dottor Zeller a Winnenthal. Qui trascorre alcuni mesi dedicandosi al giardinaggio, finché ottiene il permesso di tornare in famiglia.
A Calw aiuta il padre nella casa editrice e sfoglia con avidità i libri dell'immensa biblioteca del nonno Gundert. Il padre, tuttavia, si oppone nuovamente alla richiesta del figlio diciassettenne di lasciare la casa paterna per potersi quindi preparare "in libertà" all'attività letteraria. Hermann è costretto a seguire un apprendistato presso l'officina di orologi da campanile di Heinrich Perrot a Calw. In questo periodo progetta di fuggire in Brasile. Un anno dopo abbandona l'officina e incomincia nell'ottobre 1895 un apprendistato come libraio presso Heckenhauer a Tubinga, che durerà tre anni.
Questi gli avvenimenti più importanti dell'infanzia e del periodo critico dell'adolescenza di Hesse, che troviamo scrupolosamente documentati nella raccolta curata da Ninon Hesse Infanzia e adolescenza prima del nuovo secolo. Con l'apprendistato a Tubinga e il successivo trasferimento a Basilea, Hesse consegue la piena indipendenza.
Non mancheranno tuttavia in futuro crisi interiori ed esteriori, di natura esistenziale o provocate dal lavoro, così come falliranno anche i suoi tentativi di adeguarsi a un'esistenza dall'aspetto "borghese" o di condurre semplicemente un'esistenza normale. Gli eventi di quel periodo, che già appartiene alla storia, riportano Hesse da Tubinga per alcuni anni a Basilea (sempre come libraio si occuperà anche di libri d'antiquariato), quindi appena sposato (già libero scrittore) sulle rive del lago di Costanza a Gaienhofen, fino a che, al ritorno da un viaggio in India, si trasferirà definitivamente in Svizzera, prima a Berna, poi nel Canton Ticino. Nel 1924 ottiene nuovamente la cittadinanza svizzera che aveva perduto per sostenere l'esame regionale nel Württemberg. Divorzia sia dalla prima che dalla seconda moglie, entrambe svizzere. Dal primo matrimonio con Maria Bernoulli (1869-1963) nasceranno tre figli: Bruno (1905), Heiner (1909) e Martin (1911). Il secondo matrimonio con Ruth Wenger (1897), di lui più giovane di vent'anni, dura solo alcuni anni. Soltanto la sua terza moglie, Ninon Ausländer (1895-1965), divorziata Dolbin, una storica del'arte, austriaca e di origine ebraica, rimase vicina al poeta sino alla fine.
Dopo i primi successi letterari Hesse trovò una schiera di lettori sempre crescente, innanzitutto nei paesi di lingua tedesca, poi, prima della Grande guerra, negli altri paesi europei e in Giappone, e dopo l'assegnazione del Nobel per la letteratura (1946) in tutto il mondo. Quando Hesse ricevette questo prestigioso riconoscimento la prima bomba atomica era esplosa e il mondo stava dividendosi in due settori contrapposti. Tuttavia si era fatto improvvisamente silenzio intorno a Hesse "per metà leggenda, per metà ridicola figura ai giovani" (come egli stesso si presenta nella poesia del vecchio suonatore di organo), quando il 9 agosto del 1962 a Montagnola moriva in seguito a una emorragia cerebrale.
 

Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (MUSICISTA)

A CURA DI D. PICCHIOTTI

Aleksandr Nikolaevič SkrjabinNato da una famiglia aristocratica, all'età di un anno perse la madre, una pianista, morta di tubercolosi.
Iniziò lo studio del pianoforte in tenera età, prendendo lezioni da Nikolaj Zverev, insegnante severo, che nello stesso periodo fu anche il maestro di Sergej Rachmaninov. La casa di Zverev ospitava musicisti contemporanei del calibro di Čajkovskij, che spesso costituivano il pubblico delle esecuzioni delle proprie composizioni da parte dei giovani studenti. In seguito studiò composizione al Conservatorio di Mosca con Anton Arenskij, Sergej Taneev e Vasilij Il'ič Safonov.
Nonostante le mani piuttosto piccole, con un'ampiezza di poco più di un'ottava, divenne un pianista affermato. Sentendosi in questo senso da meno di Rachmaninov, che aveva mani eccezionalmente grandi, ed entrato in competizione con un altro studente aspirante virtuoso del conservatorio, si danneggiò gravemente le articolazioni della mano destra in seguito ad un folle studio sulle 32 sonate di Beethoven (tutte contemporaneamente) e le straordinariamente difficili Islamey di Balakirev e Fantasia sul Don Giovanni di Liszt.
Il suo medico decretò l'irreparabilità del danno, e in quell'occasione Skrjabin scrisse uno dei suoi capolavori: la sonata in Fa minore, come un "grido contro Dio, contro il fato", e successivamente con un gioiello come il Preludio e Notturno op.9 per mano sinistra sola. Insofferente al comporre, come richiesto, numerosi pezzi in forme che non lo interessavano, fu respinto all'esame di composizione e non si diplomò. Ironia della sorte, uno dei pezzi che completò, una fuga in Mi minore, divenne in seguito, per decenni, un brano di studio obbligatorio al Conservatorio. Dopo il diploma, Skrjabin sposò una pianista, Vera Ivanova Isakovič, ed ebbe numerosi figli, ma in seguito lasciò la moglie e la sua carriera di insegnante per una giovane studentessa, Tatjana Fëdorovna Schloeze, con la quale ebbe un figlio, Julian. Questi fu un bambino prodigio, e compose numerosi sofisticati pezzi prima di morire annegato in un incidente in barca, all'età di undici anni.
Skrjabin, che era stato in precedenza influenzato dalle teorie superomistiche di Nietzsche, si interessò in seguito anche di teosofia, ed entrambe queste teorie influenzarono la sua musica. Il compositore e teosofista Dane Rudhyar scrisse che Skrjabin era «quel grande pioniere della nuova musica di una rinata civilizzazione Occidentale, il padre di ogni futuro musicista», nonché «l'antidoto ai reazionari Latini, al loro apostolo Stravinskij» e al gruppo dei devoti della musica di Schoenberg. Verso la fine della sua vita Skrjabin si avvicinò sempre di più al misticismo. Egli sosteneva infatti che un giorno il calore avrebbe distrutto la terra: una teoria sulla quale si basa Vers la flamme (appunto "verso la fiamma"), op. 72, composizione nella quale un calore sempre più spaventoso distrugge ogni sorta di riferimento armonico e tonale.
Morì a Mosca di setticemia, non si sa se a seguito di un taglio procuratosi facendosi la barba o a causa di un foruncolo infettato. Poco tempo prima di morire aveva progettato un'opera multimediale che avrebbe dovuto essere eseguita sull'Himalaya, sul tema dell'armageddon, "una grandiosa sintesi religiosa di tutte le arti che avrebbe dovuto proclamare la nascita di un nuovo mondo" che avrebbe dovuto fondere tutte le seduzioni dei sensi (suoni, danze, luci e profumi) e da celebrare in un tempio emisferico.
Questo pezzo, "Mysterium", non fu mai realizzato. Il teologo Pavel Nikolaevič Evdokimov sosteneva che il compositore, annunciando in quell'opera un cataclisma universale come portatore di un'elevazione spirituale dell'intera umanità, si consacrasse alla ricerca di suoni capaci di uccidere e di risuscitare, accomunandolo così ad alcuni peculiari aspetti dell'opera di Pavel Aleksandrovič Florenskij.
Tra i pianisti che hanno prodotto eccellenti esecuzioni di Skrjabin, vi sono Vladimir Sofronitskij, Vladimir Horowitz, Svjatoslav Richter, Grigorij Sokolov, Mikhail Voskresenskj e Roberto Szidon. Horowitz ancora ragazzo eseguì le opere di Skrjabin a casa del compositore, e questi ne fu entusiasta, ma asserì che necessitava ancora di ulteriore pratica. Horowitz affermò, in tarda età, che Skrjabin era palesemente un folle, pieno di tic e incapace di stare fermo a sedere. Nonostante questa affermazione, e ad esempio il fatto che Skrjabin fosse un ipocondriaco, il compositore catturò l'attenzione del mondo musicale russo. La maggior parte delle opere di Skrjabin è stata scritta per pianoforte. Le prime composizioni risentono dell'influenza di Chopin e sono scritte in forme che Chopin stesso utilizzava, come lo studio, il preludio e la mazurka. La musica di Skrjabin si evolve gradualmente lungo tutta la sua esistenza, anche se, relativamente ad altri compositori, è stata rapida e lunga. Al di là della prima fase compositiva, le sue opere sono fortemente originali, e impiegano armonie e tessiture molto inusuali. L'evoluzione dello stile di Skrjabin può essere seguito attraverso le sue dieci sonate: le prime sono scritte in uno stile tipicamente tardo-romantico, e mostrano le influenze di Chopin, come già detto, e di Liszt, mentre le ultime testimoniano la ricerca di un nuovo linguaggio, tanto che le ultime cinque non mostrano indicazione della tonalità. Molti passaggi entro queste possono essere definiti atonali, sebbene nel periodo tra 1903 e 1908, "l'unità tonale viene sostituita quasi impercettibilmente dall'unità armonica." (Samson 1977).

Sartre Filosofo e scrittore francese (Parigi, 1905 - idem, 1980).

A CURA DI D. PICCHIOTTI

Filosofo, romanziere, drammaturgo, critico letterario e giornalista, impegnato nella maggior parte delle lotte politiche del suo tempo, Sartre appare come un uomo catturato dallo spirito  di libertà ed intensamente presente sulla scena del  mondo. A  coloro che volevano  impedire allo scrittore  di protestare  contro la guerra d'Algeria, De Gaulle dirà:  «Non si imprigiona Voltaire».
Del filosofo illuminista, Sartre ha infatti molte caratteristiche: una  curiosità vorace ed enciclopedica, una capacità di lavoro e d'intervento impressionante, una cultura immensa, classica per formazione, moderna per scelta, una volontà manifesta di  cancellare le frontiere tra le varie discipline (filosofia, psicoanalisi e letteratura per esempio), ma anche tra i continenti, i popoli e le classi. Per Sartre, scrivere un libro e pensare si fondono e si confondono con l'impegno. È  questo tipo d'intellettuale che sono venuti a piangere tutti coloro che, personalità illustri o  anonime, accomunate da una intima fratellanza, lo accompagnarono il 23 marzo 1980 al cimitero di Montparnasse.
Con le sue lenti  spesse - miope, diventerà quasi cieco nel 1974 -, i suoi mocassini senza età, le sue sciarpe, la sua pipa  o la sue  sigarette, Sartre è un’icona della Rive Gauche e l’archimandrita dell’ intellighenzia parigina. Il suo regno si estende nel minuscolo spazio metropolitano che separa il café  Flore  dai Deux Magots, da cui si scorge, di fronte, la brasserie  Lipp e, a sinistra della chiesa di Saint-Germain-des-Prés, la libreria Gallimard. Sartre soleva frequentare i caffè, sia per incontrare amici che per lavorare, ed era  anche un uomo di strada e di folla: in quanti cortei, manifestazioni, non è stato fotografato? Quanti luoghi, dove una intera comunità sembrava cercarsi  continuamente, non   ha occupato nel maggio del 68, ora  la Sorbona, ora la  fabbrica Renault di Billancourt, o anche la redazione di Libération? Seppur scontata, l'immagine si rivela giusta: Sartre ha voluto assolutamente essere uomo del suo  mondo e del suo tempo. Si è sforzato di  vivere molteplici esperienze, volendo restare padrone del gioco: la politica, la filosofia, la giustizia, la libertà, l'amore anche, il cui posto è stato importante nell'esistenza di quest'uomo in cui la scoperta della sua bruttezza (Le parole) non gli ha impedito di mettere in moto una capacità di seduzione che ha del  leggendario.
L’universale singolare
Nato  nel 1905 in una famiglia della borghesia agiata, Sartre appartiene ad una generazione brutalmente gettata nella furia dei tempi moderni dalla Prima Guerra mondiale. Contro il sogno di   distruggere tutto nel mondo della  letteratura e dell'arte - tale fu  il progetto dada e surrealista – la scelta dello scrittore Sartre fu quella invece di cercare salvezza nella letteratura stante a  quello che ironicamente, e senza realmente essere vittima del suo sogno,  egli stesso scrive  a quasi sessanta anni, nella sua autobiografia. L'essenziale è di cogliersi come un uomo singolo, ma la cui singolarità rinvii all'universale: questo concetto "del singolare universale" è fondamentale in Sartre, come lo saranno altre parole-chiave  inscindibili dal frasario sartriano - situation, mauvaise foi, salaud, engagement, liberté. È per questo che si presenta ne Le parole come campione della sua  generazione e della sua classe.
La cultura classica fa parte del suo bagaglio, ed il successo alla Scuola Normale a diciannove anni, in cui consegue la laurea in filosofia  arrivando primo del suo corso, 1929,  (l'anno in cui incontra Simone de Beauvoir) non fanno che confermare un forte radicamento nella tradizione culturale. Ma Sartre non si priverà tuttavia dei riferimenti della cultura  contemporanea: i fumetti, i film di avventure visti con Anne-Marie, la madre  quand’ era ragazzo  e più tardi la passione per i  romanzi polizieschi, l'interesse per tutte le manifestazioni moderne dell'arte e  l’attrazione per le  città americane sono  alcuni esempi.  Professore a Le Havre,  a Berlino, nel 1933 -1934, in  anni decisivi, avendo  Hitler preso il  potere nel 1933, a Neuilly infine. Sartre abbandona l'insegnamento alla Liberazione per dedicarsi alla sua attività di scrittore. Ma, lasciando la carriera d’insegnante, Sartre non ne abbandonò i modi, e si può dire che fu, per trent’ anni, il professore dei francesi alla ricerca di un maestro.
Filosofo di formazione, Sartre scrive molto durante gli anni di gioventù alternando saggistica e narrativa: un saggio su L'immaginazione (1936), La trascendenza dell'ego (1937) (in queste prime opere di psicologia fenomenologica, l'influenza di Husserl è netta); un romanzo, La nausea (1938); novelle, Il muro (1939), e lavora al ciclo romanzesco  che diventerà  "Les chemins de la libertè" (1945 -1949). Ispirandosi alle tecniche di Joyce e dei  romanzieri  americani (Faulkner, Dos Passos), Sartre si sforza, in queste narrazioni, di cancellare  la presenza del romanziere per lasciare i suoi personaggi riportare da soli la loro esperienza immediata e riportare soltanto questa.
La prima forma di scrittura che Sartre sviluppa, dunque, parallelamente alla  riflessione filosofica è la scrittura narrativa, romanzesca, senza ricercare una  saldatura  tra le due: al contrario, La nausea è come  un  saggio  sul contingente (in filosofia: ciò che è gratuito, non necessario, ipotetico) e sono pertanto  i filosofemi esistenzialisti  che sottendono  l’esistenza angosciata di Roquentin, il personaggio principale, che tiene un sorta  di diario dove sembra soffocato  dalla coscienza dell'esistenza, questa cosa enorme che «nessuno vuole guardare  in faccia» (Il muro).
Questa visione del mondo predominata dal disgusto, dalla disperazione, dal dolore inferto dalla gratuità delle cose e percorsa da immagini oscure e vischiose,  caratterizza il primo Sartre, che diffida molto delle ideologie sia estetiche che politiche  (marxismo, surrealismo), sedotto com’è da  questa morale esistenzialista secondo la quale l'uomo deve costruire il suo modo di vivere, poiché «l'esistenza precede l’essenza» e l'uomo si definisce in rapporto agli altri. Esistere, è dunque essere nel mondo, essere per l’altro, e quest'esistenza deve essere colta  in modo concreto e storico. La libertà è la caratteristica fondamentale dell'esistenzialismo sartriano: poiché Dio non esiste, l'uomo è soltanto ciò ch’egli vorrà essere e ciò che farà.
L’urto brutale  tra Sartre e la storia – coscritto militare, prigioniero in Germania, dalla quale scappa – incarna questa filosofia, e porge un  contenuto concreto alle parole esistenza,  libertà,  impegno. Ed è la storia ancora che offre le quinte ai romanzi del ciclo  "Les chemins de la liberté", L'età della ragione, Il  rinvio, cominciati nel 1939 e pubblicati nel 1945, mentre La morte nell’anima, uscirà nel 1949: la vicenda  del ciclo si svolge dal 1937 al 1940, adotta la tecnica “simultaneista”, e mescola personaggi ed intrighi su sfondi di viltà, di vite murate, che la storia si incarica di fare scoppiare.
Alla Liberazione, Sartre, Simone de Beauvoir ed i loro amici - Queneau, Leiris, Giacometti, Vian e Camus (con il quale le relazioni non sono facili) - diventano improvvisamente famosi: gli  esistenzialisti, i resistenti, la sinistra, i giovani intellettuali che frequentano  Saint-Germain-des-Prés sono più o meno confusi all'occhio del grande  pubblico. Sartre è inviato negli Stati Uniti dal giornale Combat  per “coprire” la conferenza di Yalta. Al suo ritorno  spiega che cos' è l'esistenzialismo in una conferenza a Parigi: "L'esistenzialismo è un umanesimo."  Fonda, questo stesso anno 1945, la rivista  Les temps modernes. La gloria attira l’odio: non c’è stato intellettuale più pervicacemente  detestato di Sartre - dai cristiani, dai comunisti, dai benpensanti - come anche  da Céline, che lo definisce "il rivoluzionario alla birra".
A partire da questo momento, Sartre, e con lui Simone de Beauvoir, non lasciano  più la scena. La scrittura drammaturgica, scoperta in piena occupazione, inseparabile ai suoi occhi dal resto della storia e dell'azione collettiva, finisce col completarne ed ampliarne  la celebrità che si estende ben al di là dei confini della Francia. Sotto l'occupazione, aveva scritto e fatto recitare Le mosche (1943), anno anche della pubblicazione del suo immane lavoro  filosofico, L’essere e il nulla - dove si manifesta l'influenza di Husserl -, come anche Porte chiuse (1944). Nel 1946, pubblica La puttana rispettosa e Morti senza sepoltura; nel 1948 Le mani sporche. La sua concezione del teatro lo induce a  rifiutare il teatro psicologico e realistico, fondato su personaggi e caratteri, quanto il teatro d'intrattenimento.
Raccomanda un teatro dove si discutano le grandi questioni contemporanee, attraverso personaggi presi in situazioni limite, violente, la cui sfida è sempre la libertà, la responsabilità, il senso dell’esistenza, estremi predicati   spesso in contraddizione con l'azione. Oreste, nelle Mosche, si definisce con l'omicidio che compie, omicidio giusto  poiché si oppone all'abuso del  potere ed alla tirannia. I tre personaggi di Porte chiuse  (riuniti in un salone per l'eternità poiché sono già morti) sono condannati per sempre a giudicarsi e ad essere giudicati, essendo ciascuno prigioniero della
coscienza dell’altro - da cui la formula famosa: «L'inferno, sono gli altri». («L'enfer, c'est les autres »).
La logica rivoluzionaria
Alcune pièces teatrali  come Le mani sporche, ponendo la questione della logica rivoluzionaria (che può condurre ad uccidere) e della coscienza che vi si oppone, o come Il diavolo ed il buono dio (1951), o I sequestrati di Altona (1959) - la prima che rinvia a una contrapposizione netta tra  Satana e Dio, mentre l'eroe cerca il senso della sua esistenza attraverso l'azione, la seconda dove un ufficiale nazista è trascinato davanti  ad un tribunale immaginario - testimonia il posto di rilievo della politica in questo  teatro: come in Grecia, la scena è un’agora dove un popolo sfinito ma esigente vede esposti  i problemi principali della città Altre pièces (Kean, adattamento da Dumas,1953;  Nekrasov, satira dell’ambiente giornalistico,1955; o anche un rifacimento de Le troiane, da Euripide,1965) testimoniano l'interesse  di Sartre per il teatro, come per le arti della  comunicazione in generale. Sartre ha scritto molte sceneggiature cinematografiche, ha concesso numerose interviste, ed ha partecipato  assiduamente a  conferenze e  trasmissioni radiofoniche.
La Critica della ragione dialettica (1960) segna una svolta. Il marxismo, fino – ad allora ignorato da Sartre, ormai è ammesso come dato ineludibile, ma il suo progetto intelletuale non è sostanzialmente  modificato. Le strutture socioeconomiche appaiono come elementi esterni e inerti, con e contro  i  quali la libertà degli uomini dovrà sempre misurarsi.
L’ impegno politico si estrinseca nella  continua attività  giornalisticaa, che va dalla collaborazione a Combat  fino alla direzione del giornale maoista la Cause du peuple, del trotzkista Révolution, fino a  Libération. Esperienze che occorre  mettere sullo stesso piano, perché significano la stessa volontà di essere presenti per testimoniare, denunciare, agire, come anche  le numerose prefazioni ad opere letterarie e politiche spesso contestatarie e marginali (per Genet, Leibowitz, Fanon).
Terzomondista  convinto, Sartre, ad esempio, ha prefato le opere di  Senghor e Lumumba. Nella commovente  prefazione-manifesto alla ripubblicazione di Aden-Arabia, riabilita in modo vibrante il suo amico Paul Nizan, ferocemente attaccato dai comunisti. I dieci volumi di Situazioni (1947 -1976) raccolgono tutto questo immane lavoro critico e politico.
Testimonianza  delle sue collere, dei suoi odi e delle sue passioni, i testi di Situazioni disegnano un percorso politico originale. Attraverso l’ RDR (Rassemblement démocratique révolutionnaire), sogna una terza via (tra stalinismo  gollismo), al maoismo, passando per tappe complesse e depistanti  per tutti coloro che lo avrebbero voluto di una sola parte, la loro. Prende posizione a favore di Israele al momento della creazione dello Stato ebreo, nel 1948, preceduta dalle Riflessioni sulla questione ebraica (1946), dove Sartre sostiene che il problema non è la questione ebraica ma quella dell'antisemitismo; denunzia i campi di concentramento sovietici, con Merleau-Ponty, nel 1950; rompe l’alleanza coi  comunisti in occasione della guerra fredda, prima che l'intervento sovietico in Ungheria consumi la rottura definitiva con il  PCF  che tuttavia non disprezzerà  mai; sostiene la virulenta posizione anticolonialista di Temps modernes  (firma il manifesto dei 121,contro la guerra dell'Algeria, e, con Gisèle Halimi e Simone de Beauvoir, pubblica una saggio  sulla tortura, Djamila Boupacha, nel 1962). Stesso ardore  contro la guerra del Vietnam e stesso impegno nel maggio 68 a fianco  degli studenti e degli operai.
Nel corso  di una vita così occupata, la scrittura tuttavia tiene il posto principale, e benché gli venga conferito  il premio Nobel nel 1964  Sartre lo rifiuta, trovandolo troppo legato al blocco occidentale. Lo merita certamente: romanziere, drammaturgo, saggista, filosofo, Sartre è anche uno straordinario critico letterario. Inventore della  "biografia esistenziale " pensata per  questi "lavoratori
dell'immaginario", doppi o fratelli, per  i quali l'autore di Che cos’è  la letteratura? (1947) tende a ricomprendersi – da  Baudelaire (1947) a Genet (Saint Genet, attore e martire, 1952) e soprattutto a
Flaubert (L'idiota della famiglia, 1971 -1972, incompiuto) - fonda un metodo critico molto personale, che arriva al "romanzo vero" dell'autore affrontato ed il cui punto di partenza è sempre lo
stesso:  «Come si diventa  un uomo che scrive?»  In questo confronto con altri immaginari, la letteratura perde  la sua definizione immediata, impegnata, che consiste nel rivelare il mondo per cambiarlo e diventa cosa più torbida e più angosciante, potere di annientamento, stupore dove gli esseri scompaiono, poiché scrivere è decidere di assentarsi dal mondo. Essendo un autore autentico, dunque quello che «ha più o meno scelto l'immaginario», Sartre appartiene ad un'età che si può solo temere definitivamente tramontata, dove, per volere cambiare il mondo, occorre anche proclamare i diritti e il potere dell’immaginazione.

Il modello evolutivo della coscienza

A CURA DI D. PICCHIOTTI

Un'intervista a Osho di Nitamo Montecucco. su "scienza e meditazione", Oregon, USA, 1985
Domanda: potresti esporci il tuo modello evolutivo di coscienza?
Osho: "I1 termine inconscio è stato usato per la prima volta in Occidente da Sigmund Freud. Costui non sospettava nemmeno che in Oriente, nelle nostre antiche scritture, parliamo di questa idea dell'inconscio da 5000 anni almeno. Quindi Freud pensava di aver scoperto qualcosa di nuovo. Jung poi scoprì che se vai più in profondità nell'inconscio troverai l'inconscio collettivo. Anche di questo siamo stati consapevoli per secoli, in Oriente. Di un'altra cosa ancora siamo stati consapevoli, che l'Occidente deve ancora scoprire: se vai oltre l'inconscio collettivo, troverai l'inconscio cosmico, il che è assolutamente logico. La dimensione cosciente è individuale, l'inconscio è impersonale, l'inconscio collettivo rappresenta tutto ciò che ti ha preceduto, contiene l'intera storia della mente umana. Ma la base, le fondamenta non possono essere queste. Più in profondità vi è l'inconscio cosmico, che è la mente dell'esistenza tutta. Questi sono i gradini che trovi verso il basso, scendendo in profondità: inconscio, inconscio collettivo, inconscio cosmico. Questi sono i tre livelli al di sotto della mente cosciente. Esattamente allo stesso modo vi sono tre gradini o livelli al di sopra della mente cosciente, che nessuno in Occidente ha mai sfiorato, nemmeno con il pensiero.
Al di sopra della mente cosciente vi è un livello che io definisco super-conscio (super consciousness) o di non mente.
E' il parallelo dell'inconscio, che si trova al di sotto della mente cosciente, mentre questo si trova sopra la linea della coscienza. E' un livello impersonale anche questo, con la differenza che ne sei pienamente cosciente. E' situato al di sopra della mente cosciente e lo puoi chiamare non - mente o super-conscio. Non - mente perché non vi sono pensieri, ma un silenzio assoluto. Molti meditatori si fermano a questo livello, pensando di essere arrivati. In Oriente vi sono alcune religioni che si sono fermate allo stadio della non mente, così come Sigmund Freud si è fermato all'inconscio e non si è mai preoccupato di andare più in profondità. Ci sono stati dei ricercatori spirituali che hanno cercato di andare ancora più su. Andando oltre il super-conscio trovi il super-conscio collettivo o mente super-cosciente collettiva. Questo super-conscio collettivo è l'esatto equivalente, verso l'alto, dell'inconscio collettivo. In questo stato di coscienza hai l'esperienza di non essere separato, ma di essere parte di una sfera di coscienza, che si trova al di sopra della biosfera che circonda la Terra e di cui tu sei parte intrinseca. Questa esperienza ti rende consapevole dell'unità della coscienza. Alcune religioni si sono fermate al super - conscio collettivo così come Jung si è fermato all'inconscio collettivo. Ancora più su vi è il super conscio cosmico, che ti fa sentire tutt'uno non solo con la coscienza, ma con l'intera esistenza in quanto tale. Questo è il punto in cui si può avvertire ciò che Patanjali chiama il Samadhi. La parola Samadhi indica uno stato in cui tutti i problemi sono risolti, tutte le domande si sono dissolte e sei pervenuto ad uno stadio che non conosce alcun problema, alcuna domanda, che è eterna beatitudine. Questo è lo stato che può essere chiamato "natura divina", perché sei tutt'uno con l'intera esistenza. La psicoterapia occidentale si è inoltrata soltanto nei gradini inferiori della scala ed il motivo di questo è dovuto al fatto che la psicologia occidentale è iniziata dallo studio di gente malata, di individui che soffrivano di disturbi mentali, che si situavano quindi nei gradini più bassi pertanto si è sempre più inoltrata nella scoperta di questi gradini inferiori. La psicologia orientale si è limitata semplicemente a menzionare l'esistenza di questi gradini come qualcosa da evitare, ma non li ha studiati a fondo. In Oriente non è stato compiuto alcuno studio dettagliato a proposito di questi gradini inferiori, ci si è limitati a citarli. Al contrario, in Oriente i tre livelli superiori sono stati oggetto di studio accurato, perché venivano studiati i meditatori, non la gente malata. Poiché l'oggetto di studio era diverso, l'intero approccio si rivelò diverso: osservando i meditatori, la psicologia orientale divenne consapevole del super - conscio, del super-conscio collettivo, del super-conscio cosmico. Si sono inoltrati in stati di coscienza più sani, trovando sempre nuove strade su cui proseguire il cammino. Sfortunatamente la psicologia occidentale ha avuto inizio studiando individui malati ed è giunta a scoprire l'inconscio collettivo, e un giorno scoprirà anche l'inconscio cosmico.
Tutto l'operato degli psicologi occidentali consiste oggi nel riportare l'individuo malato alla normalità, ad un accettabile livello di consapevolezza, il che viene ritenuto di grande importanza. In Oriente questo è lo stadio da abbandonare, da lasciarsi dietro le spalle, in Occidente invece quello è il livello da raggiungere..."
Domanda: "Mi sembra che la tua opera sia quella di creare negli esseri umani la possibilità di crescere e di fare esperienza in entrambe le direzioni .
Osho: "Certo, devo seguire entrambi i percorsi ed il mio lavoro è il più complesso che sia mai stato tentato: pulire attraverso le terapie i livelli inconsci, per poi elevare la consapevolezza attraverso la meditazione. Voglio che i miei sannyasin (discepoli) diventino consapevoli di tutti questi sette stadi: uno è quello in cui vi trovate, tre sono sotto il livello cosciente e tre sopra. Di questi sette livelli tre devono essere evitati e tre devono essere alimentati e ognuno dovrebbe continuare a procedere verso il settimo.
Sto quindi operando in entrambe le direzioni: con le terapie stiamo cercando di pulire gli episodi oscuri dell'essere e con le meditazioni cerchiamo di dischiudere le potenzialità racchiuse nei 1ivelli superiori dell'essere, e questo può essere fatto contemporaneamente.
Se un individuo rimane soltanto normalmente cosciente non è qualcosa di cui vantarsi tanto...
Se cade al di sotto del livello cosciente, il che è molto facile, visto che la linea di separazione non è molto netta e di notte penetri nell'inconscio, i tuoi sogni penetrano alle volte nell'inconscio collettivo e diventi un leone, il che non è altro che il ricordo di qualche vita passata in cui avevi quella forma.
Puoi anche diventare una pietra, anche se è piuttosto raro... Non ho mai incontrato nessuno che abbia fatto questa esperienza, che starebbe a significare il raggiungimento dell'inconscio cosmico, perché la pietra è nello stadio di inconscio cosmico. Ma la linea di separazione non è molto netta, la consapevolezza è fluida: perfino durante il giorno, se sei seduto da qualche parte, cominci a sognare ad occhi aperti, il che non appartiene al tuo livello cosciente, ma è il tuo inconscio che si rivela prendendo il sopravvento sulla mente conscia. A volte accade che dei frammenti di coscienza dai livelli superiori schiudano le loro porte, perfino alla gente più comune. Magari te ne stai seduto sulla spiaggia a guardare il tramonto e tutto ad un tratto hai la sensazione di essere più sensibile. All'improvviso avverti la bellezza di quel tramonto, come non ti era mai successo prima. Hai la sensazione di essere più cosciente. Ogni suono, le onde che accarezzano la superficie, ogni cosa diventano improvvisamente così cristallini, chiari come non lo sono mai stati. Qualcosa del super-conscio, la non-mente, è disceso nella tua normale consapevolezza, è penetrato in te".
Domanda: "E' ciò che Maslow definisce peak-experiences ?"
Osho: "Si, è esattamente ciò che Maslow definisce peak-experience. Può accaderti mentre fai l'amore e provi un'esperienza orgasmica. Si tratta semplicemente di una discesa del super-conscio, della non-mente, che prende possesso della tua mente ordinaria, ma non è un fenomeno che puoi controllare, non dipende da te, quindi può giungere ed andarsene in qualsiasi momento. A volte non c'è alcuna ragione o causa, sei seduto in silenzio e all'improvviso ti senti trasportato, avvolto da una singolare bellezza, pervaso da una immensa gioia senza motivo, E questo è soltanto il secondo livello oltre la normalità, non è niente paragonato al super-conscio collettivo e il super-conscio collettivo non è niente paragonato al super-conscio cosmico.
La psicologia sarà una scienza completa e totale quando comprenderà tutti i sette livelli dell'uomo.
La mia definizione dell'uomo è (Zorba il Buddha): Zorba consiste solo nei primi quattro stadi, la mente ordinaria ed i suoi tre livelli inferiori. Buddha consiste dei tre livelli superiori. Tutte le vecchie religioni hanno cercato di creare una spaccatura per cui i livelli inferiori si dovrebbero negare e si dovrebbero accettare solo i livelli superiori, perché solo questi sono autenticamente spirituali, mentre i livelli inferiori sono animali. Per me invece bisogna comprendere il Tutto, osservarlo, esserne testimoni, fondere i vari livelli in una unità e solo allora l'uomo sarà integro, totale.
La mia definizione di quest'uomo è Zorba il Buddha, e questa è la mia visione dell'uomo futuro.

Osho - Amore e Solitudine

A CURA DI D. PICCHIOTTI
Vorrei farvi conoscere questo bellissimo pensiero di Osho Estratto dalla "saggezza dell'innocenza "

Puoi essere preso da un amore profondo e tuttavia essere solo. Di fatto solo se sei preso da un amore profondo puoi essere solo.
La profondità dell'amore crea un oceano intorno a te, un oceano profondo e tu diventi un'isola, sei completamente solo.
Certo, l'oceano continua a flagellare le tue sponde con le sue ondate, ma più l'oceano si infrange sulle tue sponde con le sue ondate e più tu sei integrato, radicato, centrato.
L'amore ha valore soltanto quando ti da la solitudine. Ti da lo spazio sufficiente per restare solo.
Ma tu hai un'idea dell'amore e quest'idea ti crea turbamento – non l'amore in sé ma l'idea dell'amore.
L'idea è che, in amore, gli amanti scompaiano una nell'altro, si dissolvano una nell'altra.
Certo, esistono momenti in cui accade, ma qui sta la bellezza della vita e di tutto ciò che è esistenziale: se gli amanti si dissolvono uno nell'altra, avranno momenti in cui saranno molto consapevoli, molto attenti. Quel dissolversi non è una specie di ubriacatura, quel dissolversi non è inconscio.
Porta con sé una grande coscienza, sprigiona una grande consapevolezza. Da un lato essi si dissolvono – dall'altro essi vedono per la prima volta la bellezza totale di essere soli. L'altro definisce te e la tua solitudine, tu definisci l'altro. Ed essi sono vicendevolmente grati. Grazie all'altro sei riuscito a vedere il tuo sé, l'altro è diventato uno specchio nel quale ti rifletti. Gli amanti sono specchi l'uno per l'altro. L'amore ti rende consapevole del tuo volto originale.
Di conseguenza sembra assai contraddittorio, paradossale affermare che l'amore porta con sé la solitudine. Tu avevi sempre pensato che l'amore portasse con sé le vicinanza con l'altro. Non dico che non porti con sé l'intimità con l'altro, ma a meno che tu non sappia stare solo non puoi stare con l'altro. Chi sta insieme? Per essere insieme bisogna essere in due, bisogna essere due persone indipendenti. Lo stare insieme sarà ricco, infinitamente ricco se entrambe le persone sono completamente indipendenti.
Se sono dipendenti uno dall'altro non è un rapporto – è una schiavitù una limitazione. Se sono dipendenti l'uno dall'altro, attaccati, possessivi, se non si permettono a vicenda di essere soli, se non si concedono a vicenda lo spazio necessario per crescere, sono due nemici non due amanti; sono distruttivi uno per l'altro, non si aiutano a vicenda per trovare ciascuno la propria anima, il proprio essere.
Che amore è mai questo?
Può essere soltanto paura di stare soli, perciò si aggrappano l'una all'altro. Ma l'amore vero non conosce la paura. L'amore vero rende capace di star solo, completamente solo e da questa solitudine germoglia il rapporto.
Kahlil Gibran dice: due amanti sono come due colonne di un tempio – sostengono lo stesso tetto, ma sono separati: sono insieme nel sostenere lo stesso tetto ma sono separati per quanto concerne il proprio essere.
Siate come due colonne di un tempio, sostenete lo stesso tempio di amore, ma ciascuno radicato nel proprio essere, non distolto dal proprio essere. Allora conoscerete entrambi la bellezza, la purezza, la nitidezza, la salute e l'interezza della solitudine e conoscerete anche la gioia, la danza, la musica dell'essere insieme.
Qualcuno suona un “a solo” col proprio strumento: è bello un “a solo” di flauto – è bellissimo. È altrettanto bello udire un'orchestra che suona. L'amore ti fa conoscere entrambe le cose contemporaneamente: sai come suonare un “a solo” di flauto e sai anche come entrare in sintonia, in armonia con l'altro.
Nella realtà non c'è contraddizione – la contraddizione appare soltanto perchè tu hai una certa idea. Lascia perdere l'idea e allora dov'è la confusione? La confusione deriva soltanto dalle conclusioni prefabbricate e quindi la vita ti appare qualcos'altro da ciò che è, sei confuso. Piuttosto che tentare di schematizzare la vita, lascia perdere le tue conclusioni.
Non agire mai partendo dalle conclusioni! Continuo a ripetervelo ogni giorno: non agite mai in base a ciò che sapete, sapere significa prevedere le conclusioni e tutte le conclusioni le avete prese in prestito. La vita è talmente vasta da non poter essere condensata in una conclusione. Ogni conclusione è parziale e ogni volta che la parte proclama di essere l'intero crea una sorta di fanatismo, di ortodossia: crea una mente stupida ed ottusa. Estratto dalla "saggezza dell'innocenzao" di Osho –