Clement Greenberg aveva ragione

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Appena rientrata da dieci settimane passate a Roma e alla Biennale di Venezia, la redattrice della sezione artistica di Babel illustra perché il trattato del 1965 "Modernist Painting" (La pittura modernista) del critico d’arte, risultava estremamente accurato e spiega perché sulla pittura stanno crescendo margherite.
Alcuni artisti sembra abbiano preso il post-modernismo per garantito. Io appartengo a questi. Mi ritorna equo aver gettato via qualsiasi tipo di gerarchia e adottare la premessa che qualunque cosa può essere arte e che l’arte può essere qualsiasi cosa. Immaginatevi la sorpresa che ho avuto quando ho scoperto che esiste un ampio segmento di popolazione che, dopo per lo meno vent’anni di anarchia e della successiva sedimentazione in quell’era che definiamo Periodo Post-Modernista, è ancora in prima fila, o, fatto ancora più impressionante, si sporge in avanti a rifiutare il canone-infante che abbraccio con tanto calore. Un’incursione recente nella venerabile La Bienniele di Venezia lo scorso ottobre, insieme all’esperienza strana e nuova di vivere incredibilmente in stretta prossimità con i pittori che hanno lavorato per dieci settimane, mi ha portato a delle conclusioni nuove e sorprendenti, e a un ritorno - decisamente non prevedibile - al trattato di Clement Greenberg, dal titolo "Modernist Painting" (La pittura modernista).
Ho lottato contro Clement Greenberg, già dalla prima lettura – più di tredici anni fa - del suo libro, lo scritto classico assegnato ai laureandi in arte o in storia dell’arte che affrontano il Ventesimo Secolo. Lo lessi come studentessa di scrittura e mi sembrava (allora, e ancora oggi) che, benché Greenberg scrivesse di Modernismo, il suo stile critico personale fosse alquanto gotico. E’ denso, spesso, e lo affrontai come lessi La Lettera Scarlatta alle superiori: leggevo un paragrafo, cadevo in uno stato di stupore, mi risvegliavo; rileggevo il paragrafo, pensavo: "Quindi?", mi incoraggiavo con un discorso di incitamento sul fatto che possedevo un livello di intelligenza superiore alla media e un vocabolario ben fornito, rileggevo e infine continuavo sperando che qualsiasi cosa mi fosse sfuggita non sarebbe rientrata nella domanda dell’esame.
In tutto, per fini scolastici, ho dovuto affrontare "Modernist Painting" (La pittura modernista) ben quattro volte. E non ricordo con esattezza il numero di volte che ho letto il testo, ma di sicuro varie. Il trattato fu pubblicato per la prima volta nel 1965 e il punto focale verte nell’esaltazione della Pittura Modernista (in particolare la campitura colorata) che costituisce l’apice, il pinnacolo, l’omega possibile dell’arte. A meno che, naturalmente, non si parli di scultura, o forse di "artigianato" (ceramica, vetro, fibra, incisione del legno, fusione del metallo e simili) o altri "mezzi servili" (processi di stampa e fotografia) che sono più funzionali nell’esplicare un servizio alla pittura. Greenberg semplicemente non ha preso in considerazione questi mezzi se non per ravvisare coloro che lavorano nella tridimensionalità di esaminare meglio i successi conseguiti e l’uso delle proprietà specifiche alla propria forma artistica. (Ogni qualvolta rivaluto questo punto, non riesco a bloccare l’entrata nella mente dell’immagine di una famiglia che sceglie l’albero di Natale: E’ voluminoso ovunque? E’ simmetrico? Non ci sono parti spoglie o zone appiattite o chiazze marroni?)
Martin Puryear ha di recente installato un pezzo su commissione nel campus dell’Università di Washington a Seattle; l’artista si è ispirato a un modello aerodinamico che aveva visto. Ho avuto modo di esaminare il disegno e sulla superficie piatta assomigliava a un cucchiaio campione del "Baskin and Robbins 31 Flavors". Tanto poco tempo era passato dalla sua installazione, ancora doveva essere applicata la patina protettiva, che un vandalo vi ha posto la scritta: "naturale o arrostita al miele?" Sembra un arachide, ma, usando il modello di Greenberg come lo intendo io, è un esempio perfetto di una Scultura Modernista. In altre parole, se fosse un albero di Natale andrebbe bene per Martha Stewart. Sta a questo punto comprendere se è la migliore cosa che Puryear abbia mai realizzato: è il pinnacolo della sua carriera? E’ la migliore scultura mai fatta? Per l’amor di Martin, speriamo di no. E secondo me, no. Vi faccio visita a volte per riflettere [come ricerco la spaventosa statua barocca del Bernini, La Verità svelata (Truth), o la Tree-Hand (Mano-Albero) di Magdelena Abakanowicz collocata in prossimità degli alberi effettivamente cresciuti e invecchiati a Bellingham, Washington] di Alison Gates

DARE VOCE ALLA MEMORIA. GLI ULTIMI DIPINTI DI WILLEM DE KOONING

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Gli ultimi dipinti di Willem de Kooning sprizzano felicità. Sono le opere di un maestro che ha scelto consapevolmente, all'età di settantasette anni, di cambiare strada, di cercare nuove soluzioni, dimenticando il rigore delle strutture giovanili per dipingere in modo esuberante e gioioso. Agli inizi degli anni ottanta, de Kooning era soddisfatto di quel che aveva fatto e aveva raggiunto uno stadio di perfetta libertà e serenità nella vita e nel lavoro, che si manifestava in una visione di intensa chiarezza.
I dipinti successivi proseguono, attraverso diverse fasi, in questa direzione, fino a raggiungere la ricchezza di colori e il selvaggio abbandono dei quadri del 1987-1988. Questo modo di dipingere accompagnerà de Kooning nei suoi ultimi anni, fino a quando non cesserà di farlo nel 1990, sette anni prima di morire. Gli ultimi dipinti - non solo un nuovo stile, ma nuove invenzioni - sono liberi, consapevoli, musicali e animati da una vibrante vitalità.
In questi anni de Kooning parlava con ammirazione di Matisse e, a quanto sembra, lo faceva quasi tutti i giorni. Decise consapevolmente di lasciarsi influenzare da Matisse. Voleva raggiungere la leggerezza del maestro francese e si servì del suo esempio per rompere con il costruttivismo cubista.
I primi indizi di un cambiamento si manifestano nel 1981. In Untitled VII si possono scorgere ancora i riflessi di Door to the River, 1960, ma si avverte anche un certo rilassamento, la sensazione che tutto sia sul punto di disfarsi, di scardinarsi. Lo sfondo che manteneva unita la composizione è sostituito da un'atmosfera sempre più effervescente, e ben presto le immagini e i colori cominciano a liberarsi e a fluttuare, come la fila di barche dondolanti in mare aperto, simili a giovani ballerine di fila, in Untitled XXIX. La nitida chiarezza di questo dipinto, forse un ricordo di Rotterdam o di Hoboken, apre la via agli sviluppi successivi. Nel 1983 le linee galleggiano in aria, sospese dalla luce, eteree e inafferrabili. Sembra quasi che de Kooning sentisse di avere dinanzi a sé uno spazio aperto, una radura. Con una sconfinata fiducia nelle sue intuizioni, de Kooning punta dritto in quella direzione, cercando ogni possibile occasione di cogliere nuove opportunità.
Le opere rosa dipinte tra il 1982 e il 1984 sono pervase da un senso di grazia. Nelle opere di questo periodo il disegno si esprime con la massima libertà, come se l'artista tracciasse linee e forme nell'aria.
Fluttuano liberamente nel vuoto, piene di giubilo.
Il rosa è il colore predominante di Woman Sag Harbor, 1964, e dei primi dipinti realizzati da de Kooning dopo essersi trasferito nel suo nuovo studio di Springs.
È il colore della luce all'estremità orientale di Long Island, uno dei principali motivi che spinge gli artisti a frequentare da sempre questa zona. È quella che Omero chiamava "l'aurora dalle dita di rosa", e nei mesi invernali la luce di un rosa cristallino conferisce al paesaggio una nitidezza abbagliante.
È chiaro ormai che la pittura dell'ultimo Willem de Kooning non può essere ridotta alla storia delle strisce di colore rosso, giallo e blu, celebrate sin dai tempi della loro prima esposizione a New York nel 1985, presso la galleria di Xavier Fourcade. Queste opere familiari risalgono principalmente agli anni tra il 1984 e il 1985, la "quiete prima della svolta", come l'ha definita David Sylvester, e sono diventate emblematiche della pittura dell'ultimo de Kooning solo perché sono state esposte più delle altre.
È triste dover ammettere che, se Xavier Fourcade non fosse morto nella primavera del 1987, quattro giorni dopo l'ottantatreesimo compleanno di de Kooning, nell'autunno dello stesso anno sarebbero state esposte nella sua galleria opere del 1986 e forse del 1987. La mostra, già progettata, avrebbe cambiato la percezione che si aveva allora, e che si continua ad avere, della pittura dell'ultimo de Kooning.
Tra le opere di questo periodo, una delle più importanti è il Triptych (Untitled V, Untitled II, Untitled IV), destinato originariamente alla chiesa di Saint Peter a New York, e noto per alcuni anni con il titolo di Hallelujah. Chiunque abbia avuto occasione di visitare la cappella Matisse a St. Paul de Vence capirà quanto possa essere attraente per un artista l'idea di ricreare la quiete e la semplicità di quel luogo. De Kooning fu compiaciuto della richiesta e, saggiamente, decise insieme a Fourcade che i dipinti non dovessero essere considerati una
commissione, ma offerti alla chiesa a titolo di prova.
Dalla documentazione relativa al progetto emerge una corrispondenza caratterizzata da drammatici colpi di scena e ripensamenti, oltre che dall'uso di uno splendido linguaggio ecclesiastico, ma in sostanza il progetto fu abbandonato dopo la morte di Xavier, che senza dubbio sarebbe riuscito a condurlo in porto.
La prima versione dell'opera prevedeva due stretti pannelli laterali, ma non soddisfaceva l'impulso dell'artista. Gli sembrava troppo compressa. Alla fine optò per tre dipinti separati, ne voltò uno su un lato, e risolse la situazione creando uno spazio più vasto, un'ampia zona da esplorare con l'immaginazione, una presenza più importante. La collocazione di un
pannello orizzontale tra due verticali crea un ritmo di danza che dona vivacità e leggerezza al trittico, consentendogli di raggiungere il suo obiettivo: elevare lo spirito.
La possibilità di girare su un lato un dipinto faceva parte del procedimento. Il cavalletto di de Kooning era collocato su una specie di pozzo, per permettere all'artista di regolare come desiderava l'altezza del dipinto e di lavorarci da tutti i lati. Si può supporre che tutti i dipinti si trovassero inizialmente in posizione orizzontale ma nessuno poteva dire che orientamento avrebbero avuto alla fine. Lo studio, molto luminoso e con soffitti alti sei metri, era stato progettato dallo stesso de Kooning e realizzato da artigiani del posto, dato che de Kooning cambiava idea ogni giorno. È formato da una specie di prua che si estende di fronte alle camere da letto, nascoste al piano superiore, e nel complesso dà l'impressione di trovarsi su una nave. È una meraviglia architettonica, almeno dal punto di vista dell'artista che dipinge un quadro. Fu terminato quando l'artista aveva sessant'anni, e tutte le opere realizzate nei venticinque anni successivi furono dipinte in questo luogo. È un mondo chiuso e autosufficiente, ed è facile capire perché de Kooning se ne allontanasse di rado; un giro in bicicletta o una camminata sulla spiaggia potevano bastare.
Come emerge da tutte le testimonianze, mano a mano che de Kooning diveniva più vecchio e sempre meno incline alla conversazione, una forte etica del lavoro, il vigore fisico e gli agi del suo studio erano tutto ciò di cui aveva bisogno per continuare a dipingere.
La collocazione naturale dello studio e il suo design essenziale si adattavano perfettamente ai bisogni di un uomo anziano, felice di poter continuare a svolgere quotidianamente il suo lavoro. Era circondato dai suoi assistenti, pittori che lavoravano al suo fianco, confortato da una memoria ancora vivace e dalla compagnia della sua storia dipinta. Mentre lavorava, era capace di fischiettare nota per nota l'intera Petrushka di Stravinskij.
Dal 1986 in poi si assiste a un'esplosione del colore.
De Kooning annunciò di essere tornato a fare un uso completo della sua tavolozza. Aveva la capacità, l'energia e la volontà per andare oltre. I quadri di questo periodo uniscono emozioni sfrenate a una grande chiarezza. Sono liberi e ispirati, come lo sono in genere le opere dipinte con grande rapidità.
Sembrano pieni di luce ed emergono direttamente dall'interiorità di de Kooning, da qualche ricordo profondo e fondamentale, mentre la sua anima si proietta sulla tela con convinzione e a volte perfino con una certa enfasi. È un uccello azzurro, quello raffigurato nel dipinto senza titolo del 1988?
La stessa forma era comparsa in precedenza e, che si tratti o no di un uccello azzurro, non possono esserci dubbi sullo stato d'animo di de Kooning.
Uno scavo approfondito nella memoria deve essere all'origine della produzione di immagini come la figura blu e lavanda di un'opera senza titolo del 1988, che ha un'aria troppo personale per non essere una forma di autoritratto o la rappresentazione di un ricordo infantile. Il colore blu sembra essere sempre in rapporto con l'Olanda, e i dipinti blu appaiono spesso legati a qualche reminiscenza.
Il personaggio è simile a un fumetto e il dipinto sembra avere un carattere scherzoso, che l'artista desiderava condividere con gli altri. Giunto a questo punto della sua esistenza, de Kooning è completamente privo di preoccupazioni, libero da ogni pensiero riguardante la vita quotidiana. Qualcuno pensava a cucinare i suoi pasti, i suoi assistenti erano al lavoro e gli erano devoti, ma in modo disinvolto e non imbarazzante. Tra essi, una doveva essergli particolarmente cara, perché conosceva il fiammingo e gli leggeva brani da un romanzo fiammingo di Aster Berkhof, Amanda, la storia di una donna che non sopportava la vita domestica, accanto al marito e ai figli. A volte si divertiva perfino a sfidarla a braccio di ferro, per dimostrarle quanta forza fisica conservasse ancora all'età di ottantaquattro anni.
A quasi venti anni di distanza, ella è ancora in grado di descrivere con vivacità il modo di dipingere di de Kooning, l'arco disegnato dal suo braccio mentre tracciava un'ampia e potente pennellata dall'alto in basso per tutta la lunghezza della tela, dando prova della sua capacità di afferrare intuitivamente lo spazio. De Kooning era agile e consapevole della sua efficienza fisica.
Immaginare de Kooning ottantenne, mentre dipinge a East Hampton in un paesaggio così simile a quello della sua giovinezza, per il tipo di luce, l'orizzonte basso, l'odore del mare, vuol dire avere di fronte un uomo sereno, equilibrato e soddisfatto. Chi avesse la fortuna di osservare i suoi quadri nel suo studio, noterebbe che i colori sono semplicemente gli stessi del cielo, della spiaggia lungo la baia, e che la loro freschezza non è frutto di un'invenzione.
Il periodo di massima creatività di un artista dura in genere un tempo limitato. Il momento più alto della pittura di de Kooning rimane senza dubbio quello delle Women. La sua capacità di rappresentare il lato selvaggio delle donne, la loro natura libera e vivace, non ha rivali, ma trova un'eco nelle opere più tarde, che, seppure meno turbolente, appaiono altrettanto luminose. Ci si potrebbe chiedere se il ricordo delle donne è ancora presente nelle sue ultime opere.
La forza e la motivazione sono evidenti e può capitare che qualcuna faccia capolino in un modo un po' barocco.
Se si volessero rintracciare gli aspetti che accomunano le opere tarde di molti grandi artisti, si dovrebbero citare ai primi posti lo spirito giovanile, la forza della memoria, forse un atteggiamento innocentemente fiducioso. Agnes Martin, dopo decenni di dipinti senza titolo, il cui significato sfidava ogni interpretazione, cominciò improvvisamente nei suoi ultimi anni a dare alle sue opere titoli quali Loving Love, I Love the Whole World, Everyday Happiness. In questo momento, Georg Baselitz è intento a ridipingere su una scala più grande i soggetti e i temi dei dipinti degli anni sessanta, settanta e ottanta e anche i paesaggi boschivi che dipinse da ragazzo. I dipinti del ciclo Bacchus, realizzati da Cy Twombly nel 2005, hanno richiesto all'artista il maggiore impegno fisico e gestuale della sua carriera, e questo all'età di settantasette anni, la stessa età di de Kooning quando dipinse il primo quadro esposto in questa mostra.
È evidente in Bacchus la volontà di asserire con coraggio e fiducia la forza dell'artista, ancora pienamente padrone di sé e in grado di sorprendere o sbalordire chi lo circonda, e capace di stravaganze come quella di ritagliare silhouette di carta a letto.
La moralità dell'arte rimane nello spirito che essa lascia dietro di sé e lo spirito è quello che resta nella memoria. Gli ultimi dipinti di Willem de Kooning modificheranno il suo ricordo.

Gli artisti Iche hanno voluto imprimere nella tela il dramma dell’alcolismo

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Un artista che ha voluto imprimere nella tela il dramma dell’alcolismo è l’impressionista Edgar Degas (Parigi, 1834 – ivi, 1917) nell’opera L’assenzio (1876; olio su tela – Parigi, Musée d’Orsay). L’assenzio, caro a pittori impressionisti e poeti maledetti, è un liquore alcolico, poco noto in Italia, il cui abuso dà luogo al cosiddetto “absintismo”, una particolare forma di alcolismo che, negli ultimi stadi, è caratterizzata da insensibilità assoluta e degenerazione mentale. Sono proprio questi i sintomi dei protagonisti dell’opera di Degas: un uomo e una donna, indifferenti l’uno all’altra, assorti nei propri pensieri, abbruttiti dalla vita e dall’alcol, lei è una povera prostituta, dalle vesti falsamente lussuose, lui è un bullo corpulento.
Ma non è intenzione dell’artista fare una denuncia sociale delle conseguenze dell’alcolismo. A Degas preme piuttosto esprimere il dramma umano, non attraverso una drammaticità teatrale, bensì mediante la stessa emarginazione dei personaggi, il loro decentramento scenico, secondo quel punto di vista consueto nella sua pittura e che il pittore stesso definì dal “buco della serratura”.
Così, l’angolo in cui si svolge il dramma è avvertito come un frammento qualsiasi della vita, non soltanto del caffè, ma di tutta la grande città entro la quale esso sorge. A ciò concorre anche l’impianto prospettico a zig-zag: la linea del tavolino in primo piano, condotta in diagonale a sinistra, ripresa e continuata dal giornale arrotolato intorno al bastone e sospeso fra i due tavoli, è bruscamente tagliata in direzione opposta da quella degli altri tavolini, fino a perdersi oltre il limite destro, dove continua lo spazio. Ciò risponde all’impegno, comune a tutti gli impressionisti, nell’esprimere la globalità spaziale e temporale della realtà che ci circonda, lasciandone intuire la continuità, aldilà dei limiti imposti dalla cornice, e la transitorietà.
Impressionista, si è detto, anche se Degas si distacca dal gruppo del caffè Guerbois per la linea del disegno che contorna l’oggetto, per i temi legati alla vita cittadina più che alla campagna, per il rifiuto della pittura en plein air, preferendo dipingere in studio invece che dal vivo e affidando alla memoria la scelta di ciò che è giusto eliminare per rendere l’impressione più autentica.

Un artista che, invece, ha vissuto il dramma dell’alcol nella vita vera è Jackson Pollock, pittore statunitense tra i fondatori del movimento dell’espressionismo astratto. Aveva un forte disagio psichico e una serie di problemi personali che lo indussero all’alcolismo e ad una vita sregolata: elementi sufficienti per costruirgli intorno una fama di folle, dalla vita perduta. Nel tentativo di liberarsi di tali demoni con la psicoterapia, Pollock scopre ben presto il suo interesse per la psicologia e i meccanismi dell’inconscio, cui si affianca il fascino esercitato su di lui dall’arte degli indiani d’America, soprattutto dei Navajo con le loro pitture di sabbia, dai surrealisti, che nelle loro opere miravano ad esprimere in modo il più possibile diretto e spontaneo la propria vita inconscia, nonché dagli astrattisti, propugnatori del superamento della figurazione.








Conciliando tali influenze artistiche con la concezione espressionistica dell’opera d’arte come l’espressione più autentica dell’“io” e dei sentimenti, J. Pollock giunge all’espressionismo astratto, che porta alle estreme conseguenze i fondamenti dell’astrattismo, del surrealismo e dell’espressionismo. Infatti, abbandona la forma precostituita, sia pure diversa da quella che ci offre la natura, perché i sentimenti, in quanto astratti, potranno esprimersi soltanto attraverso linee e colori liberamente fusi o accostati al di fuori dell’ordine razionale.
Per raggiungere questo bisognerà dipingere velocemente, seguendo l’impulso istintivo, cosicché il segno sia tracciato prima che la ragione possa intervenire con le sue sovrastrutture. Di qui il nome “action painting” (pittura d’azione) con cui il critico H. Rosenberg, nel 1952, definì la pittura di Pollock, imperniata sulla registrazione immediata dei gesti del pittore sulla tela. E’ la tesi romantica dell’arte come espressione del “genio” che crea liberamente, per ispirazione improvvisa, quasi senza rendersene conto.
Per raggiungere il massimo dell’espressione e della gestualità, Pollock abbandona la stesura del colore con il pennello, che è sempre un mezzo controllato dalla mano e quindi dalla ragione. La sua tela non è appoggiata al cavalletto ma, di dimensioni grandiose e priva di cornice, è adagiata in terra. Dunque, secondo la tecnica del dripping, fa colare sulla tela, con gesti immediati e non controllati, sgocciolature e spruzzi di colore. Oltre che dei colori ad olio tradizionali, Pollock si serve anche di colori prodotti per l’industria (smalto, vernice metallizzata, acrilico ecc.), ottenendo effetti imprevedibili, in quanto ogni materiale colato sulla tela, si comporta diversamente: si rapprende e coagula in chiazze, oppure scorre e forma filamenti sottili, o ancora si espande in varie direzioni.
Pollock, che utilizza tecniche insolite, come camminare sulla tela per “entrare” meglio nel dipinto, descrive così il suo metodo di lavoro: “La mia pittura non nasce sul cavalletto. Ponendo la tela sul pavimento mi sento più a mio agio, più vicino, più parte del quadro. E’ un po’ come il metodo usato da certi indiani del West che dipingono con la sabbia. Quando ci sono dentro, nel mio quadro, non mi rendo conto di quel che sto facendo. E’ soltanto dopo un certo periodo […] che riesco a vedere che direzione ho preso. E non ho paura di far cambiamenti, e neanche di distruggere l’immagine, perché so che il quadro ha una vita sua e io non cerco che di farla venir fuori”.
Per Pollock la pittura è materialità, lui dipinge con tutto il corpo. Una danza della pioggia, un momento di trance, una specie di frenesia dionisiaca, molto spesso complice davvero il dio Bacco, per quella debolezza che Pollock aveva per l’alcol. Nascono così i suoi quadri, intrichi di linee e colori, parossistica e tumultuante espressione interiore, che conquistano in breve l’America e l’Europa, al punto da indurre i grandi collezionisti, come Ben Heller, a cambiare casa per poter appendere le sue tele enormi.
Il processo creativo, il suo modo di dipingere, ha un documento di eccezione: il cortometraggio girato nel 1950 dal fotografo Hans Namuth. “E’ un documentario bellissimo e importantissimo dal punto di vista artistico perché ha influenzato molto l’arte europea”, spiega Marisa Volpi, critica d’arte e scrittrice, docente di Storia Contemporanea alla Sapienza di Roma, autrice di un saggio sull’arte americana del ‘900, “Ha fatto capire, a tutti gli artisti, che cosa era davvero l’action painting di Pollock: un conto è parlarne e un conto vedere con i propri occhi le evoluzioni del pennello, lo sgocciolare del colore sulla tela, il corpo che diventa strumento stesso della pittura”.
La vita di questo grande artista, che ha rivoluzionato il modo di fare pittura, si è conclusa nel 1956, a 44 anni, in un incidente d’auto.

Roberto Crippa Milano 1921 - Bresso (MI) 1972

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Raffaele De Grada nella recensione alla mostra di Bologna del 1975, esordisce così: "[Le Spirali] Erano l'espansione di una vitalità pregnante, simile al godimento del vortice di un'acrobazia spaziale, che non si esauriva nel momento estetico, ma che arricchiva l'esperienza della vitalità e la comunicava anche a noi". La passione di Crippa per il volo acrobatico è sicuramente fonte di ispirazione per le Spirali, quali vortici o grovigli che si addensano attorno ad atomi o soli, in un continuo dialogo fra spazio ed energia vitalistica. Negli anni 50 Crippa ha aderito ai Manifesti dello spazialismo redatti ed ideati da Fontana, e la sua interpretazione del segno-gesto si visualizza nella concreta amplificazione dell'energia sottesa alla pragmaticità della nuova pittura.
Crippa giunge alla realizzazione delle Spirali sulla scia delle suggestioni fontaniane. Nell'opera di Crippa l'origine del vitalismo è da ricercare nella matrice surrealista, per quella manifestazione pittorica di un mondo profondamente legato all'intensità di una forza connotata psichicamente dalla violenza dell'inconscio.
Crippa converte gli stimoli desunti da Max Ernst, Magritte, Brauner Matta (con i quali espone nel 1952 a New York) in una figurazione apparentemente astratta, e rielabora l'automatismo surrealista in chiave gestuale. L'elaborazione linguistica di Crippa trasfigura gli elementi surrealisti e li ingloba nel dripping pollockiano. Spirale appartiene al momento topico dell'evoluzione pittorica crippiana, ed è di notevole interesse per la commistione di linee geometrizzanti che delineano delle zone di un caos ancestrale, contrapposte allo sfondo apparentemente razionale.
L'artista milanese ha interpretato appieno la sintassi dello spazialismo, e senza arenarsi ad esso, lo oltrepassa e aderisce precocemente alla pragmaticità dell'action painting. La nuova spazialità delle Spirali, "discorsi nello spazio" (come amava denominarle Crippa) è l'emblema di un vuoto esistenziale e le Spirali "questi grandi grovigli fanno venire in mente l'immensità del tragico, il nichilismo e il timore attonito dell'assoluto degli spazi teatrali di Beckett".
Crippa nel 1950 e nel 1952 espone alle Biennali veneziane, l'anno successivo partecipa con varie opere alla mostra spaziale della città lagunare. L'adesione dell'artista milanese allo spazialismo dell'amico Fontana è inequivocabile, e lo attestano le diverse opere pittoriche che espone in diverse occasioni; tuttavia nel medesimo periodo Crippa si dedica anche alla scultura ed alla ceramica, cimentandosi nell'applicazione delle tecniche apprese presso i forni di Albisola.
Per comprendere un'opera come Ceramica più che a Schwitters è indispensabile risalire al ready-mode di Duchamp. La provocazione e la contestazione contenuta nell'oggetto in esame, assume un'accezione diversa dall'operazione duchampiana, poiché Crippa tende a sottolineare la funzionalità dell'opera senza giungere al parossismo dell'artista francese.
L'opera realizzata da Crippa si è volontariamente impossessata del carattere rivoluzionario delle avanguardie storiche novecentesche, ma l'azione stessa dell'artista è contestualizzata in un ambito di maggior libertà d'espressione, quindi l'effetto del ready-mode è ridimensionato ed elaborato in un linguaggio stilistico plurimo, tipico dell'elaborazione artistica crippiana.
Con quest'opera l'artista milanese sembra voler anticipare la poetica degli anni seguenti, incentrata sulla brutalità dell'azione gestuale, nella quale la verità legata alla violenza dell'atto scultoreo è esplicita e non celata, come invece avviene in Ceramica.
Scultura, quella di Crippa, che disorienta per mostrare e dimostrare che l'inquietudine inconscia dell'uomo è esprimibile nell'inconsueto utilizzo degli oggetti, ma con una cadenza innovativa nell'inarrestabile e violenta provocazione, dettata dal dissidio sia personale che sociale degli artisti italiani del dopoguerra. Difatti "tutti i quadri, tutte le sculture di Crippa fanno diga; fanno pressione sullo spettatore, gli intimano di reagire; lo provocano senza mai concedergli niente di piacevole. Con Crippa si può essere sicuri che l'arte non può diventare un derivato o un calmante."
Crippa realizza Incontro nell'ambito della ricerca polimaterica riguardante i Totem, presentati per la prima volta nel 1955 alla mostra al Naviglio di Milano.
In quest'opera Crippa oppone alla spazialità vertiginosa delle Spirali una visione statica e strutturalmente ben definita; Incontro nella sua inespugnabile raffigurazione e nell'antropomorfismo celato e difeso da aculei appuntiti, rievoca la passione dell'artista milanese per l'arte tribale. In effetti "il nostro era anche appassionato collezionista di statue africane in legno, raccolte durante i numerosi viaggi in giro per il mondo." Una passione, quella di Crippa, condivisa da Lam, in linea con il primordialismo imperante nel panorama artistico del primo Novecento, ora divenuto interesse primario per ambedue gli artisti. Il passaggio stilistico crippiano dalle Spirali ai Totem è un'evoluzione naturale e necessaria e "il meccanismo è quello di una quasi inevitabile metamorfosi: prima dall'inorganico (o mentale) all'organico, e poi procedendo da un segno di circolarità già elevato a simbolo."
Lo spazio della tela è parzialmente invaso dalla struttura antropomorfa, cioè un personaggio sintetizzato e custodito all'interno di un'armatura, che s'identifica con essa; gli aculei appaiono a difesa di un mistero pittorico non svelato. La massa acuminata preserva quel vitalismo prorompente che sfiora l'aggressività, tipico delle opere dell'artista milanese.
Le forme e i colori nascondono una carica energetica non manifesta, ma paradossalmente tangibile: il contrasto cromatico della struttura violacea con gli aculei rossastri aumenta l'espressività e la violenza del soggetto. E' una figura archetipica, mossa ed al tempo stesso protetta da una forza in espansione, da un'energia violenta negativa per il proprio furore, che affonda le radici nell'inconscio umano. L'opera in analisi s'inserisce nella nuova visione crippiana, in perfetta sintonia con i famosi Totem, in una progressione data dall'artista che è entrato ormai in una nuova dimensione, dalla quale attinge e visualizza soggetti arcani imprigionandoli in strutture che irradiano pulsioni vitali energetiche, espressioni di una conflittualità irrisolta.
Crippa ricorre agli elementi acuminati per evidenziare e dominare il soggetto raffigurato, in un pullulare di pulsioni con accesa connotazione coloristica in un continuo dissidio: i colori squillanti immersi nell'oscurità dello sfondo inneggiano alla drammaticità della tensione emotiva.
Crippa si è impegnato in questi giochi di materia per costruire una sua "opera": collages che rappresentano la penetrazione stupefatta, la cui forza espansiva esplode nei quadri di grande materia "dipinti" o "incollati" in questi anni'. Quest'opera, successiva alla fase delle Spirali degli anni Cinquanta, simboleggia il superamento avvenuto nell'iter artistico dell'artista milanese, che abbandona l'action painting per privilegiare la sperimentazione polimaterica.
Crippa stesso afferma e testimonia questo cambiamento, individuando in un episodio del tutto accidentale l'impulso primario della sua nuova ricerca: "Verso la metà del 1957, venendo in macchina da Genova, ho dovuto fermarmi perché da un autocarro era caduta una balla di sugheri che ostruivano la strada. Ne caricai alcuni e da quel giorno ho cominciato a fare i collages".
Nell'opera in esame permane la traccia di un naturalismo che viene celebrato dalla composizione stessa, dal rigore geometrico e dal paesaggio montuoso; il sole, un frammento di sughero incastonato ed incollato sulla tela, simboleggia sia il recupero delle reminiscenze delle avanguardie dei primi del Novecento, sia un ricordo personale, quello dei suoi voli acrobatici. Crippa Scrive: "Vedo i colori di questo sole, specialmente alla sera, al tramonto, che è l'ora in cui mi piace di più volare. Forse si può ritrovare questo, nei miei quadri".
Crippa parte da una prospettiva diversa rispetto a quella di Burri, perché ai giochi sulla concezione ogget-tuale della "combustione" del dato materico, l'artista milanese contrappone la rielaborazione della tecnica surrealista di Max Ernst (si può percepire un eco di frattages) e del dadaismo di Duchamp. In effetti, Crippa durante il soggiorno newyorkese al tempo della personale presso la Galleria Iolas, ha modo di conoscere personalmente sia Ernst che Duchamp.
Le componenti principali della pittura crippiana, sono ravvisabili nella commistione originale delle rimeditazioni sul passato (cioè la pittura surrealista e dadaista), in chiave personalizzata e nella gestazione di un linguaggio che ha perso la violenza del sogno-gesto, per privilegiare immagini di una disarmante eleganza. La qualità di Origine è emanata dalla duplice operazione di Crippa nel dare uniformità all'immagine creando una superficie lineare e piatta, in contrapposizione alle fasce definite da tonalità e luminosità diversificate gradualmente da zone più chiare o più scure. Grippa è ormai lontano dalla caoticità delle Spirali e nella perfezione circolare del sole-sughero, inaugura una ricerca formale meno dirompente. Crippa non rifiuta il passato delle avanguardie storiche, ma lo ingloba in unica ricerca pittorica originale; l'artista milanese non si estrania dal panorama a lui contemporaneo, non si isola, ma decide di creare soluzioni pittoriche personali allineandosi ugualmente alle scelte innovative dei protagonisti dell'Informale.
 

 

"arte generazionale", tra pittura, foto e new media

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

"arte generazionale", tra pittura, foto e new media, in cui soprattutto l'opera dipinta ha recitato quel ruolo di riscatto
Per buona parte degli anni '90 la pittura si è indirizzata verso un rapporto sempre più stretto con la fotografia e i nuovi media tecnologici, non tanto per necessità di una mimesi linguistica, quanto piuttosto nell'esatta corrispondenza dei temi prescelti. In entrambi i casi si è assistito all'espansione di un universo dominato dalle microstorie del quotidiano cui servivano, nella stessa misura, sia le immagini dipinte in maniera magra, persino scialba e deliberatamente non finita, sia gli scatti fotografici delle istantanee, altrettanto casuali e anonimi. E' dunque più un'assimilazione per contenuti che per forme il vero collante estetico nella prima parte del decennio scorso, così chiaro nelle proprie scelte da sviluppare una sorta di "arte generazionale", tra pittura, foto e new media, in cui soprattutto l'opera dipinta ha recitato quel ruolo di riscatto per un gusto più giovane, interessato al recupero delle pratiche basse e delle zone cultuali (valga ad esempio l'intuizione di Alison Gingeras in "Cher peintre…" che identifica nel tardo Picabia, che utilizzava tra le fonti i giornali scandalistici ed erotici, il padre di molta figurazione contemporanea), fino a diventare, la pittura, il territorio privilegiato di ricerche sperimentali su nuovi temi e soggetti, primo paesaggio globale di immagini immediatamente databili alla loro epoca.
Oggi invece, ma già dal finire degli anni '90, subentra un diverso atteggiamento che ha appiattito e forse soppiantato l'humus generazionale della pittura. Per chiarire meglio questo concetto si può fare un parallelo con ciò che è accaduto nella musica; dopo un lungo periodo dominato infatti dall'artificialità dell'elettronica in ogni sua possibile espressione (con la conseguente sparizione del musicista dietro le macchine e la sua rinuncia a essere una rockstar), la ricerca sonora è tornata a scavare nelle radici della canzone tradizionale riproponendo l'acustica, il folk, il blues rurale e metropolitano, un insieme di suoni sporchi, a bassa definizione (Lo-Fi) in grado di restituire un intatto charme a molto di ciò che poteva essere considerato sorpassato se non da un ristretto pubblico di adepti. In modo analogo in pittura, dopo il trip del digitale e della confusione con lo snapshot, riemerge uno stile fatto a mano, talora ai limiti del dilettantesco, privo dell'appeal tecnologico, che non vuole celare in alcun modo il suo universo di appartenenza, e cioè la pittura in quanto tale. Molti di quei linguaggi ritenuti tabù dall'arte di avanguardia, talmente obsoleti da non essere utilizzati neppure come citazione, tutto ciò che è stato rimosso perché ritenuto inadeguato a rappresentare la tensione contemporanea verso il futuro, tornano in circolo nel nostro presente in maniera assai disinvolta e complessa.
Perciò il panorama della pittura odierna è di gran lunga il più magmatico, contraddittorio ed evolutivo da diversi anni a questa parte, soprattutto perché la pittura si è liberata di quel complesso di inferiorità che la poteva giustificare soltanto se si fosse nascosta o confusa dietro qualcos'altro, e perché ha imparato a dichiarare la propria natura irrequieta e costantemente mutevole. Prima conseguenza, il riaffermarsi, in luogo dell'ibrido installativo o new mediatico, della semplice "dimensione quadro", la sempiterna opera da parete visto che, come suggeriva Marlene Dumas, "ogni quadro ha il suo chiodo cui appendersi". Seconda conseguenza, il riosservare con giusta attenzione codici linguistici del dipingere, momenti e movimenti di un'avanguardia già consumata e digerita (astrazione, informale, surrealismo, iperrealismo) utilizzati non con il tipico metodo citazionista dell'era postmoderna, ma rimessi in circolo con la stessa propensione analitico-saggista presente anche nelle nuove forme romanzesche (e infatti il romanzo condivide con la pittura i più insistiti tentativi di morte certificata) dove alla linearità della microstoria si sostituisce lo spaziare per territori desueti, imprevisti, forse superflui al puro racconto (la storia, la trattazione filosofica, il mix prosa-poesia).
Per molto tempo si è ritenuta la pittura aniconica del tutto inadeguata a rappresentare la realtà contingente attraversata dalle immagini e dal loro potere seduttivo: nel 2000 questo linguaggio ha ritrovato vigore sia recuperando le versioni più sintetiche, legate all'astrattismo segnico di matrice razional-suprematista, sia all'happening gestuale del vecchio informale, identificato come pittura retrò per antonomasia, accademica e sorpassata. Eppure né il remake dell'astrazione classica né la "new action painting" si possono interpretare con lo sguardo cui eravamo abituati nei decenni passati; c'è invece una differente consapevolezza critica, un nuovo scarto che ne rende indispensabile il filtraggio proprio attraverso le immagini (talvolta implicite, talvolta dichiarate) oppure relazionate a strutture architettoniche e progettuali che costituiscono di fatto il punto di incontro più evidente con il reale. A ciò si aggiunge, ed è questo uno degli aspetti maggiormente innovativi, l'attenzione per il surrealismo, l'avanguardia più bistrattata da quando lo stile minimal ha preso il sopravvento planetario: echi da Dalì, Ernst, Chagall, anche di Philip Guston, ma soprattutto un clima favolistico sospeso nel tempo e nello spazio che si traduce nella piena introduzione dell'elemento localista, una specie di genius loci trasversale che riesce a condurre al centro quelle zone ritenute in precedenza periferie (artisti del Nord Europa, iberici o latino americani, dell'Est e dell'area mediterranea oggi contendono il primato del dipingere più innovativo ai territori di lingua anglosassone, all'Ovest tedesco e all'Italia).
E va considerato infine l'importante recupero dell'iperrealismo (o fotorealismo o Superreal come lo chiama Lauri Firstenberg), la più breve delle avanguardie, bollato negli anni '70 come ultima resistenza della pittura prima della sua temporanea eclissi. Allora i punti di riferimento per rappresentare la realtà erano altri (la fotografia, il cinema) e quindi l'unico modo per giustificare l'inutilità di un gesto così desueto consisteva nel "rifare" la realtà più vera del vero, quindi evidentemente falsa. Oggi, dopo essere passati dal remake alla cover, è saltato il passaggio tra ciò che è e ciò che viene rappresentato: dunque tornare a dipingere in maniera capziosa, certosina e maniacale, quando qualsiasi strumento artificiale è in grado di restituire un risultato migliore, significa evidenziare il potere di inutile fascinazione implicito soltanto alla pittura.


L' I M M A G I N A Z I O N E

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

I) Quando gli stimoli vengono a mancare, quando i ricettori sensoriali non trasmettono più la presenza dell'oggetto (cioè non ci danno alcuna sensazione), la percezione non scompare, ma permane sotto forma di immaginazione (o rappresentazione). Infatti, a differenza delle senso-percezioni, le immagini non sono legate alle vie sensoriali. Ad es. se ci troviamo al buio, l'oscurità ci impedisce di avere senso-percezioni visive per l'assenza degli stimoli, ma non c'impedisce di avere "immagini visive". Le immagini sono "quadri mentali" che rappresentano ciò che sopravvive delle percezioni nella nostra psiche.
II) Non esistono immagini che non si colleghino, in qualche modo, all'esperienza percettiva o sensoriale (ad es. non possiamo immaginare un suono o un colore mai percepiti. Possiamo immaginarci un "ippogrifo", ma solo perché abbiamo già percepito animali che volano e cavalli).
III) Le immagini non si identificano né con le percezioni né con le sensazioni. La percezione è intensa, nitida, perché comporta la presenza fisica dell'oggetto ed è quindi legata al tempo e allo spazio; l'immaginazione invece è debole, confusa, imprecisa, modificabile a nostro piacimento, libera da vincoli sensoriali e quindi molto più flessibile. Di un oggetto possiamo avere numerose senso-percezioni, ma avremo sempre una sola immagine (globale) con caratteristiche proprie, più o meno fedeli ai particolari.
IV) Le percezioni hanno una causa fisica che risiede nello stimolo, sempre esterno al sistema nervoso o al cervello, per cui le cose percepite sono accompagnate dalla convinzione della loro esistenza. Le immagini invece hanno una causa mnemonica, nel senso che esse subentrano quando le percezioni scompaiono e non hanno bisogno, per sussistere, di una fedeltà alla realtà. Le immagini non sono che ricordi o fantasie, più o meno rielaborate, di precedenti esperienze. Se confondiamo le immagini con le percezioni (cioè i desideri con la realtà) cadiamo nel fenomeno delle allucinazioni.
Tipologia delle immagini
V) In base alla forma, le immagini sono visive, uditive, olfattive, gustative, tattili, termiche, dolorifiche e organiche. Nel bambino e nel fanciullo prevalgono quelle visive. Col progredire del pensiero prendono forma le immagini verbali-uditive (ad es. parole d'amore sussurrate all'orecchio difficilmente si scordano).
VI) In base alla natura, le immagini sono:
consecutive (ad es. se fissiamo intensamente un oggetto di colore rosso vivo e poi volgiamo lo sguardo su uno sfondo bianco, rivediamo ancora l'oggetto ma colorato di verde, perché il colore rosso rimasto fisso per un certo tempo nella retina, a contatto col bianco si mescola col colore complementare).
eidetiche (ad es. i cosiddetti casi di "memoria fotografica": vi sono persone che continuano a vedere chiaramente l'oggetto anche quando esso è stato tolto. Pico della Mirandola era un eidetico visivo perché gli bastava leggere un libro una volta per saperlo ripetere; Mozart era un eidetico uditivo).
mnemoniche (queste immagini riproducono l'esperienza del passato, anche a distanza di molti anni, ma mai in modo completamente fedele).
fantastiche (con la fantasia l'immaginazione si libera quasi completamente della realtà e diventa creativo: "quasi", perché essa si avvale sempre delle immagini mnemoniche, che pur trasforma a proprio piacere).
VII) Naturalmente ogni immagine richiamata alla mente è sempre una nuova immagine, in quanto viene a rivivere in una situazione differente (ad es. l'immagine di una persona a cui si vuole bene è molto diversa dall'immagine di quella stessa persona a cui, per un motivo o per un altro, si è smesso di voler bene. Così per la trama di un romanzo letta a distanza di molti anni).
Il valore della fantasia
VIII) L'immaginazione creativa si svolge in modo conforme ai nostri desideri, sentimenti, interessi, tendenze ecc. Un cieco-nato non potrà mai essere un pittore, né un nato-sordo un musicista. D'altra parte appartiene alla comune esperienza (anche di un cieco-nato) fare progetti, azzardare previsioni, anticipare delle situazioni, ecc. Ciò significa che la fantasia investe la vita psichica di ogni persona. Si tratta di un lavorìo a volte cosciente, a volte no.
IX) L'attività fantastica è una valvola di sicurezza al dinamismo interiore, un processo di liberazione dalle più profonde aspirazioni (ciò ad es. si verifica nel fantasticare che precede il sonno e nello stesso sogno). L'immaginazione creativa costruisce ideali e rinforza le speranze, elimina i timori, ma può anche far sognare ad occhi aperti, cioè astrarre dalla realtà, portando ad una deformazione delle cose (nel senso dell'eccessivo ottimismo o del radicale pessimismo).
X) E' nel campo dell'arte che la fantasia domina incontrastata: sia nelle arti plastiche (pittura, scultura e architettura) che in poesia, letteratura e soprattutto musica. Nelle costruzioni logiche dei filosofi e nelle ricerche degli scienziati, la fantasia si trasforma in ipotesi, teorie, interpretazioni, analogie... (ad es. Newton ha collegato la caduta di una mela dall'albero col movimento dei pianeti). Ogni conquista scientifica, scoperta o invenzione, è sempre il frutto di un'ardita ipotesi costruita dall'immagine creativa e confermata dall'esperienza di.Enrico Galavotti

Pier Paolo Pasolini: biografia

A CURA DI D. PICCHIOTTI

Pier Paolo Pasolini nasce il 5 marzo del 1922 a Bologna. Primogenito di Carlo Alberto Pasolini, tenente di fanteria, e di Susanna Colussi, maestra elementare. Il padre, di vecchia famiglia ravennate, di cui ha dissipato il patrimonio sposa Susanna nel dicembre del 1921 a Casarsa. Dopodiche' gli sposi si trasferiscono a Bologna. Lo stesso Pasolini dirà di se stesso: "Sono nato in una famiglia tipicamente rappresentativa della societa' italiana: un vero prodotto dell'incrocio... Un prodotto dell'unita' d'Italia. Mio padre discendeva da un'antica famiglia nobile della Romagna, mia madre, al contrario, da una famiglia di contadini friulani che si sono a poco a poco innalzati, col tempo, alla condizione piccolo-borghese. Dalla parte di mio nonno materno erano del ramo della distilleria. La madre di mia madre era piemontese, ciò non le impedì affatto di avere egualmente legami con la Sicilia e la regione di Roma".
Nel 1925, a Belluno, nasce il secondogenito, Guido. Visti i numerosi spostamenti, l'unico punto di riferimento della famiglia Pasolini rimane Casarsa. Pier Paolo vive con la madre un rapporto di simbiosi, mentre si accentuano i contrasti col padre. Guido invece vive in una sorta di venerazione per lui, ammirazione che lo accompagnerà fino al giorno della sua morte.
Nel 1928 l'esordio poetico: Pier Paolo annota su un quaderno una serie di poesie accompagnate da disegni. Il quaderno, a cui ne seguirono altri, andrà perduto nel periodo bellico. Ottiene il passaggio dalle elementari al ginnasio che frequenta a Conegliano. Negli anni del liceo dà vita, insieme a Luciano Serra, Franco Farolfi, Ermes Parini e Fabio Mauri, a un gruppo letterario per la discussione di poesie. Conclude gli studi liceali e, a soli 17 anni si iscrive all'Università di Bologna, facoltà di lettere. Collabora a "Il Setaccio", il periodico del GIL bolognese e in questo periodo scrive poesie in friulano e in italiano, che saranno raccolte in un primo volume, "Poesie a Casarsa".
Partecipa inoltre alla realizzazione di un'altra rivista, "Stroligut", con altri amici letterati friulani, con i quali crea l' "Academiuta di lenga frulana". L'uso del dialetto rappresenta in qualche modo un tentativo di privare la Chiesa dell'egemonia culturale sulle masse. Pasolini tenta appunto di portare anche a sinistra un approfondimento, in senso dialettale, della cultura. Scoppia la seconda guerra mondiale, periodo estremamente difficile per lui, come si intuisce dalle sue lettere. Aarruolato sotto le armi a Livorno, nel 1943 ma, all'indomani dell'8 settembre disobbedisce all'ordine di consegnare le armi ai tedeschi e fugge. Dopo vari spostamenti in Italia torna a Casarsa. La famiglia Pasolini decide di recarsi a Versuta, al di là del Tagliamento, luogo meno esposto ai bombardamenti alleati e agli assedi tedeschi. Qui insegna ai ragazzi dei primi anni del ginnasio. Ma l'avvenimento che segnerà quegli anni è la morte del fratello Guido, aggregatosi alla divisione partigiana "Osoppo". Nel febbraio del 1945 Guido fu massacrato, insieme al comando della divisione osavana, presso le malghe di Porzus: un centinaio di garibaldini si era avvicinata fingendosi degli sbandati, catturando in seguito quelli della Osoppo e passandoli per le armi. Guido, seppure ferito, riesce a fuggire e una contadina lo ospita. Tuttavia, trovato dai garibaldini e trascinato fuori, sarà massacrato. La famiglia Pasolini saprà della morte e delle circostanze solo a conflitto terminato. La morte di Guido avrà effetti devastanti per la famiglia Pasolini, soprattutto per la madre, distrutta dal dolore. Il rapporto tra Pier Paolo e la madre diviene così ancora più stretto, anche a causa del ritorno del padre dalla prigionia in Kenia. Nel 1945 Pasolini si laurea discutendo una tesi intitolata "Antologia della lirica pascoliniana (introduzione e commenti)" e si stabilisce definitivamente in Friuli. Qui trova lavoro come insegnante in una scuola media di Valvassone, in provincia di Udine. In questi anni comincia la sua militanza politica. Nel 1947 si avvicina al PCI, cominciando la collaborazione al settimanale del partito "Lotta e lavoro". Diventa segretario della sezione di San Giovanni di Casarsa, ma non è visto di buon occhio nel partito e, soprattutto, dagli intellettuali comunisti friulani. Le ragioni del contrasto sono linguistiche. Gli intellettuali "organici" scrivono servendosi della lingua del novecento, mentre Pasolini scrive con la lingua del popolo, senza fra l'altro cimentarsi per forza in soggetti politici. Agli occhi di molti tutto ciò risulta inammissibile: molti comunisti vedono in lui un sospetto disinteresse per il realismo socialista, un certo cosmopolitismo, e un'eccessiva attenzione per la cultura borghese. Questo, di fatto, è l'unico periodo in cui Pasolini si sia impegnato attivamente nella lotta politica, anni in cui scriveva e disegnava manifesti di denuncia contro il costituito potere demoscristiano. Il 15 ottobre del 1949 è segnalato ai Carabinieri di Cordovado per corruzione di minorenne, avvenuta, secondo l'accusa, nella frazione di Ramuscello: è l'inizio di una delicata e umiliante trafila giudiziaria che cambierà per sempre la sua vita. Dopo questo processo molti altri ne seguirono, ma è lecito pensare che se non vi fosse stato questo primo procedimento gli altri non sarebbero seguiti. E' un periodo di contrapposizioni molto aspre tra sinistra e DC e Pasolini, per la sua posizione di intellettuale comunista e anticlericale, rappresenta un bersaglio ideale. La denuncia per i fatti di Ramuscello è ripresa sia dalla destra sia dalla sinistra: prima ancora che si svolga il processo, il 26 ottobre 1949. Pasolini si trova proiettato nel giro di qualche giorno in un baratro apparentemente senza uscita. La risonanza a Casarsa dei fatti di Ramuscello avrà una vasta eco. Davanti ai carabinieri cerca di giustificare quei fatti, intrinsecamente confermando le accuse, come un'esperienza eccezionale, una sorta di sbandamento intellettuale: ciò non fa che peggiorare la sua posizione: espulso dal PCI, perde il posto di insegnante e si incrina momentaneamente il rapporto con la madre. Decide allora di fuggire da Casarsa, dal suo Friuli spesso mitizzato e insieme alla madre si trasferisce a Roma. I primi anni romani sono dificilissimi, proiettato in una realtà del tutto nuova e inedita quale quella delle borgate romane. Sono tempi d'insicurezza, di povertà, di solitudine. Pasolini, piuttosto che chiedere aiuto ai letterati che conosce, cerca di trovarsi un lavoro da solo. Tenta la strada del cinema, ottenendo la parte di generico a Cinecittà, fa il correttore di bozze e vende i suoi libri nelle bancarelle rionali. Finalmente, grazie al poeta il lingua abbruzzese Vittori Clemente trova lavoro come insegnante in una scuola di Ciampino. Sono gli anni in cui, nelle sue opere letterarie, trasferisce la mitizzazione delle campagne friulane nella cornice disordinata della borgate romane, viste come centro della storia, da cui prende spunto un doloroso processo di crescita. Nasce insomma il mito del sottoproletariato romano. Prepara le antologie sulla poesia dialettale; collabora a "Paragone", una rivista di Anna Banti e Roberto Longhi. Proprio su "Paragone", pubblica la prima versione del primo capitolo di "Ragazzi di vita". Angioletti lo chiama a far parte della sezione letteraria del giornale radio, accanto a Carlo Emilio Gadda, Leone Piccioni e Giulio Cartaneo. Sono definitivamente alle spalle i difficili primi anni romani. Nel 1954 abbandona l'insegnamento e si stabilisce a Monteverde Vecchio. Pubblica il suo primo importante volume di poesie dialettali: "La meglio gioventu'". Nel 1955 è pubblicato da Garzanti il romanzo "Ragazzi di vita", che ottiene un vasto successo, sia di critica sia di lettori. Il giudizio della cultura ufficiale della sinistra, e in particolare del PCI, è però in gran parte negativo. Il libro sarà definito intriso di "gusto morboso, dello sporco, dell'abbietto, dello scomposto, del torbido...". La Presidenza del Consiglio (nella persona dell'allora ministro degli interni, Tambroni) promuove un'azione giudiziaria contro Pasolini e Livio Garzanti. Il processo dà luogo all'assoluzione "perché il fatto non costituisce reato". Il libro, per un anno tolto alle librerie, sarà dissequestrato. Pasolini diventa però uno dei bersagli preferiti dai giornali di cronaca nera; accusato di reati al limite del grottesco: favoreggiamento per rissa e furto; rapina a mano armata ai danni di un bar limitrofo a un distributore di benzina a S. Felice Circeo.
La passione per il cinema lo tiene comunque molto impegnato. Nel 1957, insieme a Sergio Citti, collabora al film di Fellini, "Le notti di Cabiria", stendendone i dialoghi nella parlata romana, poi firme sceneggiature insieme a Bolognini, Rosi, Vancini e Lizzani, col quale esordisce come attore nel film "Il gobbo" del 1960.
In quegli anni collabora anche alla rivista "Officina" accanto a Leonetti, Roversi, Fortini, Romanò, Scalia. Nel 1957 pubblica i poemetti "Le ceneri di Gramsci" per Garzanti e, l'anno successivo, per Longanesi, "L'usignolo della Chiesa cattolica". Nel 1960 Garzanti pubblica i saggi "Passione e ideologia", e nel 1961 un altro volume in versi "La religione del mio tempo". Nel 1961 realizza il suo primo film da regista e soggettista, "Accattone". Il film sarà vietato ai minori di anni 18 e susciterà polemiche alla XXII mostra del cinema di Venezia. Nel 1962 dirige "Mamma Roma". Nel 1963 l'episodio "La ricotta" (inserito nel film a più mani "RoGoPaG"), è sequestrato e Pasolini imputato per reato di vilipendio alla religione dello Stato. Nel '64 dirige "Il vangelo secondo Matteo"; nel '65 "Uccellacci e Uccellini"; nel '67 "Edipo re"; nel '68 "Teorema"; nel '69 "Porcile"; nel '70 "Medea"; tra il '70 e il '74 la triologia della vita, o del sesso, ovvero "Il Decameron", "I racconti di Canterbury" e "Il fiore delle mille e una notte"; per concludere col suo ultimo "Salò o le 120 giornate di Sodoma" nel 1975. Il cinema lo porta a intraprendere numerosi viaggi all'estero: nel 1961 e', con Elsa Morante e Moravia, in India; nel 1962 in Sudan e Kenia; nel 1963 in Ghana, Nigeria, Guinea, Israele e Giordania (da cui trarrà un documentario dal titolo "Sopralluoghi in Palestina"). Nel 1966, in occasione della presentazione di "Accattone" e "Mamma Roma" al festival di New York, compie il suo primo viaggio negli Stati Uniti; rimane molto colpito, soprattutto da New York. Nel 1968 è di nuovo in India per girare un documentario. Nel 1970 torna in Africa: in Uganda e Tanzania, da cui trarrà il documentario "Appunti per un'Orestiade africana". Nel 1972, presso Garzanti, pubblica i suoi interventi critici, soprattutto di critica cinematografica, nel volume "Empirismo eretico".
Essendo ormai i pieni anni settanta, non bisogna dimenticare il clima che si respirava in quegli anni, ossia quello della contestazione studentesca. Pasolini assume anche in questo caso una posizione originale rispetto al resto della cultura di sinistra. Pur accettando e appoggiando le motivazioni ideologiche degli studenti, ritiene in fondo che questi siano antropologicamente dei borghesi destinati, in quanto tali, a fallire nelle loro aspirazioni rivoluzionarie. Tornando ai fatti riguardanti la produzione artistica, nel 1968 ritira dalla competizione del Premio Strega il suo romanzo "Teorema" e accetta di partecipare alla XXIX mostra del cinema di Venezia solo dopo che, come garantito, non ci saranno votazioni e premiazioni. Pasolini è tra i maggiori sostenitori dell'Associazione Autori Cinematografici che si batte per ottenere l'autogestione della mostra. Il 4 settembre il film "Teorema" è proiettato per la critica in un clima arroventato. L'autore interviene alla proiezione del film per ribadire che il film è presente alla Mostra solo per volontà del produttore ma, in quanto autore, prega i critici di abbandonare la sala, richiesta che non rispettata. La conseguenza è che Pasolini si rifiuta di partecipare alla tradizionale conferenza stampa, invitando i giornalisti nel giardino di un albergo per parlare non del film, ma della situazione della Biennale. Nel 1972 decide di collaborare con i giovani di Lotta Continua, ed insieme ad alcuni di loro, tra cui Bonfanti e Fofi, firma il documentario 12 dicembre. Nel 1973 comincia la sua collaborazione al "Corriere della sera", con interventi critici sui problemi del paese. Presso Garzanti, pubblica la raccolta di interventi critici "Scritti corsari", e ripropone le poesia friulana in una forma del tutto peculiare sotto il titolo di "La nuova gioventù".
La mattina del 2 novembre 1975, sul litorale romano di Ostia, in un campo incolto in via dell'idroscalo, una donna, Maria Teresa Lollobrigida, scopre il cadavere di un uomo: Pier Paolo Pasolini. Nella notte i carabinieri fermano un giovane, Giuseppe Pelosi, detto "Pino la rana" alla guida di una Giulietta 2000 che risulterà di proprietà di Pasolini. Il ragazzo, interrogato dai carabinieri e di fronte all'evidenza dei fatti, confessa l'omicidio.
Racconta di aver incontrato lo scrittore presso la Stazione Termini e che, dopo una cena in un ristorante, si sono appartartati con l'Alfa nel campetto da calcio, vicino alla porta. Tra i due inizia un rapporto essuale che però s'interrompe.
Pino scappa e l'uomo gli corre dietro. Il ragazzo scivola e cade sulla schiena, l'uomo lo raggiunge, e quando lui cerca di divincolarsi lo colpisce alla testa col bastone, Pino scappa ancora e l'uomo lo colpisce di nuovo. Allora il ragazzo vede per terra una tavoletta e la rompe sulla testa dell'uomo, poi gli sferra due calci al basso ventre, lo prende per i capelli e lo colpisce anche in faccia, ma niente, l'uomo barcolla ma non s'arrende, ringhia: -Ti ammazzo-. Allora Pino perde il controllo e lo colpisce con la tavoletta finché Paolo cade a terra.
Scappa con l'Alfa, si ferma alla fine della strada a una fontanella per sciacquarsi dal sangue, poi riparte. La gazzella dei carabinieri vede passare l'Alfa 2000, di corsa e contromano, e inizia l'inseguimento. Pier Paolo Passolini è stato ucciso da un ragazzo che aveva adescato per avere un rapporto omosessuale a pagamento.
Il processo che ne segue porta alla luce retroscena inquietanti. Piero Pelosi sarà condannato, unico colpevole, per la morte di Pasolini. Il corpo di Pasolini è sepolto a Casarsa.

IL PENSIERO DEL CUORE (

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Quando Petrarca, il 6 aprile del 1327, all’età di ventidue anni, scorse nella chiesa di Santa Chiara ad Avignone una leggiadra fanciulla, il cuore prese a battergli forte, si fermò, gli salì in gola. La sua anima era stata sopraffatta dalla bellezza. Fu in quell’istante che ebbe inizio il Rinascimento? O era già incominciata, questa «vita nuova», nel 1274, quando Dante a nove anni vide per la prima volta Beatrice («colei che dispensa beatitudine»), bambina vestita di «colore sanguigno» e anima mandi, che destò il suo cuore alla vita estetica?
«In quello punto» scrive Dante «dico veracemente che lo spirito de la vita, lo quale dimora ne la secretissima camera de lo cuore, cominciò a tremar sì fortemente, che apparìa ne li menimi polsi orribilmente; e tremando disse queste parole: "Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi" (Vita Nuova, II). Da quel momento egli si pose al servizio di questa divinità in forma di figura della sua anima, dedicando la vita a tre cose fra loro inseparabili: l’amore, l’immaginazione e la bellezza della poesia. Tra queste coppie, Petrarca e Laura, Dante e Beatrice, non intercorse alcun rapporto personale. Eppure, da quegli eventi del cuore scaturì la radicale trasformazione di tutta la cultura occidentale, che cominciò come trasformazione di ordine estetico; e a generarla fu la Bellezza. Non è forse per la sua bellezza che Psiche, nella favola di Apuleio, fu scelta fra molte; e non è forse Afrodite, la Bella, l’anima dell’universo (psyche tou kosmou o anima mundi), la quale, come dice Plotino (III, 5, 4), genera il mondo percettibile e insieme l’anima di ciascuno di noi?
Sappiamo prestare attenzione a ciò che dicono queste figure e questi racconti? Ci rendiamo conto del fatto che noi siamo, nell’anima, figli di Afrodite, che l’anima è una therapeutes, come era Psiche, del tempio di Venere? Quello, infatti, è il luogo dove l’anima pratica il suo culto. L’anima nasce nella bellezza e di bellezza si nutre, ne ha bisogno per vivere. Se leggiamo Platone come seppe leggerlo Plotino e comprendiamo Psiche come la intese Apuleio e facciamo esperienza dell’anima al modo di Petrarca e di Dante, allora la psiche è la vita delle nostre risposte estetiche; quel senso del sapore delle cose, quel fremito di eccitazione o di dolore, quel moto di ripugnanza o quell’allargarsi del petto: tutte queste primordiali reazioni estetiche del cuore sono l’anima stessa che parla. La prima caratteristica di Psiche e il modo in cui ci viene presentata non riguarda le sue fatiche, l’opus del fare anima, né le sue pene d’amore e neppure il suo senso di oppressione nello smarrimento, assenza e deprivazione dell’anima: questi aspetti, nel racconto di Apuleio, vengono dopo. Noi la conosciamo innanzitutto attraverso la sua caratteristica primaria, che è data con la sua natura: Psiche è bellissima.
Come è possibile che la bellezza, che ha svolto un ruolo così centrale e così evidente nella storia dell’anima e del suo pensiero, sia assente dalla psicologia moderna? Pensate: ottant’anni di psicologia del profondo senza un pensiero dedicato alla bellezza! Ancor oggi la psicologia tende a disconoscere il primato dell’estetico, riducendolo ad attributo diagnostico: "estetismo". E i racconti di Petrarca e di Dante diventano fascinazione di Anima, immature idealizzazioni dovute alla rimozione, narcisismo incapace di rapporti veri, un estetizzare tipico del Puer.
Noi abbiamo inteso la bellezza di Psiche esclusivamente sul piano simbolico, come se alludesse ad altro da sé. Non abbiamo letto con attenzione le parole di Apuleio e non le abbiamo riferite alla sua formazione platonica. Altrimenti avremmo capito che la bellezza di Psiche era visibile, percepibile con i sensi, come la bellezza di Laura per Petrarca, come Afrodite che si mostra nuda. Inoltre, nelle nostre interpretazioni psicologiche di Psiche, abbiamo scambiato la sua bellezza per un semplice motivo da capire con l’intelligenza, e non già come la caratteristica essenziale della sua immagine, e questo fraintendimento esige una rilettura della favola a partire dalla natura essenzialmente estetica dell’anima.
Se nel nostro lavoro con la psiche non diamo pieno spazio alla bellezza, allora l’anima non può realizzarsi nella sua essenza. Non solo, una psicologia che non inizi nella bellezza (come inizia nella bellezza la favola di Psiche e come Afrodite è la psyche tou kosmou, l’anima presente in tutte le cose) non può proclamarsi vera psicologia, giacché omette questo tratto essenziale della natura dell’anima. Già si comprende come una compiuta psicologia del profondo, capace di esprimere la natura di Psiche, debba anche essere un’estetica del profondo; inoltre, se vogliamo recuperare l’anima perduta, il che dopotutto è il fine principale di ogni psicologia del profondo, dobbiamo ritrovare le nostre reazioni estetiche perdute, il nostro senso della bellezza.
Per bellezza non intendiamo abbellimento, ornamento, decorazione. Non intendiamo l’estetica come ramo secondario della filosofia che si occupa del gusto, della forma e della critica d’arte. E neppure la intendiamo come "atteggiamento disinteressato": il leone addormentato. Né la bellezza può essere rinchiusa nei musei, essere appannaggio dei virtuosi del violino o della corporazione degli artisti. Anzi, dobbiamo sottrarla con decisione all’ambito dell’arte, della storia dell’arte, degli oggetti d’arte, della valutazione artistica, della terapia attraverso l’arte. Queste sono tutte forme di positivismo, perché pongono la bellezza in quelli che ne sono solo singoli episodi, perché situano l’aisthesis in eventi estetici, come gli oggetti belli.
Nel perseguire ciò che per noi è bellezza, ci è di impedimento la parola stessa: "bellezza". All’orecchio suona così languida, così inefficace, gradevole ed eterea, così distante dalle drammatiche urgenze dell’anima. Constatiamo qui, una volta ancora, come le nostre nozioni siano determinate da modelli archetipici; è come se la bellezza fosse stata demandata al solo Apollo: analisi di forme invisibili, come la musica, qualcosa che compete ai collezionisti ed è oggetto di dispute sulle riviste di estetica. Oppure la bellezza è stata consegnata totalmente nelle molli mani di Adone e di Paride, la bellezza come violenza, mutilazione, morte. In Platone e in Plotino, tuttavia, essa non possiede affatto questa connotazione di imberbe, di passivo, di sterile e raramente è posta in relazione con l’arte. La bellezza, anzi, non è neppure "bella", come testimonia la persona fisica di Socrate. O meglio, il bello, il senso platonico, può essere compreso soltanto se sappiamo entrare in un cosmo afroditico, il che a sua volta significa penetrare nell’antica nozione di aisthesis ("percezione sensoriale"), dalla quale la parola "estetica" deriva.
Dobbiamo spingerci oltre le consuete idee di bellezza che hanno tenuto l’immaginazione prigioniera di nozioni esclusivamente empiree, Afrodite Urania, allontanandola dal mondo dei sensi, dove Afrodite era sempre immanente. Di conseguenza, denigrando la visibilità dell’apparenza fisica, la sua nudità è stata resa pornografica. Al tempo stesso, queste idealizzazioni hanno mistificato la rivelazione, riducendola ad attesa escatologica: ma la rivelazione giunge come un’epifania destinata a far crollare il mondo sensibile soltanto quando non sappiamo coglierla con i sensi nell’immediato presentarsi delle cose così come sono.
Scrive Corbin (L‘uomo di luce nel sufismo iraniano), che la bellezza è la grande categoria che si riferisce specificamente al Deus revelatus, la "teofania suprema, autorivelazione del divino". Così come gli Dei sono dati con la creazione, allo stesso modo la loro bellezza è data nel creato, anzi essa è la condizione indispensabile della creazione in quanto manifestazione. La bellezza è l’anima mundi manifesta, e non è, vi prego di notare, trascendente rispetto a ciò che è manifesto o nascostamente immanente in esso, bensì riguarda le apparenze in quanto tali, così come sono create, nelle forme in cui sono date: dati dei sensi, fatti nudi, Venus Nudata. La bellezza di Afrodite rimanda alla superficie lucente di ciascun evento particolare, alla sua trasparenza, alla sua particolare brillantezza, al fatto stesso che le singole cose si mostrino alla vista e proprio nella forma in cui si mostrano.
La bellezza, come la descrive Platone nel Fedro (250b), è il farsi manifesti degli Dei noumenici nascosti e delle virtù impercettibili, come la temperanza e la giustizia. Che rimangono solo idee, archetipi, pure forme, discorsi didascalici senza immagini, se non li accompagna la bellezza. "Così solo la bellezza" dice Platone "sortì questo privilegio, di essere la più percepibile dei sensi..." (250d). La bellezza è dunque la percettibilità stessa del cosmo, è il suo avere qualità tattili, tonalità, sapori e forza di attrazione. L’alchimia chiamerebbe Sulphur questa lucentezza cosmica...
Se la bellezza è inerente ed essenziale all’anima, allora essa appare dovunque appaia l’anima. La rivelazione dell’essenza dell’anima, il concreto manifestarsi di Afrodite nella psiche, il suo sorriso, nella lingua dei mortali sono chiamati "bellezza". Tutte le cose, in quanto esibiscono la loro natura innata, mostrano l’oro di Afrodite; in quanto risplendono alla vista, sono estetiche. Con ciò non faccio che riformulare l’idea che Adolf Portmann è andato elaborando per quarant’anni a Eranos: l’idea di Selbstdarsteilung, l’ostensione di sé come rivelazione ai sensi della Innerlichkeit, l’interiorità essenziale. La forma visibile è esibizione dell’anima. L’essere di una cosa è rivelato nell’ostensione del suo Bild, della sua immagine.
La bellezza non è dunque un attributo – la tal cosa è bella – quasi fosse una bella pelle avvolta intorno a una virtù, l’aspetto estetico dell’apparenza. Se accanto al bene, al vero e all’uno non vi fosse il bello, noi non li potremmo mai percepire, mai conoscere. La bellezza, cioè, è una necessità episternologica; è il modo in cui gli Dei toccano i nostri sensi, raggiungono il cuore, ci attirano nella vita.
Al tempo stesso, la bellezza è una necessità ontologica, ciò che fonda il mondo nella sua molteplice particolarità sensibile. Senza Afrodite, il mondo delle cose particolari diventa particelle atomiche e la minuziosa varietà della vita è detta caos, molteplicità, materia amorfa: tale infatti è il mondo dei sensi senza Afrodite. Allora, per dare senso all’apparenza, si deve ricorrere ad astrazioni filosofiche, il che distorce la filosofia stessa, strappandola alla sua vera base.
Se, come abbiamo detto, la filosofia ha la sua origine nel philos, il rimando ad Afrodite è duplice. Sophia, infatti originariamente indica la perizia dell’artigiano, del carpentiere (Iliade, XV, 412), del navigante, (Esiodo, Le opere e i giorni, 651) dello scultore (Aristotele, Etica nicomachea, VI, 7, 114la). Nasce (e ad essa rimanda) nella manualità estetica di Dedalo e di Efesto, sposo di Afrodite, a lei congiunto e perciò inerente alla sua natura. Con Afrodite a informare la nostra filosofia, ciascun evento reca sul volto il proprio sorriso e si manifesta in una modalità, in una foggia, in uno stile particolari. Afrodite fornisce uno sfondo archetipico alla filosofia della "ciascunità" e alla capacità del cuore di trovare "intimità" con ciascun evento particolare di un cosmo pluralistico (William James).
Orbene, l’organo che percepisce il volto delle cose è il cuore. Il pensiero del cuore è fisiognomico. Per percepire deve immaginare. Deve vedere forme, figure, facce: angeli, demoni, creature di ogni genere e cose di ogni tipo; e con ciò stesso, il pensiero del cuore personizza, infonde anima e anima il mondo. Così Petrarca vede Laura:
per avia silve,
dum solus reor esse magis, virgulta tremendam
ipsa representant faciem truncusque reposte
ilicis et liquido visa est emergere fonte,
obviaque effulsit sub nubibus aut per inane
aeris aut duro spirans erumpere saxo...
(Epistolae metricae, IV, 145-50)
.... in selve impraticabili,
mentre credo d’esser più solo, gli stessi virgulti
o il tronco di un solitario leccio mi raffigurano il temuto volto,
oppure lo si vede emergere da una liquida fonte
o riluce sotto le nubi o nell’aria chiara o sembra erompere,
vivo, da una dura rupe... [N.d.T.].
Questi versi non sono per Laura, questa non è una lirica d’amore, bensì una descrizione di Laura, l’anima personizzata, la raffigurazione impressa nel cuore mediante la quale procede la percezione estetica e che desta alla vita le cose come forme che parlano...
Questo nesso tra cuore e organi di senso non è semplicemente e meccanicamente sensistico, bensì estetico. Voglio dire: l’attività del percepire, la sensazione, in greco è aisthesis, la cui radice rimanda ad "accogliere" e "inspirare": quel trattenere il fiato dalla meraviglia che è la risposta estetica primaria.
I traduttori hanno trasformato aisthesis in "percezione sensoriale", che è una nozione dell’empirismo inglese, la sensazione di John Locke. Ma la "percezione sensoriale" dei greci non può essere compresa se non si tiene conto della dea greca dei sensi, o dell’organo della sensazione dei greci, che è il cuore, e della radice etimologica della parola: quel fiutare, quel trattenere il fiato, quell’inspirare del mondo...
A "salvare il mondo" non sono necessariamente la grazia o la fede o le teorie olistiche e neppure l’oggettività scientifica o la soggettività trascendentale. I fenomeni sono salvati dall’anima mundi, dalla loro stessa anima e dal nostro ingenuo trattenere il fiato di fronte a tanta bellezza immaginale: dai nostri "oh!" di meraviglia e di riconoscimento, dai "sheee" sibilati tra i denti dai giapponesi. E la risposta estetica che salva il fenomeno: il fenomeno, che è il volto del mondo. "Tutte le cose periscono, salvo il Suo volto" dice il Corano (XXXVIII, 88) e Corbin (L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn’Arabî) così lo intende: "Tutte le cose ... salvo il Volto di quella cosa". Dio, il mondo, tutte le cose possono trapassare nel nulla, essere vittime di costrutti nichilistici, di dubbi metafisici, della disperazione in ogni sua forma. Ciò che rimane quando tutto perisce è il volto delle cose così come sono. Quando non c’è alcun luogo dove rivolgersi, ritorna al volto che ti sta dinanzi, guarda in faccia il mondo. Lì sta la dea che dà al mondo un senso che non è né mito né significato; che è questa cosa, che ho davanti, come immagine: il suo sorriso una gioia, una gioia che è "per sempre".
Dunque il problema del male, come quello del brutto, rimanda in primo luogo al cuore anestetizzato, al cuore che non reagisce a quello che ha davanti e che trasforma con ciò stesso il variegato volto sensuoso del mondo in monotonia, in uniformità, in unità. Il deserto della modernità.
Eppure, sorprendentemente, quel deserto non è senza cuore, perché il deserto è dove vive il leone. Deserto e leone sono tradizionalmente associati nella medesima immagine, sicché, se vogliamo ritrovare il cuore reattivo, dobbiamo andare là dove più sembrerebbe assente.
Secondo il Physiologus (tradizionale compendio di psicologia animale), alla nascita i cuccioli del leone sono inanimati e vanno destati alla vita con un ruggito; ecco perché il ruggito del leone è così possente: per risvegliare i leoncini dal loro sonno, dal sonno in cui sono immersi dentro il nostro cuore. Dunque, il pensiero del cuore non è semplicemente dato, non è una innata risposta spontanea, sempre pronta, sempre presente. No, il cuore va pro-vocato, fatto uscire, che è appunto l’etimologia che Marsilio Ficino dà della bellezza: kallos, dice, viene da kaleo, "pro-vocare". "Il bello genera il bene" (Platone, Ippia maggiore, 297b). La bellezza deve essere provocata alla vita con il furore, l’oltraggio, perché i cuccioli del leone nascono inanimati, come la nostra pigra acquiescenza politica, il nostro carnivoro stordimento davanti al televisore: la paralisi per la quale il pharmakon di Paracelso era l’oro, il metallo del leone. Ciò che nel cuore è passivo, immobile, addormentato crea un deserto, e il deserto può essere curato soltanto dal suo stesso principio parentale, che esprime con un ruggito le sue cure che ridestano alla vita. "Ruggisce il leone al deserto infuriante" ha scritto Wallace Stevens. "Cuore, istinto, principio": Pascal...
Più grande è il nostro deserto, più grande deve essere il nostro furore, e quel furore è amore.
Le passioni dell’anima rendono abitabile il deserto. Non abitiamo una grotta di rupi, bensì il cuore che è dentro il leone. Il deserto non è in Africa; è dovunque, quando si è disertato il cuore. I santi non sono morti; essi vivono nelle passioni leonine dell’anima, nelle immagini che ci tentano, nelle fantasie sulfuree e nei miraggi: la via dell’amore. Il nostro percorso attraverso il deserto della vita, o qualunque suo momento, è il risveglio alla vita come deserto, il risveglio della belva, sentinella del desiderio, la sua zampa famelica, infocata e insonne come il sole, esplosiva come lo zolfo, che incendia l’anima. Il simile cura il simile: la belva del deserto è il nostro custode nel deserto della burocrazia moderna, della bruttezza urbana, delle banalità accademiche, dell’aridità professionale e ufficiale: nel deserto della nostra ignobile condizione...
Quel furore ci fa paura; non osiamo ruggire. Con Auschwitz alle spalle e l’atomica all’orizzonte, lasciamo dormire i piccoli leoni davanti al televisore, il cuore, imbottito del suo stesso zolfo coagulato, ormai diventato una belva nella tana che prepara il suo attacco, l’infarto.
In psicologia, addomestichiamo il nostro furore con eufemismi negativi: aggressività, ostilità, complesso del potere, terrorismo, ambizione, il problema della violenza. La psicologia psicoanalizza il leone. Forse sbagliava Konrad Lorenz, e sbagliano gli psicologi, a cercare un modo di aggirare l’aggressività. È "aggressività" o non è invece il leone che ruggisce al deserto infuriante? Non avrà, la psicologia, perduto lo zolfo nativo, trascurato Marte che cavalca il leone, Marte, l’amato di Venere-Afrodite?
L’articolo è tratto dal testo "Fuochi blu" di J. Hillman, ed è pubblicato per gentile concessione della Casa Editrice Adelphi che ringraziamo.

L'anima del mondo e il pensiero del cuore

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

Come scrive Corbin, Bellezza è quella grande categoria che si riferisce
specificatamente al Deus revelatus "teofania suprema, autorivelazione dvina". Come gli Dei
sono dati con la creazione, così è per la loro bellezza nel creato, e questa è la condizione
essenziale della creazione come manifestazione. Bellezza è anima mundi manifesta: essa
non trascende il manifesto né è nascosta nella sua immanenza, ma riguarda le apparenze
come tali, così come sono create, nelle forme in cui appaiono, dati dei sensi, semplici fatti,
Venus nudata. La bellezza di Afrodite riguarda la luminosità di ogni particolare evento; la
sua trasparenza, il suo particolare splendore; il fatto che le singole cose appaiono, e che
appaiono proprio in quella forma.
La bellezza, come Platone la descrive nel Fedro, è la manifestazione, l'apparire degli
Dei noumenici nascosti e delle virtù, quali la temperanza e la giustizia. Tutte queste non
sono che idee, archetipi, forme, discorsi didattici senza immagini, se non si accompagnano
alla bellezza. "A Bellezza solo questa sorte fu concessa, del tutto chiaramente visibile...".
Bellezza è allora proprio la sensibilità del cosmo, il fatto che esso abbia una tessitura, delle
tonalità, dei sapori; che sia attraente. L'alchimia chiamerebbe sulfur questo splendore
cosmico.
Dobbiamo ricordarci, a questo punto, che in Grecia kosmos era originariamente
un'idea estetica e politeistica: indicava la giusta collocazione delle cose molteplici nel
mondo, la loro sistemazione ordinata. Kosmos non significava un insieme collettivo,
generale e astratto. Non significava universo, in quanto ruotante intorno a un punto (unus-
verto), o trasformato in uno. Questa traduzione di cosmo con universo è tipica
dell'imperialismo romano, che unifica e annulla il peculiare senso greco del mondo.
Kosmos include anche qualità estetiche come il conveniente, il decoroso, l'adeguato,
l'onorevole, l'encomiabile. "Cosmesi" è più vicina al significato originale di quanto lo sia la
nostra parola "cosmico" (nel senso di "vasto", "a-specifico", "vuoto"). Kosmos era usato
specialmente per le donne, riferito ai loro abbellimenti; e gli stoici usavano questa parola per
l'anima mundi. Che oggi "cosmico" sia arrivato a significare lo spazio esterno, vago e
inimmaginabile, non è che un'ulteriore conferma di quel che è accaduto ad Afrodite Urania,
una volta separata dalla sua controparte sensibile, Pandemia.
Se la bellezza è intrinseca ed essenziale all'anima, allora la bellezza appare ovunque
appaia l'anima. La rivelazione dell'essenza dell'anima, il vero manifestarsi di Afrodite nella
psiche, il suo sorriso, nella lingua dei mortali è chiamato "bellezza". Tutte le cose, in quanto
mostrano la propria natura innata, presentano l'aureità di Afrodite; esse risplendono, e sono
estetiche per questo. Qui sto soltanto ribadendo quello che per quarant'anni Adolf Portmann
ha sviluppato a Eranos: l'idea della Selbstdarstellung, l'interiorità essenziale. La forma
visibile è un'esibizione di anima. L'essere di una cosa è rivelato nella manifestazione del suo
Bild, l'immagine.
Allora la bellezza non è un attributo, qualcosa si bello, come un bel velo
drappeggiato attorno a una virtù: l'aspetto estetico dell'apparenza. Se con il buono, il vero e
l'uno non ci fosse bellezza, non potremmo mai sentirli, né conoscerli. La Bellezza è una
necessità epistemologica; è il modo in cui gli Dei toccano i nostri sensi, raggiungono il cuore
e ci attirano nella vita.
La Bellezza è anche una necessità ontologica, che fonda le particolarità sensibili del
mondo. Senza Afrodite il mondo dei particolari diventa un'atomizzazione di particelle; la
varietà di dettagli della vita viene chiamata caos, molteplicità, materia amorfa, dati statistici.
Tale è il mondo dei sensi senza Afrodite; un mondo in cui il senso dev'essere dedotto
dall'apparenza, attraverso significati filosofici astratti - il che distorce la filosofia stessa
separandola dalla sua base vera.
Se la filosofia nasce nel philos - come si è detto nella prima parte - è legata ad
Afrodite anche se in un altro modo; perché il significato originale di sophia è l'abilità
dell'artigiano, del carpentiere, del navigante, dello scultore. Sophia si origina e si connette
alle mani estetiche di Dedalo e di Efesto, legato innegabilmente ad Afrodite e intrinseco alla
sua natura. Con Afrodite a ispirare la nostra filosofia, ogni evento ha il proprio sorriso sul
volto e appare in una sua maniera, una sua foggia, un suo stile particolari. Afrodite dà uno
sfondo archetipico alla filosofia della "singolarità", e consente al cuore di trovare l' "intimità"
con ogni evento particolare in un cosmo pluralistico.
Ora, l'organo che percepisce questi volti è il cuore. Il pensiero del cuore è
fisiognomico. Per percepire deve immaginare, vedere le fattezze, le forme, i volti - angeli,
dèmoni, creature di ogni sorta in cose di ogni genere. Per questo il pensiero del cuore
personifica, amima, vivifica il mondo. Così Petrarca, vedendo Laura:
....per avia silve,
dium solus reor esse magis, virgulta tremendam
ipse representant faciem truncusque reposte
ilicis et liquido visa est emergere fonte
obviaque efflusit sub nubibus aut per inane
aeris aut duro spirans erumpere saxo...
Questi versi non sono per Laura - una lirica d'amore - sono invece una descrizione di
Laura, l'anima personizzata, quella raffigurazione del cuore mediante cui procede la
percezione estetica, quella per cui le cose prendono vita come forme che parlano.
Come abbiamo visto, è stata la psicologia di Aristotele a porre le basi per la
connessione fra aisthesis e cuore. Può sembrare strano sentirmi parlare in sua lode, ma ci
sono diversi Aristotele, e il mio apprezzamento è per l'Aristotele biologo, che "prese a
cuore" il mondo dei sensi e delle forme. Nella psicologia di Aristotele l'organo dell'
aisthesis è il cuore, i percorsi delgi organi di senso arrivano lì: è lì che l'anima "prende
fuoco". Il pensiero di quel cuore è intrinsecamente estetico e sensorialmente legato al
mondo.
Questo legame tra il cuore e gli organi di senso non è semplice sensazionismo
meccanico: è un legame estetico. E infatti, in greco, l'attività di percepire o di sentire è
aisthesis, la cui radice significa "assumere" e "inspirare" - un rimaner senza fiato, la risposta
estetica primaria.
I traduttori hanno reso aisthesis con "percezione dei sensi", una nozione
dell'empirismo britannico, la sensazione di John Locke. Ma la "percezione dei sensi" greca
non può essere intesa senza tener conto della Dea greca dei sensi, o dell' "organo della
sensazione" greco, il cuore, e della radice che la parola racchiude - quel fiutare, quel restare
senza fiato, quell'inspirare il mondo.
Cos'è questo "assumere" o "inspirare" il mondo? In primo luogo significa aspirare,
inspirare, trattenendo il respiro, il presentarsi letterale delle cose. Attraverso la meraviglia
avviene la trasfigurazione della materia. Questa reazione estetica, che precede lo stupore
intellettuale, inspira il dato al di là di se stesso, consentendo a ogni cosa di rivelare la sua
particolare aspirazione all'interno di un ordinamento cosmico.
In secondo luogo, "assumere" significa prendere a cuore, interiorizzare, divenire
intimi, nel senso agostiniano. Ma non è solo la mia confessione della mia anima; è invece
l'ascolto della confessione dell'anima mundi nel parlare delle cose.
In terzo luogo, "assumere" significa riportare l'oggetto nella sua interiorità, nella sua
immagine, in modo che sia attivata la sua immaginazione (e non la nostra), così da mostrare
il suo cuore e rivelare la sua anima, diventando personizzato e quindi amabile; amabile non
solo per noi e grazie a noi, ma perché la sua amabilità si accresce con il dispiegarsi del suo
senso e della sua immaginazione.
Comincia qui la fenomenologia: in un mondo di fenomeni animati. Non c'è bisogno
di salvare i fenomeni con la grazia, con la fede, o con le teorie onnicomprensive, oppure con
l'oggettività scientifica o con la soggettività trascendentale. Essi sono salvati dall'anima
mundi, dalla loro stessa anima e dal nostro semplice restare senza fiato di fronte a questa
amabilità immaginale. L'oh! di meraviglia, di riconoscimento, o lo shee-e fra i denti dei
giapponesi. La risposta estetica salva il fenomeno, il fenomeno che è il volto del mondo.
"Ogni cosa perirà, eccetto il suo viso" dice il Corano, e Corbin può intenderlo come: "Ogni
cosa (...) eccetto il viso di quella cosa". Dio, il mondo, tutto può finire in nulla, vittima di
costruzioni nihilistiche, di dubbi metafisici, di disperazioni d'ogni sorta; quel che resta,
quando tutto rovina, è il viso delle cose quali esse sono. Quando non c'è altro luogo cui
rivolgerti, volgiti al volto che ti è di fronte. Qui c'è la Dea che dà al mondo un senso che non
è mito né significato, ma quella immediata cosa che è immagine: il suo sorriso è una gioia,
una gioia che è "per sempre". James Hillman, L'anima del mondo e il pensiero del cuore [1979],
Adelphi, Milano 2002, pp. 70-73

" L'arte al di sopra della filosofia"Friedrich Wilhelm Joseph SCHELLING (1775-1854)

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI
 
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, uno degli esponenti principali della filosofia romantica, nasce a Leonberg, nei pressi di Stoccarda. Ad appena quindici anni comincia a frequentare il seminario di teologia di Tubinga, dove incontra Hegel (il quale, pur essendo più vecchio, sarà profondamente influenzato dal suo pensiero). 

Schelling studia matematica e scienze a Lipsia e Dresda, nel 1798 diviene assistente di Fichte a Jena. L'anno dopo, quando Fichte sarà allontanato da Jena in conseguenza della difesa di un suo studente accusato di ateismo, subentra al suo posto come insegnante di teologia (a soli ventiquattro anni). A Jena e a Wurzburg (dove ottenne un'altra cattedra) Schelling frequenta gli ambienti romantici e vive l'apice della sua carriera accademica e del suo percorso personale.
Nel 1807 Hegel pubblica la Fenomenologia dello Spirito, in cui è contenuta una forte critica alla sua dottrina. Schelling rompe l'amicizia e i rapporti con Hegel, assiste quindi amareggiato all'ascesa del collega e del suo sistema filosofico, mentre la sua fama viene sempre più oscurata.
Schelling, in seguito al mutare delle vicende politiche che coinvolgono la città di Wurburg, è costretto ad abbandonare l'insegnamento. Si traferisce a Monaco, dove diviene segretario dell'Accademia delle Belle Arti, e dove vive quasi isolato dagli ambienti accademici.
Nel 1841, dieci anni dopo la morte di Hegel, viene invitato a prenderne il posto alla cattedra di filosofia di Berlino: Schelling fomenterà senza successo la rivolta anti-hegeliana che si stava diffondendo nei circoli accademici, si ritirerà quindi definitivamente dall'insegnamento nel 1847.
Opere principali: Idee per una filosofia della natura (1797), Dell'anima del mondo (1798), Sistema dell'idealismo trascendentale (1800); Bruno. Del principio divino e naturale delle cose (1802), Ricerche filosofiche sull'essenza della libertà umana (1809).

1. La Naturphilosophie
La filosofia di Schelling intende affermare che non esiste distinzione tra materia e spirito (come invece proposto da Cartesio), in realtà esiste un principio unitario che regola il funzionamento di ogni cosa riconoscibile nella natura, la quale comprende sia la materia apparentemente incosciente, sia lo spirito cosciente degli uomini. L'intera natura è quindi come guidata da un'anima, ovvero una forma di intelligenza immanente che regola sia la forma che l'evoluzione delle cose. L'intelligenza di quest'anima si riscontra sia nelle forme più semplici e meno consapevoli del mondo quali la materia, sia, per contro, nell'opposto, ovvero nell'espressione del genio letterario e artistico.
Tale visione del mondo soggetto a un unico principio immanente riprendeva i temi rinascimentali di Bruno attorno alla presenza del divino in ogni cosa ed era l'argomento principale dei circoli romantici tedeschi: il movimento prese il nome di Naturphilosophie (filosofia della natura), la quale contava tra i suoi esponenti anche letterati quali Goethe e il poeta Novalis.

La natura è quindi un unico organismo, inutile la distinzione fichtiana tra Io e non-Io, la quale svalutava e limitava in modo contraddittorio l'evoluzione dello spirito. In realtà si può giungere alla materia partendo dallo spirito e viceversa, in ogni cosa si riscontrerà sempre e comunque un'intelligenza che tende a un fine.
La Naturphilosophie si caratterizza per il tentativo di accordare lo spirito vitale con i progressi scientifici del tempo: Schelling affermò di aver trovato una conferma delle sue tesi negli esperimenti che Galvani condusse sulle rane, i quali mostrano come i movimenti dei muscoli degli animali fossero il frutto di impulsi elettrici. Il movimento cosciente degli organismi viventi era quindi il frutto dell'elettricità naturale prodotta dalla materia: spirito e materia sembravano rispondere a un principio unico.

2. Le dinamiche dell'anima del mondo
Nel libro Idee per una filosofia della natura Schelling spiega come l'anima della natura si manifesti nella materia e nello spirito secondo successivi gradi di complessità. Ogni cosa possiede un'intelligenza spirituale, nella materia tale intelligenza non è consapevole ma ugualmente opera e si manifesta negli organismi semplici come nella materia più grezza, il mondo materiale è infatti ordinato e creante, secondo logiche necessarie e immanenti.
L'uomo, ovvero la materia consapevole di sé, è per Schelling il vertice di questo processo di materializzazione, per cui la materia giunge a un tale grado di perfezionamento che è in grado di produrre la coscienza dello stesso principio unitario, la coscienza dell'anima del mondo. Il processo attraverso il quale l'anima del mondo si manifesta è quindi un circolo, chiuso su ste stesso, nel quale ogni significato rientra in una necessaria immanenza.
La coscienza dell'anima del mondo da parte dell'uomo permette all'uomo stesso di comprendere come la natura è originariamente identica a ciò che in lui viene riconosciuto come principio intelligente e cosciente. Nell'uomo si manifesta la coscienza di quella razionalità che si esprime identica anche nella materia incosciente, la razionalità della natura permette di riconoscere se stessa attraverso l'uomo.
Nella filosofia della natura di Schelling vi è quindi identità tra oggetto e soggetto: entrambi sono diversi aspetti di un unica anima, le diverse manifestazioni di un identico spirito e di un identico principio.

3. L'arte al di sopra della filosofia
Schelling attribuisce all'arte una grande importanza (come tutta la filosofia romantica). L'arte gode, al pari della filosofia, della capacità di avvicinarsi alla verità. Di più, l'arte è una forma superiore di conoscenza, superiore persino alla filosofia. Nell'arte, infatti, vi è la piena confluenza di spirito e materia, e mentre nella filosofia la verità si raggiunge per vie razionali, nell'arte la verità si manifesta per vie spirituali, ovvero l'anima del mondo è più vicina al sentire dell'artista che a quello del filosofo.
L'artista di genio (e qui ci si riferisce alla pittura, alla scultura, all'architettura) è in grado di attuare la piena sintesi tra anima del mondo e materia: l'intuizione, il colpo di genio, l'ispirazione, è infatti uno dei momenti più alti di quella intelligenza della natura che si manifesta in ogni cosa, tale da permettere di dominare la materia e farne scaturire, in essa, quell'intelligenza non consapevole che normalmente rimane celata.