LE TRE FORME

DI Daniele Lombardi

Quando Arnold Schönberg nel 1909 seppe che Ferruccio Busoni aveva trasformato il suo Klavierstück op.11 n.2 per pianoforte in una - a detta di Busoni - “Interpretazione da concerto”, commentando la cosa scrisse che la sua musica avrebbe dovuto essere “…breve, concisa! In due parole: non costruire ma Esprimere!” (A.Beaumont: Busoni the composer, Londra 1985). Busoni era intervenuto sul Klavierstück perché voleva rendere il brano maggiormente strutturato e rispondente ad una sua idea di forma che non cercava la concisione ma una organicità strutturale interna, unita a piccoli ritocchi volti a mostrare effetti sonori più appariscenti nella esecuzione concertistica, vista la sua grande esperienza di pianista.
Anche se in fondo erano soltanto piccolissime varianti, la cosa sta a dimostrare la contrastante visione di questi due grandi compositori degli inizi del Novecento, e qui sta la differenza di un approccio con le forme musicali, con processi compositivi che riproducevano la dialettica romantica tra irrefrenabile energia intuitiva e senso della costruzione, come necessità di portare l’invenzione sul piano di un linguaggio i cui stilemi sono l’impalcatura di un apparato semantico legato alle convenzioni.
Considerando oggi queste problematiche che risalgono ormai al secolo scorso, si vede come un basilare topos per l’espressività della musica risiedesse nella tensione intervallare, vale a dire che la sclerotizzazione di significati, interni a una serie di patterns armonici e melodici, che si basano appunto sul rapporto intervallare, in musica aveva trovato nell’evoluzione del sistema tonale un linguaggio compiuto ed efficace. L’aspetto grammaticale sito nel rapporto tra due soli suoni andava poi ad unirsi ad altri elementi espressivi che erano dati dalla costruzione sintattica, dai fraseggi, dai contrasti timbrici e dinamici, da tutti quei fattori che sono insiti nella prassi. Si partiva da lontano: sulla semantica dell’intervallo si era costituita nell’arco di tutto l’Ottocento una serie di solide convenzioni melodiche e armoniche che dal Biedermeyer erano andate via via arricchendo il linguaggio, ma anche complicandosi fino a un livello di entropia, finché il sistema è imploso ed esploso agli inizi del Novecento.
Schönberg, in una linea che era nell’aria già da tempo, dall’Alkan (Charles Valentin Morhange) degli Esquisses, da Frederic Chopin dei Préludes, dai cicli pianistici di Johannes Brahms, fino a quelli di Alexandr Scriabin, compose delle serie di piccoli brani, cercando in questo la liberazione da vincoli di macroforme come poteva essere un movimento di una Sonata. Questi piccoli mondi sonori rispondevano alla liberazione di gesti ed emozioni che scaturivano sempre più informalmente e si liberavano sempre più da una idea di consequenzialità che Chopin aveva lacerato irreversibilmente. Di pari passo la dialettica tra figurazione ed astrazione in musica ha percorso un cammino parallelo allo sviluppo di forme classificate e classiche, a fronte di vari escamotages quali i pezzi caratteristici, la musica a programma, quella descrittiva, altre modalità che dall’interno della struttura premevano in tutte le direzioni fino a privilegiare già dalla metà dell’Ottocento una traccia sonora di gesti emotivi interni piuttosto che la linea classicheggiante, quindi estetizzante, della quale Busoni è stato massimo cultore e Igor Stravinsky massimo deformatore: malinconia ed ironia.
Colta nell’aspetto della sua matericità, la musica è stata sempre più sentita come arte del tempo in dialettica con lo spazio, ma il mito futurista della velocità, tendente alla simultaneità, è stato rappresentato mediante i suoni in modi molto diversi da quelli delle arti spaziali, perché qualsiasi accelerazione o altro effetto scorreva comunque nel vettore tempo creando una impossibilità di sintesi di attimi. Su questo esistono molti scritti, da Henri Bergson a Filippo Tommaso Marinetti, da Alfred Einstein a Massimo Cacciari: la sostanza è nello scontro-incontro-deflagrazione-contaminazione-omissione delle due parti: quella sonora e quella visiva, per cui tanta arte e tanta musica hanno potuto concretizzare delle opere che chiedono di scambiare metaforicamente i codici.
Il tempo come quarta dimensione dello spazio rivelava in quegli anni una potenzialità evocativa che permetteva ai musicisti di pensare suoni visibili e agli artisti visivi di ascoltare le evocazioni sonore delle immagini. Questo scambio era un percorso che andava verso il teatro, e come si è visto la confluenza in uno spazio scenico ha prodotto partiture per occhi, immagini per orecchi, testi che non avrebbero avuto mise en scène, ma che valevano come progetti, tracce immaginarie di eventi: era quindi l’utopia di una comunicazione pre-audiovisiva che dalla seconda parte del secolo scorso ha poi caratterizzato la nostra epoca.
Soprattutto il Futurismo di Marinetti ha teso a creare una nuova sensibilità, una nuova possibilità di appercezione che è stata anche evocata da tutte le altre avanguardie, costituendo le premesse di quella abitudine ai messaggi audiovisivi che oggi pare scontata, un ping pong tra visivo ed uditivo che troviamo anche nella musica degli anni Cinquanta-Sessanta, quando l’informale in musica passava a volte da sistemi semiografici che volevano la partitura come luogo dell’azione, affidando a immagini, codici e testi verbali, strutture mobili, una più o meno necessaria esecuzione fisica da parte di interpreti, spesso chiedendo all’osservatore non musicista di immaginare egli stesso una soluzione alla utopia dell’autore. Ascoltare la pittura e vedere la musica: meccanismi speculativi che hanno formato nuove grandi sensibilità e hanno alluso a quella inarrestabile tendenza alla simultaneità che Stephen Kern ha così bene descritto e storicizzato nei suoi scritti. Tutto questo partì da Marinetti, che tra l’altro con le Tavole Parolibere creò un significativo precedente per i processi semiografici delle notazioni di azione che si affidavano a codici visivi, ideogrammi, che in tutto e per tutto rispondevano agli stessi criteri di visualizzazione dei Mots en liberté.
In musica dunque futurismi e cubismi venivano azzerati dallo scorrimento del tempo biologico, ma una buona strada fu possibile attraverso l’imitazione dell’isocronia della macchina, ed anche con il collage e l’improvvisazione estemporanea, mentre intanto nella prassi compositiva una nuova realtà sperimentale proponeva atonalità, dodecafonia, suono-rumore e tutte le possibili evoluzioni e contaminazioni.
Le avanguardie storiche degli inizi del Novecento hanno consumato la distruzione di un plot sonoro narrativo, lo hanno esploso determinando un’irreversibile frammentazione, il collage, la vera o falsa citazione, ed il tutto, sempre più astratto da racconti o da figure, ha prodotto un rapporto con la forma che possiamo identificare concisamente secondo tre diverse modalità:
forma sformata;
forma affermata;
forma negata.
La distruzione di una sintassi, la deformazione per ampliamento o per restringimento, sono i motori della forma sformata. La griglia concettuale latente, un’idea modernista di rinnovamento, era il filtro che rendeva la rappresentazione visiva e sonora il prodotto di una visione interna spesso in antitesi con criteri di figurazione intesi come la logica formale che si era precedentemente consolidata nella competenza comune.
Modernismo versus tradizione fecero del Futurismo, del Cubismo e di altri –ismi anche in musica il pernio sul quale girò l’opera d’arte, per prendere direzioni più o meno programmate. Il sistema tonale, reso complesso fino alla soglia dell’entropia, confluì nella politonalità, poi ancor più nella atonalità che fu il bagno di coltura della dodecafonia nel quale i tanti fiumi della polifonia furono la componente più naturale. L’informale in musica nacque nel momento in cui il suono divenne materia da indagare più da vicino, fino a considerare tale anche qualsiasi rumore, tornando alla miope ma rivoluzionaria idea di Luigi Russolo e dei futuristi, che Edgard Varèse contrastò, di imitare la nuova realtà urbana.
Dopo aver teorizzato il ready made sonoro solo un atteggiamento metafisico rese possibile che la forma, verso gli anni Venti, venisse riaffermata, con la stagione neo-classica, con forme ritrovate pur deformate, o à la manière de…, in cerca di una continuità storica che recuperasse stili e modi forse feticisti e necrofili, tra l’accademico e le seduzioni di modalità coatte in odore di asservimento più o meno consapevole e diretto a - e da - regimi totalitari, ma il neo-classicimo di Igor Stravinsky, come quello di Erwin Schulhoff, sono stati ben altra cosa, contaminando elementi jazzistici e articolando una lucida ironia che portò le loro composizioni a essere bollate come musica degenerata dal Nazismo.
L’altra strada, quella che passa successivamente da Olivier Messiaen e poi dai suoi allievi Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, è quella di uno sviluppo formale che porta con sé l’utopia di una qualità analitica nell’ascolto che oggi appare poco probabile. A fronte di brani di estrema complessità strutturale, l’impatto estemporaneo con l’orecchio, non guidato dall’itinerario della lettura della partitura, provoca la sensazione di informale, e qui si apre un problema non risolto: la soglia tra percezione della forma e scivolamento nell’entropia, per chi non esegue o conosce approfonditamente la partitura che sta ascoltando. Ciò che appare informe è frutto di un incredibile lavoro di aggregazione, non sempre desunto dall’accostamento orizzontale o verticale dei suoni, ma prodotto da fatti extramusicali, come per esempio il caso di Structures I di Boulez, che partì da un lavoro di interpolazioni numeriche per approdare ad una revisione, Structures II, che veniva dal raccordo con una rinnovata concentrazione sul risultato fonico.
In questo senso il compositore forse più emblematico è stato Jannis Xenakis, che però ha anche trovato una terza via, perché se è pur vero che molte sue composizioni hanno una origine formale nell’applicazione ai parametri musicali di procedimenti stocastici, desunti quindi dalla trasposizione delle altezze dei suoni in numeri, il pensiero sintattico del suo procedere compositivo aveva sempre davanti a sé una necessità di aggregazione che viveva i suoni in una metafora dello spazio, affidando alla materia sonora una finale corporeità che era il contrario dell’informale.
Su tutto questo la forma negata, l’informale, storicamente necessario, è passato in musica attraverso i procedimenti aleatori. Questi veri azzeratori della semantica dell’intervallo che la dodecafonia aveva soltanto eluso, ma non deluso, furono il trampolino che permise di saltare nella estemporaneità di un gesto sonoro, dunque più o meno fissato sulla carta, che cercava lo spazio della forma in alleanze tra la percezione uditiva e suggestioni cromatiche come tracce di azioni. Ciò implicava una dimensione sempre più teatrale, di una scena immaginaria che poteva essere la partitura stessa o l’azione estemporanea dell’esecutore.
Informale come negazione della forma? In questo senso il grado zero della musica, che possiamo considerare il brano di John Cage 4’33”, tacet any instrument or group of instruments, è il gesto massimo di rispecchiamento di un silenzio che fa davvero entrare la vita con la sua estemporanea imprevedibilità nel concetto di opera. Questa provocazione massima è stata con l’happening l’ultima spiaggia di un atteggiamento appassionato che tendeva a rendere visibile, udibile, comprensibile, quella energia allo stato creativo, la sorgente di una invenzione che dalla fine del romanticismo Marinetti aveva lanciato come messaggio in una bottiglia di champagne che eplode. Cage può oggi essere collegato con un filo diretto a Marinetti, attraverso lo stesso lavoro di inventore, di creatore di strategie di gioco che in qualche modo coinvolgono la vita quotidiana nelle astrazioni di un sistema culturale ed artistico che portava sempre ogni espressione sul piano di una rappresentazione che doveva filtrare la reatà. Il tempo futuro, quindi, del quale possiamo prevedere soltanto lo scorrimento, ma nel quale ogni evento, incapaci a prevederne i nessi logici e formali, è un accadimento, tra la volontà di un gesto e la passiva contemplazione.
Lo scossone dato da Cage non lasciò indifferenti i musicisti darmstadtiani di area romana ed è bene ricordare Franco Evangelisti, i cui frammenti sonori appaiono oggi più che mai frammenti di informale, in contrappunto con l’afasica tensione al silenzio di Anton Webern, seguendone la stessa strada. Particolare significato in questa panoramica viene assunto da Aldo Clementi, con i suoi Informel I, II e III, e il suo sviluppare una idea di informale che egli ricollegava a Jean Fautrier e Antony Tàpies, con il bisogno di evadere dalla percezione del singolo intervallo o qualsiasi altro dettaglio ben definito, oltre alla necessità di annullare ogni articolazione formale, fino a quello che si poteva definire materismo statico.
Nei fatti questo è stato realizzato da Clementi, anche nelle opere successive, attraverso linee polifoniche: una idea di tempo circolare come slittamento con uno scorrimento della materia sonora tra episodi sovrapposti ed un gioco di tensioni non consequenziali, ma eludendo costantemente e paradossalmente la coazione a ripetere di queste possibili strutturazioni con gesti e con una interpolazione aleatoria.
Un altro esempio di estemporaneo gesto informale è dato dalle composizioni di Domenico Guaccero, che racchiudeva in sé un atteggiamento sperimentale nei confronti del gesto esecutivo e della traccia sonora da esso determinato, il tutto tra una idea aleatoria di interpolazione del materiale e uno spiccato senso del teatro – azione sonora come azione mimica - che si manifestava vivamente nei tanti concerti nei quali l’improvvisazione aveva un ruolo centrale, concerti cui ebbi a volte la possibilità di partecipare anche come esecutore. Roma negli anni Sessanta aveva un ruolo importante per questa visione musicale ed artistica, e bisognerebbe indagare più a fondo su questi compositori tra i quali Egisto Macchi, Vittorio Gelmetti, ma anche sulle composizioni di Giacinto Scelsi, spesso illuminazioni scritte di eventi estemporanei da lui suonati, in una modalità simile a quella operata negli stessi anni dall’altra parte del mondo da Leo Ornstein, e su tutto ciò che girò intorno alla costituzione e ai primi anni di attività di Nuova Consonanza, associazione della quale questi compositori furono soci fondatori e protagonisti.
In quegli anni era nato anche il Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza, che eseguiva concerti più o meno basati su precomposizioni schematiche di carattere aleatorio, gruppo che era il sintomo di una fuga dalla forma strettamente prefissata, grammaticale e/o sintattica, verso l’esperienza diretta sulla espansione timbrica e su sottili stati d’animo. Anche queste cose hanno un forte legame con il Futurismo, se si pensa al Manifesto della Improvvisazione musicale, che nel 1921 fu firmato dai musicisti romani Mario Bartoccini e Aldo Mantia, per non parlare delle teorie di Francesco Balilla Pratella sullo stato d’animo generatore che mosse in lui un cammino sulla libera forma, anche se il suo linguaggio non mostrò l’audacia che i suoi manifesti avevano promesso.
Dunque la parabola della creatività musicale ha visto nella seconda metà del secolo scorso intrecciarsi una grande molteplicità di realtà foniche: l’invenzione e l’arbitrio linguistico parevano la molla della modernità in progress, per cui non è esistita una nuova musica, ma ne sono esistite molte che hanno interagito con esiti a volte tanto straordinari quanto inascoltati.
Come per le arti visive il grande numero di differenti produzioni musicali può essere visto oggi come una sconfinata biblioteca di suoni nella quale il solo approccio dell’ascolto induce a pensare che una grande quantità di questi suoni stia oltre la soglia dell’entropia. C’è da fare un monumentale lavoro di carattere musicologico per creare dei ponti con la competenza comune, per identificare ciò che sta dietro le evidenze sonore, le tante linee che compongono la matassa aggrovigliata che è la musica del nostro tempo.
Di questo intreccio le tre forme sono i tre poli che potrebbero essere utili a dare una chiave di lettura, ma il problema è che gli ascoltatori dovrebbero conoscere sia l’evoluzione dei linguaggi che a queste realtà foniche hanno portato, sia quale è il rapporto tra autore ed esecutore, che si identifica nel progetto grafico della partitura, quasi sempre non conosciuta all’atto dell’ascolto.
Ma in ultima analisi l’impatto con una idea dell’informale in musica è l’impatto fisico con una materia sonora in tutto e per tutto analogo a quello con una materia pittorica o plastica, in quanto sono in gioco gli stessi preconcetti di figurazione-astrazione, di costruzione e di Gestalt, di fascino o repulsione. Ma non c’è stato in musica un vero e proprio movimento informale. In molte opere si ravvisa però un corto circuito con l’energia creativa, sia essa nel segno, nel gesto o nel suono, che fa dell’opera un divenire più o meno irripetibile. Tutto questo non può prescindere dal rapporto con una competenza comune che dall’impatto con queste opere dovrebbe aprire orecchi e occhi per un’immersione che è sconsigliata a chi non vince pregiudizi simili alla incapacità di concentrazione o a chi soffre della psicosi dell’apnea.

MARCEL PROUST: ALLA RICERCA DEL TEMPO PERDUTO

RICERCA A CURA DI D.PICCHIOTTI

Alla ricerca del tempo perduto è l'opera più importante di Marcel Proust, scritta tra il 1909 e il 1922, e pubblicata in sette volumi tra il 1913 e il 1927. In essa è racchiusa tutta l'evoluzione del pensiero dell'artista. Tra i moltissimi temi trattati spicca il ritrovamento del tempo perduto, del ricordo, della rievocazione malinconica del passato perduto.
Il primo volume della Ricerca apparve il 14 novembre 1913. La pubblicazione dei volumi seguenti venne interrotta dallo scoppio della prima guerra mondiale. Il lavoro febbrile di Proust sulla propria opera è ininterrotto e continuo: ad ogni bozza di stampa inviata da parte dell'editore, l'autore aggiunge nuove parti sui margini e su foglietti che incolla alle pagine (i famosi paperoles). Nel periodo della guerra e del primo dopoguerra, quello che doveva essere l'ultimo volume dell'opera si espanse fino ad arrivare a comprenderne tre, che vennero pubblicati solo postumi.
L'opera è suddivisa, per meri motivi editoriali, in sette volumi:
La storia editoriale de Alla ricerca del tempo perduto è lunga e complicata.
Nell'estate del 1912 Proust preparò una copia dattiloscritta di quello che sarebbe dovuto diventare il primo volume del suo romanzo. Ad ottobre, su suggerimento di Gaston Calmette, all'epoca direttore di Le Figaro, mandò il dattiloscritto a Fasquelle, editore tra gli altri di Émile Zola e di Edmond Rostand.
L'incaricato alla lettura dette parere negativo di fronte ad un'opera così sconcertante per l'epoca. In questo rapporto si legge: «Dopo settecentododici pagine di questo manoscritto - dopo infinite desolazioni per gli sviluppi insondabili in cui ci si deve sprofondare ed esasperanti momenti d'impazienza per l'impossibilità di risalire alla superficie - non si ha nessuna idea di quello di cui si tratta. Che scopo ha tutto questo? Che cosa significa? Dove ci vuole condurre? - Impossibile saperne e dirne nulla».
Proust pensava che l'editore Fasquelle avrebbe dato al suo lavoro "risonanza più vasta" ma, per una "presentazione più artistica", Proust pensava alla Nouvelle Revue Française, fondata da un gruppo di intellettuali tra cui André Gide e l'amministratore Gaston Gallimard. Gide, incaricato della lettura, lo scorse appena e lo bocciò, contrariato anche dalla nomea di mondano e snob che accompagnava Proust.
Anche se in pochi giorni aveva ricevuto due bocciature, Proust non si dette per vinto e mandò il dattiloscritto alla casa editrice Ollendorf. Il lettore incaricato dette parere negativo con una frase rimasta famosa: «Sarò particolarmente tonto, ma non riesco a capire come questo signore possa impiegare trenta pagine a descrivere come si gira e si rigira nel letto prima di prendere sonno».
Dopo queste bocciature, nel febbraio del 1913, Proust si rivolse al giovane editore Bernard Grasset offrendogli di pagare le spese di pubblicazione e di pubblicità, mentre all'editore sarebbe spettata una percentuale sui guadagni. Grasset accettò senza aver nemmeno letto le bozze del romanzo. Così la ricerca dell'editore aveva fine e la Recherche poteva iniziare il suo viaggio nella letteratura.
Nel Tempo ritrovato, Proust ricorda questo periodo scrivendo: «Presto fui in grado di mostrare qualche abbozzo. Nessuno ci capì niente».
Solo al termine della prima guerra mondiale, dopo l'uscita del primo volume, Gide capì di aver commesso un grosso errore e convinse Gallimard a pubblicare tutte le parti successive, di cui le ultime tre postume curate dal fratello di Proust, Robert, e da Jacques Riviére, critico letterario.
"La struttura narrativa del romanzo Prime pagine di Dalla parte di Swann, con le correzioni e revisioni fatte a mano dall'autore. " di Marcel Proust
La struttura della Recherche è circolare. Le tremila pagine del romanzo (sarebbero state molte di più se Proust non fosse morto prima di correggere gli ultimi volumi) sono state sintetizzate in tre parole: «Marcel diventa scrittore».
Per tremila pagine Marcel, io narrante, combatte contro la sua mancanza di volontà, la sua bassa autostima, la sua fragilità fisica e psichica, il tempo che scorre troppo veloce, per arrivare finalmente a prendere la grande decisione: scriverà un romanzo sugli uomini e sul tempo.
Ma il romanzo che scriverà non è un'altra Alla ricerca del tempo perduto, bensì proprio quelle tremila pagine di cui si è arrivati alla fine. Quindi la Recherche si trova ad essere sia il libro che si è appena letto, sia, in seconda lettura, il romanzo che Marcel ha trovato finalmente la forza di scrivere.
A simbolo di questa circolarità, Proust comincia il suo romanzo con le parole: «Longtemps, je me suis couché», e lo termina con le parole «dans le Temps». Proust ha sempre affermato che l'inizio e la fine dell'opera erano stati scritti simultaneamente. Essi infatti risultano legati proprio come in un percorso che torna su sé stesso.
I temi dell'operaLa Recherche ha luogo in un tempo che va dall’affare Dreyfus alla prima guerra mondiale, ma il tempo personale del suo narratore è irregolare e ripetutamente sfasato rispetto agli altri. Il titolo dell'opera indica già al lettore qual è il nucleo duro dell'opera proustiana: la ricerca di un tempo perduto. Che sia un tempo interiore o un tempo esteriore, è un tempo che si è perduto; esso è, quindi, legato al passato, ma al contempo è un tempo verso il quale tende il presente. Il racconto della Recherche inventa – ed è l’articolazione cruciale tra il passato il presente - un tempo intermedio, quello delle insonnie nel corso delle quali un terzo io si insinua tra il protagonista e il narratore, e si consacra al ricordo. esiste un triplo io, distribuito su tre tempi diversi: il passato del protagonista, il presente del narratore e il tempo intermedio del dormiente che si risveglia. Grazie a quest’ultimo, l’orizzonte del racconto si dilata, il racconto diventa esso stesso un romanzo concentrico capace di esplorare la pluralità dei tempi e dei luoghi. La prima persona intermedia, quella del dormiente che si risveglia, questo “io” fluttuante dell’insonne che collega protagonista e narratore nel tempo, è il principio di costruzione della Recherche. La triplicità dell’io permette di sfuggire alla linearità cronologica diventando filtro del tempo. L’io proustiano è anche un io psicologico multiplo, per il quale coesistono plurimi io coscienti, incessantemente alterati dallo scorrere del tempo, e un “io vero”, quello inossidabile, “eterno”, dice Proust, recuperato dalla memoria. Gli io multipli si formano per stratificazioni, e “morti psichiche” successive: gli io diversi che muoiono successivamente in noi” ed è così che si superano, per esempio, i più cocenti dolori, non cioè perché il loro effetto in noi si affievolisce grazie allo scorrere del tempo, ma perché noi non siamo più la persona che provava quell’afflizione o quel sentimento. Nelle prime pagine Marcel riferisce l’episodio in cui fece in modo di avere il bacio della buona notte e ottenne che ella rimanesse tutta la notte. Quella notte capisce che la sua solitudine e sofferenza recenti erano parte della vita: era l’inizio dell’erosione della felicità infantile, che è il contenuto del tempo perduto. Questo ritrovamento necessario passa attraverso due elementi entrambi necessari: la memoria e l'arte. La memoria ci dà la possibilità di rivivere momenti passati che associamo a determinate sensazioni: il sapore della madeleine, riassaporato dopo anni, ricorda al protagonista le giornate d'infanzia passate a casa della zia malata a Combray. [La Madeleine, un dolce tradizionale francese a forma di conchiglia, popolare ad Illiers (Combray), perché Illiers era una delle tappe dei pellegrinaggi medievali che da Parigi si dirigevano verso il Santuario di Santiago de Compostela; il dolce prende la forma della conchiglia che i pellegrini attaccano al loro cappello]. Per Proust, però, il recupero del passato non è sempre possibile. Distingue due tecniche o gradi di recupero: memoria volontaria e memoria spontanea. La memoria volontaria richiama alla nostra intelligenza tutti i dati del passato ma in termini logici, senza restituirci l'insieme di sensazioni e sentimenti che contrassegnano quel momento come irripetibile; la memoria spontanea o involontaria è quella sollecitata da una casuale sensazione e che ci rituffa nel passato con un procedimento alogico, che permette di "sentire" con contemporaneità quel passato, di rivederlo nel suo clima: è "l'intermittenza del cuore" la tecnica da seguire per il recupero memoriale basato sull'analogia-identità tra la casuale sollecitazione del presente e ciò che è sepolto nel tempo perduto. La memoria involontaria cattura con un’impressione o una sensazione l’essenza preziosa della vita, che è l’io” e serve a spiegare il valore assoluto di un ricordo abbandonato dall’infanzia, risvegliato attraverso il sapore di un dolce o un sorso di tè. Questo procedimento porta alla vittoria sul tempo e sulla morte, cioè ad affermare noi stessi come esseri capaci di rimanere e di recuperare il tempo e la coscienza come unico elemento che vince la materia e porta alla Verità e alla felicità. Ricordare è creare. Ri-cordare è ri-creare:“No, se non avessi convinzioni intellettuali, se cercassi soltanto di ricordare il passato e di duplicare con questi ricordi l'esperienza, non mi prenderei, malato come sono, la briga di scrivere”. Ma questa evoluzione del pensiero, non ho voluto analizzarla astrattamente bensì ricrearla, farla vivere un lacerto di tempo che è un nuovo Tempo, una nuova Realtà, una nuova Verità. Ossia in una parola una vecchia e nuova Eternità. Partendo da una dimensione di un tempo contingenza, occasione, finisce con lo stratificarsi e con l’illuminarsi come eterno frammento di Tempo Puro, che non è mai stato un vero passato. Il Tempo Perduto non è un tempo passato perché è un tempo da ricercare e da ritrovare. In quanto ritrovata quell’infanzia ritrovata è eterna, universale. L’essenza pura della vita giace nel suo essere Ritrovata, nel suo essere Ripetuta o Ripresa, l’essenza che si dà nella cosiddetta apparenza, nel fenomeno, nell’esperienza sensibile. Proust vede l’esperienza epifanica come esperienza già ‘ideale’. L’idea o l’essenza dell’esperienza si dà nell’esperienza stessa. Non c’è una madeleine pura dietro la madeleine immersa nel te’ caldo di Marcel. Quelle esperienza è già ideale, è già una briciola di tempo puro, una scheggia di eternità che salva la vita dalla sua transitorietà. Perché dietro la ricerca del Tempo perduto e gli infiniti errori, deformazioni, fraintendimenti di questa peripezia, si manifesta il volto di quella Verità che invano si cercherebbe avanti, prima di tutto, all’origine o a priori. L'arte, rappresentata nel romanzo dalla stessa attività scritturale del narratore che narra la propria esperienza, fissa in eterno quel risveglio di sensazioni che permette alla nostra memoria di riandare al passato. Il tempo che viene così ritrovato dalla memoria e fissato dall'arte è dunque un tempo interiore, e non esteriore, un tempo assolutamente soggettivo. Per questa ragione Proust dà un'importanza notevole agli spazi chiusi, come può esserlo una camera, e al rinchiudersi in se stessi per poter "ascoltare" meglio le voci interne del nostro io. L'importanza del tema della chiusura in una camera si fa più chiaro se si tiene presente che lo stesso autore, affetto dalla malattia, passa la sua breve giovinezza rinchiuso, come Noe nell'arca: «Più tardi, mi ammalai molto spesso, e per molti giorni dovetti rimanere nell' "arca". Capii allora che mai Noè poté vedere il mondo così bene come dall'arca, nonostante fosse chiusa e che facesse notte in terra». la grandezza dell'arte vera, consiste nel ritrovare, nel riafferrare, nel farci conoscere quella realtà da cui viviamo lontani, da cui ci scostiamo sempre più via via che acquista maggior spessore e impermeabilità la conoscenza convenzionale che le sostituiamo: quella realtà che noi rischieremmo di morire senza aver conosciuta, e che e' semplicemente la nostra vita. la vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, e' la letteratura; vita che, in un certo senso, dimora in ogni momento in tutti gli uomini altrettanto che nell'artista grazie all'arte, anziché vedere un solo mondo, il nostro, noi lo vediamo moltiplicarsi; l'opera d'arte, come il tempio che è segno e partecipazione tra gli uomini della terra della divinità ultraterrena, è il mezzo più adatto ad oggettivare e manifestare agli altri l'intensa soggettività di chi è stato ispirato ed evitarle il rischio di farla apparire soltanto una teoria. Artista è stato reso dalle proprie meditazioni quell'uomo che da giovane aveva scoperto occasionalmente che il tempo passato non era per lui perduto. Per il suo animo il reale era divenuto figurazione di valori ideali, eterni, segno di verità che si trovavano a grande distanza e che da esso potevano differire. Unicamente allo spirito era concesso raggiungerle e partecipare della loro eternità. Ciò che fuori dell'azione dello spirito rimaneva limitato alla materia non poteva, per Proust, rispondere a verità poiché non era parte dell’eternità. La verità, come la vita, dura eternamente e sta in una dimensione diversa dalle altre generalmente note non essendo, come queste, contaminata dal tempo, dalle convenzioni, dalle apparenze né accessibile a tutti. Esiste lontano dalla compiutezza della materia nell'incompiutezza ed eternità dello spirito. Solo all'artista, diverso come essa dalla norma, sarà possibile conoscerne il segreto e solo all’arte esprimerlo. "La grandezza dell'arte vera consiste nel ritrovare, nel riafferrare, nel farci conoscere quella realtà da cui viviamo lontani, da cui ci scostiamo sempre più via via che acquista maggiore spessore e impermeabilità la conoscenza convenzionale che le sostituiamo: quella realtà che noi rischieremmo di morire senza aver conosciuta, e che è semplicemente la nostra vita. Si tratta della storia di una coscienza in cerca della sua identità; in “Il tempo ritrovato” il narratore scopre infine la verità, cioè la vita scopre il suo significato grazie all’Arte, che fissa il passato che altrimenti sarebbe condannato alla distruzione. Per Proust la resurrezione del passato si compie attraverso la letteratura che fissa la realtà transitoria, rende possesso stabile dell’epifania momentanea.
La felicità e il Tempo La ricerca di Proust è anche una speranza e una promessa di felicità: ritrovare il tempo non è impossibile, a patto che il mondo ricreato sia un mondo letterario, un mondo interiore, mistico, costruito su questo gioco di memoria e tempo. La struttura si basa sulla contrapposizione Tempo perduto- Tempo ritrovato attraverso la memoria involontaria, che è il ricordo improvviso e spontaneo di una sensazione provata nel passato, suscitata dalla stessa sensazione nel presente. L’intelligenza e lo spirito hanno il compito di riavvicinare queste due sensazioni e di riportare la sensazione che sfugge. Questa esperienza, che non appartiene né al passato né al presente ed è dunque extratemporale, è motivo di grande felicità perché elimina la sensazione di perdita del tempo e permette al soggetto stesso di uscire dalla dimensione del tempo reale e riscoprire la verità di un momento della sua esistenza. Anche lo stile, musicale, molto dettagliato e metaforico, è l’espressione di una sorta di eternità e vittoria sul tempo e di fede nell’Assoluto che vive nell’interiorità umana. Le pagine di Proust, fatte di frasi lunghe e sinuose, spiegano simultaneamente gli aspetti del mondo e la profondità dell’anima. Proust concepisce inoltre l’artista come il portatore di una rivelazione. La vita degli uomini consiste dunque in una lotta disperata contro l’inevitabile scorrere del tempo che passando trasforma o distrugge gli esseri, i sentimenti, le idee e questa lotta è condotta grazie alla memoria involontaria. Infatti non si tratta di ricostruire il passato in modo intellettuale con documenti o ricordi, ma bisogna attendere una sensazione particolare che ne evochi una passata, un ricordo. L’autore spiega che la grande felicità non consiste nel semplice elemento memoriale, bensì nella felicità alla quale conduce, cioè il primato dello spirito sulla materia e il ritrovamento della sua identità. ".La meravigliosa sensazione di felicità che accompagna l'autore nelle sue indescrivibili esperienze, infatti, è dovute capacità di queste di trasportare il soggetto in una realtà extratemporale, che "gli aveva- dunque permesso di sfuggire al presente" e "di gioire nell'essenza delle cose, cioè fuori del tempo". Queste impressioni "pervenivano combaciare il passato con il presente, a renderlo titubante nel definire in quale dei due si trovasse". Il linguaggio metaforico, analitico e lirico e le metafore rendono la corrispondenza tra il livello reale delle sensazioni e quello ideale dell’interiorità.