"Mark Rothko" Dipinti come drammi teatrali

RICERCHE ACURA DI D. PICCHIOTTI

Si direbbe proprio un segno dei tempi che proprio a S. Pietroburgo si svolga l’ultimo atto delle celebrazioni per il centenario della nascita di Mark Rothko (1903-1970), con una personale a lui dedicata. E’ caduto il Muro di Berlino e in Russia osannano quel pittore, che più di altri ha contribuito a creare una originale arte americana nel dopoguerra, quando la guerra fredda sconfinava anche nella cultura e lui insieme a tutto l’Espressionismo Astratto erano ben visti da Mc Carthy e dai benpensanti di New York. Certo difficile sfuggire a questa interpretazione, ma va detto che Rothko è ormai universalmente considerato uno dei pilastri dell’arte del 20esimo secolo. Di strada ne ha fatta da quando all’età di dieci anni era scappato dallo shtetl lituano in cui era nato e la notorietà che ha raggiunto è tale da  indurre il sospetto che anche per lui sia scattata quella sindrome di appropriazione tipica di certo ebraismo americano. Poiché, pur osservante di formazione, Rothko quasi mai si recava in sinagoga, manteneva legami sporadici con la comunità ebraica americana, e giunse addirittura a produrre alcuni quadri con una simbologia cristiana. Eppure, stavolta, mi trovo d’accordo con chi trova importanti radici ebraiche nella sua arte.
Il motivo non è semplicemente che si trovava in particolare consonanza di spirito e di azione con altri artisti ebrei giunti dall’Europa, anche se è certamente corretto affermarlo. In effetti è con compagni come Adolph Gottlieb o Barnett Newman e con critici come Rosenberg e Greenberg, che si trovò a importare in USA l’espressionismo europeo, creando con loro nel ’35 il gruppo “The Ten” ormai entrato nella mitologia d’oltre oceano. E fu sempre con loro che teorizzò la creazione di un rapporto fra l’artista e il pubblico basato sul trasferimento di profonde sensazioni dall’uno e l’altro; e sempre con loro ipotizzò che questo fosse possibile solo laddove l’artista riportasse nella sua opera il prodotto dei profondi moti del suo spirito. La scelta dell’astrattismo, per Rothko come per Gottlieb e altri, fu quindi una logica conseguenza del pensare che le sensazioni difficilmente prendono contorni definiti. Ecco quindi l’origine del termine Espressionismo Astratto, che contraddistingueva questo gruppo di intellettuali soprattutto ebrei.
Ma il vivere in un ambiente ebraico, di per sé non ci insegna molto, perfino aggiungendo il dettaglio che Rothko insegnò a lungo in istituzioni ebraiche quali il Brooklyn Jewish Academy Centre, con il quale collaborò per oltre 23 anni.
Un primo elemento significativo è il rapporto che Rothko ebbe con la Shoah, da cui, evidentemente, rimase sconvolto. Le sue opere degli anni della guerra sono infatti diverse sia da quelle espressioniste che le precedettero sia dai tipici e famosi quadri astratti successivi. Compare una simbologia tipicamente religiosa, per lo più di ambito cristiano, cosa della quale non si dovrebbe gridare allo scandalo, considerato che perfino Chagall dipinse tele con un crocifisso appena coperto da un talit. Anzi direi che le sensazioni di profondo dolore che i due provarono furono certamente simili, con il diffondersi delle notizie del nostro popolo portato all’assassinio di massa e la difficoltà di rappresentare questi fatti con una simbologia ebraica. E il suo sentimento non troppo diverso da quello di Chagall portò anche lui a dipingere addirittura quadri con simbologia mista ebraica e cristiana, ad esempio un’Ultima Cena in cui si trovano i rabbini di Bené Berak.

Volgiamo però oltre lo sguardo verso le sue opere più tipiche, quelle del periodo successivo alla guerra, in cui dipingeva su tele di notevoli dimensioni delle specie di grandi losanghe dal colore intenso su uno sfondo di altro colore contrastante. Visto che secondo il critico Greenberg, questi quadri, come gli altri degli espressionisti astratti, non sono che “la traduzione di miti e di archetipi venuti dal fondo dei tempi”, se non vi trovassimo degli elementi ebraici dovremmo concludere che poco di ebraico vi era in Rothko in genere. E’ necessario scendere quindi nel messaggio che l’artista ci vuole trasmettere, e non limitarsi, come pure alcuni fanno, a sottolineare che l’ebraismo in Rothko emerge già nel fatto di avere scelto la strada dell’astrazione, mettendosi così al riparo dalle indicazioni contenute nel 2° comandamento (“Non ti farai immagine”). Nell’addentrarmi nell’analisi, non credo di attribuire a delle forme di colore più importanza di quanto ne abbiano, ma in quest’analisi seguo semplicemente le parole di Rothko, che diceva dei suoi quadri “pictures are dramas, the shapes are perfomers” a dire che le sue tele sono lì a raccontarci una storia sa leggere, da interpretare.
Osserviamo innanzitutto come le losanghe di colore, così intenso, trasmettono una forte sensazione di diversità della persona (o del concetto) a cui si riferiscono rispetto al mondo che li circonda. C’è chi trova un legame fra questo atteggiamento e la stessa biografia di Rothko, sentitosi tanto alieno in Lituania da dover scappare negli Stati Uniti, per trovarsi anche lì a fronteggiare un chiaro antisemitismo, perfino nella Yale degli anni ’20. Certo l’alienazione è il tipico male della società moderna, inteso a livello individuale, ma questa sensazione, a livello di gruppo, l’abbiamo sentita noi sulla nostra pelle prima di tanti altri, e Rothko comunque la sentiva con tale intensità da finire suicida nel 1970.
Osserviamo poi che le losanghe di colore non vengono mai disegnate in modo netto con confini ben definiti. Il messaggio che trasmettono non è di un universo ben ordinato e diviso fra concetti (direi persone) diverse e distinte fra loro; al contrario, esiste sempre un confine labile in cui il colore della losanga si mischia con quello dello sfondo senza perdere la propria identità. Rothko pone in risalto tutte queste differenze cromatiche, di modo che le losanghe e ciò che rappresentano si trovano a interagire fra loro quasi fossero contrapposte. L’opera è frutto quindi del confronto fra persone (o concetti) diversi che non si snaturano in questo loro dialogo; nasce cioè mettendo assieme personalità (o pensieri) diversi, non appiattendoli in una uniformità improduttiva di facciata. Si tratta evidentemente di un’impostazione molto più legata al procedere talmudico che alla cultura classica europea, in cui la diversa e ben motivata opinione è un bene prezioso che arricchisce l’analisi. E a dare man forte in questa interpretazione talmudizzante dell’opera di Rothko si può citare addirittura un convegno alla Yeshiva University, in cui Rav Broveder sosteneva di vedere nei suoi quadri una profonda “neshama” ebraica. Certo Rothko non è l’unico nel 20esimo secolo a insistere sulle differenze invece che sulle somiglianze, ma fu certo uno di quelli che vi insistettero di più e che fu un caposcuola in questo. E se tanti hanno seguito le sue orme, forse possiamo prendere per buona, senza darsi troppa importanza, la sua frase “Art is assimilating Judaism”.

Mark Rothko." La luce del nero"

DI GIUSEPPE FRANGI

La luce del nero
Una mostra a Basilea dell’artista Mark Rothko. Uno dei protagonisti dell’espressionismo astratto, movimento da cui prese le mosse anche William Congdon. L’arte come ricerca di un assoluto

Ci sono due cose che colpiscono appena arrivati alla Fondazione Beyeler di Basilea. La prima è la quantità di gente, i tanti ragazzi, spesso arrivati dall’Italia, quasi che invece di una mostra di un pittore fossero lì per la performance di una star del rock. La seconda è un quadro, messo proprio in fondo al corridoio d’ingresso della Fondazione, che ti colpisce subito, quando ancora sei in coda per i biglietti: un grande quadro quadrato, con un arancione abbagliante che ti chiama, ti chiede quasi di entrare nella tela.
Ma chi è questo artista, formidabile e misterioso, capace di attirare un pubblico così poco da museo e di stregarti l’occhio appena ne intravedi un’opera? È Mark Rothko, uno dei protagonisti di quel movimento che la critica ha chiamato espressionismo astratto, e che i lettori di Tracce conoscono, perché uno dei più grandi frutti di quello stesso movimento si chiama William Congdon. L’occasione per conoscere Rothko è una straordinaria mostra organizzata a Basilea (sino al 24 giugno), nel museo-Fondazione che uno dei più grandi galleristi del mondo ha fatto costruire a Renzo Piano. Ma chi è Rothko? Innanzitutto non è americano, anche se in America ci è arrivato poco più che fanciullo. Era nato, infatti, da famiglia ebrea, a Dvinsk, in Russia. Allora si chamava Marcus Rothkovitz. Era il terzo di quattro fratelli e non pensava di avere un futuro da pittore. Raggiunse in America il padre nel 1913. Il suo cursus di studi, più che da artista è da insegnante di disegno. E in effetti professionalmente iniziò con l’insegnare ai bambini di una scuola ebraica di New York. L’avvio all’arte è farraginoso, con tentativi figurativi e surrealisti. Ma se Mark Rothko (come scelse di chiamarsi nel 1949) fosse restato quello della prima sala della mostra, non saremmo certo qui a parlar di lui. Invece nella seconda metà degli anni 40 arrivò a imboccare una strada che non aveva davvero nessun rapporto con tutto ciò che aveva fatto precedentemente. È una specie di rinascita a 45 anni. Era morto Marcus Rothkovitz, era nato Mark Rothko.
Le sue tele si spopolano di figure e si popolano di colori. Diventano dapprima dei laghi su cui galleggiano non forme, ma macchie. Dissonanze di colori, armonie, fratture dolorose: sembrano tele che gemono in attesa di un parto. Di un qualcosa che non sono ancora loro, ma che loro anticipano.
Fuori dall’ordinario
Verso la fine degli anni 40 il parto avviene. Rothko sperimenta un astrattismo assoluto, con quadri fatti di campiture colorate, spesso su grandi dimensioni. I toni si assestano con un ordine nuovo, si semplificano, puntano verso una loro assoluta essenzialità. Sembrano zolle immense, appoggiate una sull’altra, in perenne ricerca di un impossibile assestamento. Cosa cercava quello strano personaggio, riservato, timido, chiuso dietro le lenti spesse dei suoi occhiali da miope? Cercava certamente qualcosa di grande e di fuori dall’ordinario. Con una formula un po’ semplicistica, potremmo dire che cercava l’assoluto. Ma, appunto, è una spiegazione semplicistica.
Innanzitutto l’assoluto gli interessava in quanto “cosa” con cui entrare in rapporto. Anzi, per essere più precisi, in cui entrare fisicamente, in cui calarsi, in cui consistere. Ma l’assoluto è qualcosa di imprendibile, di non codificabile in un’immagine, di non fissabile in uno stato. Così Rothko cerca nei suoi quadri la vibrazione di una luce vivente. Come se sulle tele non spargesse colori, ma organismi: invisibili e inesauste molecole che non cessano di modificare e di modificarsi.
Guardando la mostra si può fare un semplice esercizio. Visitarla a luce naturale, in diverse ore del giorno. Oppure, meglio ancora, aspettare la sera e visitarla quando nel museo si accende l’illuminazione artificiale. Non ci si raccapezza più, come se si avessero davanti altri quadri, come se si fosse in un’altra mostra. L’ultima prova andrebbe fatta con una vista nel semibuio. Probabilmente le tele di Rothko bucherebbero le tenebre, con il formicolio di quei miliardi di particelle colorate, a riprova che il loro rapporto con la luce è a due direzioni: la assorbono, ma anche la emettono. Diceva Rothko: «Di tutte le capacità che un artista può affinare con la pratica, la più importante è la fiducia di poter operare un miracolo». E poi continuava: «I quadri devono essere dei miracoli. Il loro completamento segna la fine dell’intimità tra creazione e creatore. L’artista se ne ritrova fuori». È la descrizione semplice e perfetta di un processo creativo così simile a un parto; creando, l’artista è tutt’uno con la tela. Alla conclusione, invece, sono due creature. Ma che tipo di creatura è questa formicolante di colori? Risponde sempre Rothko: «Per chi la guarda è la risposta inattesa e inedita a un bisogno eternamente familiare. È una rivelazione».
Tensione permanente
L’arte di Rothko è un’arte assolutamente religiosa. Si scorge la radice aniconica propria della cultura ebraica, che spiega i grandi vuoti dei suoi quadri. Ma più potente è forse la memoria, meno opposta di quel che sembra, della cultura delle icone. Le icone non sono rappresentazioni o racconti di un fatto, come è proprio della cultura figurativa occidentale. Le icone vivono in una tensione permanente di immedesimazione con il soggetto rappresentato. Così la pittura di Rothko vibra nel desiderio di un’identificazione con l’assoluto. È questo che la fa immensa, indescrivibile anche se fatta di nulla, praticamente irriproducibile. È questo che te la fa guardare per interi minuti lasciandoti con la certezza di aver perso la maggior parte dei particolari.
Ma arriva poi il punto in cui l’assoluto, per essere reale, per essere un conforto, ha bisogno di diventare un volto. Rothko su quella soglia si era fermato. Con onestà, passo per passo, riconosceva l’inadeguatezza di quei miracoli realizzati sulle tele. E si spingeva sempre più in là a cercare miracoli sempre più grandi. L’ultimo lo tentò cercando di riempire di luce il nero. Gli avevano commissionato i lavori per la cappella dell’università di Saint Thomas di Houston. Gliel’avevano chiesta i coniugi De Menil, collezionisti, miliardari, ferventi cattolici, desiderosi di realizzare in America qualcosa di simile alla cappella di Saint Paul de Vence di Matisse. Rothko concepì una serie di tredici grandi tele, immense varianti di nero. Oggi nella cappella, riadattata a culti ecumenici e privata dell’altare, quelle tele sembrano un grido afono, la supplica a un dio muto. Per cinque anni Rothko aveva tentato di infiammare quei neri di una presenza. Di trovare, in quel buio, una luce. Alla fine lo trovarono, morto suicida, nel suo studio. Era il 1970. Un anno dopo, quel suo tragico capolavoro veniva inaugurato. L’unica cosa che non gli era riuscita era di dare corpo a questa sua aspirazione: «Astrazione e figurazione sono una falsa questione. La vera questione è di mettere fine a questo silenzio e a questa solitudine, di respirare e tendere di nuovo le braccia».