L'Informale italiano, pittura di segno e di materia

RICERCHE A CURA DI D. PICCHIOTTI

"La condizione dell'informale, storicamente inteso come l'insieme delle ricerche segnico-materiche che occuparono la vicenda artistica degli anni Quaranta e Cinquanta ispirandosi ad una concezione esistenziale e ad un irrepresso moto di adesione nei confronti della "carne del mondo" (..) si colloca quasi in sospensione tra gli stadi della primarietà e dell'ultimità. Una sospensione fitta di spine, senza reti protettive, irta sul ciglio di una scelta totale: l'abbandono di ogni certezza mentale, di qualsiasi referente diretto e immediato, oltre allo scarto di sicurezze progettuali [*].
E su questo baratro, su questa vertigine angosciosa lontana da ogni medietas che Roberto Pasini avvia la rassegna dedicata all'informale italiano - surrogata dalla presenza di oltre una quarantina di artisti - allestita negli spazi della Galleria Niccoli, che con quest'ultimo impegno, dopo le esposizioni dedicate a Forma 1 e al Movimento Arte Concreta, rispettivamente nel 1994 e nel 1996, continua un importante lavoro di rivisitazione ed approfondimento dell'avventura artistica italiana nel secondo dopoguerra. Se affrontare le problematiche connesse ad un fenomeno storicoartistico implica, in primo luogo, collocarlo entro precise coordinate geografiche e temporali - spaziando, nel caso dell'informale, su territori per molti versi opposti e contraddittori, il nuovo ed il vecchio mondo, l'America e l'Europa densa di implicazioni appare anche la ricchezza terminologica che ha accompagnato la nuova poetica. Art autre, informel, tachisme, ma anche action painting o abstract espressionism: una pluralità di significanti, dunque. che si fa spia evidente della molteplicità di significati ad essa sottesi, chiaro segnale di un'articolazione interna non facilmente imbrigliabile, di scelte ed esperienze linguistiche diverse che occupano la scena artistica europea e statunitense tra gli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento.
In Italia, ai di là di singole vicende che si pongono in immediata sintonia con la nuova poetica - si pensi ai Burri delle Muffe, dei Catrami e dei Gobbi o al Fontana dei primi Concetti spaziali, entrambi ben documentati in mostra - la ventata informale si può dire pienamente diffusa solo alla metà degli anni Cinquanta. il referente primo dell'esperienza italiana è certamente rappresentato dalla vicenda francese, dalla quale viene mutuato anche quel termine, informel, coniato da Michel Tapié solo nel 1951, appena un anno prima dei suo scritto più importante, Un art autre, risalente al 1952.
L'arte "altra" a cui alludeva Tapié, è l'arte di quegli Otages che Fautrier aveva esposto nei 1945 a Parigi presso la Galleria di René Drouin, seguito a ruota da Wols e da Dubuffet, nel 1946, col ciclo Mirobolus, Macadam & Cie.
Nell'ambito di un esistenzialismo venato di pessimismo ed angoscia di cui sono testimoni Jean PauI Sartre, Maurice Merieau Ponty, Albert Camus, di un vuoto di certezze e di fiducia nella ragione umana conseguenti agli orrori e ai drammi della guerra, la pittura abbandona dunque ogni fine comunicativo e narrativo, ogni banale tentativo di rappresentazione. Ecco allora che la tela si carica di un magma denso di visceralità, il linguaggio si fa materia: plastica, malleabile, corruttibile, esistenza allo stato puro.
E' questa una delle linee che trova affermazione anche nei percorso dell'informale italiano; aII'action, all'hic et nunc immediato e veloce di matrice americana - probabilmente sorretto da un meno pressante senso della storia e del tempo il vecchio continente contrappone l'esistenza, la materia. E non solo. Accanto ad essa, infatti, un'altra sigla espressiva emerge vigorosamente, una grafia segnica insistente, ora ritmica, virtuosistica, ora quasi vorace, che si "srotola" sulla superficie dell'opera con fare invasivo. Com e ovvio, spesso le distinzioni non sono così nette e le due polarità, il segno e la materia, si compenetrano e si affiancano all'interno dei singoli universi poetici.
Ma non si procede solo per polarità. L'allestimento realizzato alla Niccoli testimonia anche un'articolazione di natura geografica di cui si seguono i risvolti e i percorsi: Roma, Milano, Bologna, Torino, Venezia ed il suo entroterra, costituiscono altrettanti momenti di una fenomenologia articolata e mossa che sviluppa autonome specificità.
Così, se da un lato il "ritmo" segnico di cui si diceva riceve particolare evidenza nelle opere degli artisti che gravitano su Roma, da Twombly a Perilli, Novelli, Sanfilippo, Capogrossi, certamente si rivela elemento chiave anche del linguaggio di alcuni artisti di area milanese, basti per tutti il richiamo a Scanavino.
Materia e segno sembrano invece avvinghiarsi nel lavoro di Vedova, accompagnati da una violenza dinamica non priva di drammaticità. Vedova "predilige il segno spezzato, corposo, ictico, più vicino a Kline che non a Pollock, mantenendosi su tonalità nere, luttuose, temporalesche (...). Mentre Tancredi e Deluigi sottraggono corpo al segno, Vedova tende costantemente ad affidarglielo (...) per condensare le proprie energie in una sorta di "guerrapittura" ininterrotta, tra fendenti senza tregua".
Nei torinese Ruggeri la tensione drammatica preferisce invece la via di un'inquietudine interna meno gridata, mentre la pasta materica riacquista corposità e più fumose cromie. Ma l'autonomia linguistica informale, in ambito torinese, annovera anche l'esperienza personalissima di Pinot Gallizio, coi suoi "rotoli di 'pittura industriale', nei quali abbiamo una prima intuizione di pittura-ambiente, concetto diverso da quello più specifico e diretto di arte ambientale come si esprime ad esempio in Fontana".
Al contrario la Padania, nell'analisi di Pasini, appare erede di una visceralità "pansessuale" di cui "Morlotti è il mentore (...): il cosmo non va visto con il telescopio o il microscopio, come nel caso, genericamente parlando, degli spaziali e dei nucleari, ma stretto in una morsa di terra, fango, sudore, sperma".
L'accenno alla Padania non può non richiamare istantaneamente alla memoria il pensiero critico di Francesco Arcangeli, che nel novembre del 1954 pubblica su "Paragone" il saggio Gli ultimi naturalisti. La religione della natura, in cui l"'uno" - cioè l'uomo si contrappone e si raffronta col "due" cioè la natura - è al centro dell'elaborazione del critico bolognese: forse, scorrendo i lavori degli artisti presi in esame in questa sezione, è proprio l'aggancio con la natura che a volte traspare a gettare una luce di speranza, un appiglio che altrove, si pensi per esempio ai già citati Wols e Fautrier, la crisi dei valori consacrata dall'esistenzialismo sembra avere definitivamente scardinato.di Francesca Turchetto

NON E' IL MERCATO: SEI TU STESSO CHE TI DAI IL VALORE.

Ogni volta che apriamo la bocca diciamo "io". Fin dai primissimi mesi di vita abbiamo capito di essere una entità distinta (e sempre più importante) dalla realtà che ci circonda. Noi siamo quello che pensiamo di essere e non quello che gli altri pensano che siamo. Se ci vediamo brutti poco importa che gli altri ci trovino belli. Nei confronti degli altri invariabilmente è determinante la percezione che abbiamo del nostro corpo e del nostro essere. Siamo noi stessi che costruiamo i fenomeni che confluiscono a formare la realtà relazionale. Facciamo l'esempio del vestito. Ad esso spesso ci si affida perché comunichi all'esterno quello a cui aspiriamo e desideriamo. Quando l'adolescente deve sancire l'abbandono della propria fanciullezza e l'acquisizione di una nuova identità, carica il messaggio sul modo di vestire. Il rito di passaggio dall'infanzia all'adolescenza è l'abbigliamento. Ed è l'abbigliamento il sistema per sottolineare o dissimulare l'appropriazione sessuale del corpo. La propria identità sessuale la ragazza la presenta con magliette aderenti e con minigonne e la dissimula con ampi maglioni e con divise unisex. Di fronte al seno già prorompente la ragazza potrebbe sentire di non riuscire ad appropriarsi del messaggio troppo sexy che arriverebbe alla percezione altrui, e così lo nasconde nell'ampio maglione. I vestiti possono sottolineare quello che si ha e si vuole mostrare o dissimulare quello che non si ha e di cui non si vuole che gli altri si accorgano. Il vestito asessuato serve anche a mantenere un clima cameratesco tra ragazze e ragazzi poiché la sottolineatura sessuale eleva sempre il livello emotivo. La possibilità di proporsi come partner sessuali e dunque dover dismettere l'atteggiamento amicale non è cosa di tutto riposo. Inizialmente l'ansia viene tenuta a bada centellinando le allusioni all'identità sessuale (solo qualche accessorio come orecchini e cinture), successivamente con la piena accettazione corporea ci si lascia sempre più tentare da look più inequivocabili. La volontà di sedurre, affidata alle "sottolineature" dell'abbigliarsi, è la più forte manovra di verifica del proprio potere sugli altri. La sessualità entra così nel gioco del consenso con tutta una serie di meccanismi in cui è poco il mostrare e l'enfatizzare diretto e molto l'allusione discreta e la dissimulazione sapiente.Spesso si crede a torto che la percezione del corpo (vero biglietto da visita con il quale ci presentiamo agli altri) sia il risultato della somma di tante percezioni parcellizzate: il naso, il braccio, i glutei. Non è così. Abbiamo per prima cosa una percezione dell'insieme, anche se non sempre si indulge davanti al grande specchio subito dopo aver fatto la doccia. Se ci piacciamo o non ci piacciamo dipende da un giudizio globale. Solo per effetto di tale giudizio possiamo trovare incantevole la simmetria delle nostre narici o insopportabile la linea delle nostre labbra. La dismorfofobia solo apparentemente riguarda questa o quella parte del corpo; alla base c'è sempre un abissale sentimento di inferiorità e una grande carica di ansia legata al proprio essere al mondo. Nell'idea che abbiamo del nostro corpo non sono tanto importanti le caratteristiche fisiche suscettibili di essere obiettivate dall'altrui giudizio, quanto la dimensione soggettiva con la quale lo avvertiamo. Prendiamo per esempio un depresso: può avere un corpo magnifico ma egli si percepisce come un rottame. Ciascuno di noi abitualmente sente il proprio corpo con caratteristiche non rilevate da un osservatore esterno. E' vero che la valutazione altrui influenza poi la valutazione di noi stessi, ma fino a un certo punto. Tutti gli adolescenti dismorfofobici che ho curato erano generalmente bei ragazzi. Molto spesso nella valutazione "alterata" del proprio corpo gli organi sessuali hanno un posto di rilievo. E' il caso del ragazzo che ha la convinzione di avere il pene piccolo o della ragazza che è scontenta delle dimensioni del suo seno. Alla base di queste questioni c'è sempre un sé debole. Parliamo di "sé" intendendo un "io" nell'ottica delle possibilità relazionali e dunque della vita con gli altri. Un sé forte accetta e cerca le relazioni e vi si muove positivamente da protagonista. Chi ha un sé forte percepisce positivamente il proprio corpo, si piace e ritiene di piacere agli altri. Al contrario chi ha un sé debole non si piace, non si propone agli altri e tende a nascondersi. In questo caso basta una punta d'acne per cadere in una disgustosa visione del proprio corpo.La percezione del sé coincide con la storia individuale. Comincia fin dai primi mesi di vita ed ha nell'atteggiamento della madre nei confronti del bambino la chiave di sviluppo fondamentale. Un bambino che si senta non pienamente accolto dalla madre parte con un handicap pesante e nella vita farà fatica ad avere una percezione positiva del proprio sé. Dunque il bilancio continuo del piacersi si rivela attraverso un serrato confronto tra l'ambiente e il nostro corpo. Ciò è particolarmente vero nei primi due decenni di vita caratterizzati da grandi rivoluzioni corporee. La pubertà modifica il corpo in modo tale che le parti sessuali divengano gradualmente competenti a svolgere la funzione. Si tratta di un delicato passaggio in cui dalla mutata percezione delle parti bisogna giungere a una nuova percezione del proprio corpo, e dunque a una percezione del sé come motore efficace a far decollare le relazioni. Un sé competente è indispensabile per dare l'unico senso possibile alla sessualità: quello dell'affezione. Così abbiamo capito che l'erotismo fine a se stesso non ha nessun significato. La rivoluzione sessuale partita negli anni ' 70 è fallita in senso quantitativo (forse facciamo meno sesso di prima) ma è riuscita a imporre l'idea vincente di un sesso migliore. Meno sesso e più amore: forse è una indicazione capace di dare una traccia al programma per vivere meglio. E' in quella direzione che forse ciascuno di noi ha la concreta speranza di trovare davvero se stesso.
Domenico Iannetti (PSICOLOGO)